中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

不夸張地說(shuō)，今天的青年寫(xiě)作危機(jī)四伏，處境艱難。這其中既有文學(xué)內(nèi)部的原因，比如新文學(xué)百余年傳統(tǒng)所帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)范式固化，此外更與時(shí)代的整體語(yǔ)境息息相關(guān)。在社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)領(lǐng)域，冠以“XX社會(huì)”“XX時(shí)代”的新概念，集中反映了當(dāng)前的人類生存境況，前者如“倦怠社會(huì)”“功績(jī)社會(huì)”“加速社會(huì)”“無(wú)緣社會(huì)”“懸浮社會(huì)”，后者如“流量時(shí)代”“圖像時(shí)代”“短視頻時(shí)代”“全媒體時(shí)代”“AI時(shí)代”。這些新概念的內(nèi)涵與外延尚未沉淀下來(lái)，還稱不上成熟的術(shù)語(yǔ)，但卻指向諸多事實(shí)——我們身處一個(gè)真實(shí)與虛擬互滲，個(gè)人高度原子化，公共話語(yǔ)缺失，加速追求成功的社會(huì)之中。對(duì)于年輕一代的寫(xiě)作者而言，他們?cè)谖膶W(xué)已不復(fù)20世紀(jì)80年代光彩的今天，更加渴望展露才華，被更多讀者看見(jiàn)，也遭遇影視（包括短視頻、微短?。⒂螒?、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)受眾注意力的空前爭(zhēng)奪。最近幾年，他們又多了一個(gè)強(qiáng)勁的對(duì)手——AI。

曾經(jīng)被戴上王冠，寄予厚望的青年寫(xiě)作，不得不面對(duì)一個(gè)尷尬的事實(shí)：寫(xiě)得不好，早晚被AI取代；寫(xiě)得好，也未必會(huì)有讀者買(mǎi)賬。反求諸己，我們無(wú)法苛責(zé)時(shí)代，只能從自身出發(fā)，在夾縫中尋找出口，厘清當(dāng)下青年寫(xiě)作所面臨的“敵人”便至關(guān)重要。

為什么是青年寫(xiě)作？

談青年寫(xiě)作的“敵人”，首先要明確何為青年寫(xiě)作，它又因何重要、具有被談?wù)摰膬r(jià)值？相比“中年變法”“晚期風(fēng)格”，“青年寫(xiě)作”似乎更加討喜。在“尊老”與“媚少”之間，很多人會(huì)天然地選擇后者，這背后有生物學(xué)新陳代謝的邏輯，亦關(guān)乎現(xiàn)代時(shí)間觀。西方文藝復(fù)興的一項(xiàng)發(fā)明是，把自己視為一個(gè)新的歷史周期的開(kāi)始，完成了意識(shí)形態(tài)與時(shí)間的合謀。“它的整個(gè)時(shí)間哲學(xué)是基于下述信念：歷史有一個(gè)特定的方向，它所表現(xiàn)的不是一個(gè)超驗(yàn)的、先定的模式，而是內(nèi)在的各種力之間必然的相互作用。人因而是有意識(shí)地參與到未來(lái)的創(chuàng)造之中：與時(shí)代一致（而不是對(duì)抗它），在一個(gè)無(wú)限動(dòng)態(tài)的世界中充當(dāng)變化的動(dòng)因，都得到了很高的回報(bào)?！保R泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》）歷史的車(chē)輪滾滾向前，我們每個(gè)人都世俗地參與其中，這是文藝復(fù)興所留下的遺產(chǎn)。也因此，今天的人們認(rèn)為，歷史是向前發(fā)展的，它是矢量而非標(biāo)量，人作為歷史的主體，未來(lái)的人（新人/少年/青年）必將主宰明天，因此他們作為充滿生機(jī)的建構(gòu)性力量，被賦予使命和責(zé)任。

在中國(guó)的語(yǔ)境下，青年及青年寫(xiě)作深刻嵌入現(xiàn)代化鏈條之中。從梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》的著名論斷“少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)”，到魯迅那句至今風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的祝福，“愿中國(guó)青年都擺脫冷氣，只是向上走”，在革命話語(yǔ)統(tǒng)攝之下，青年的未來(lái)不僅關(guān)乎他們自身，更關(guān)乎國(guó)運(yùn)、國(guó)本。長(zhǎng)久以來(lái)，青年在中國(guó)新文學(xué)史上的形象與革命大潮緊密相連，在革命高漲期，積極有為的青年形象占據(jù)主流；在革命退潮期，猶豫、徘徊、彷徨的青年集中出現(xiàn)；在后革命時(shí)代，青年形象日益擺脫了家國(guó)話語(yǔ)的桎梏，回歸甚至退縮到自己的一隅天地。從眾聲喧嘩到輕聲獨(dú)語(yǔ)，今天的青年寫(xiě)作多了一分精致，卻少了一分共鳴。這種感性的描述并非學(xué)理性的，也難免有失偏頗，但無(wú)法否認(rèn)的是，青年寫(xiě)作及青年作家所塑造的青年形象，是時(shí)代的指針，具有風(fēng)向標(biāo)的意味，它是觀測(cè)人與人、人與社會(huì)、人與世界以及人自身精神癥候的一個(gè)標(biāo)本。

青年不是一個(gè)生理性概念，而內(nèi)蘊(yùn)著價(jià)值尺度。隨著工作生活環(huán)境的優(yōu)化，醫(yī)學(xué)和醫(yī)療科技的進(jìn)步，人類平均壽命不斷增長(zhǎng)。以中國(guó)為例，據(jù)權(quán)威媒體報(bào)道，與新中國(guó)成立時(shí)相比，中國(guó)的人均預(yù)期壽命翻了不止一番。從2012年至今，10余年間中國(guó)人均預(yù)期壽命增長(zhǎng)超過(guò)3.5歲。壽命的增長(zhǎng)也意味著可工作時(shí)間的增加，延遲退休隨之而來(lái)。那么，這是否意味著青年的定義也將隨之改變？至少就文學(xué)而言，這是無(wú)意義的。“民族要是老了，人人生下來(lái)就是‘出窩兒老’?！本拖窭仙嵩凇抖R》中所說(shuō)，如果青年不具有“青年性”，那與中年、老年無(wú)異。某種程度上，青年與年齡無(wú)關(guān)，而與其本身所秉持的“三觀”有關(guān)，與其價(jià)值取向有關(guān)?；氐疥惇?dú)秀那篇著名的《敬告青年》，文中作者說(shuō)，不愿和那些“陳腐朽敗之分子”多費(fèi)口舌，而惟愿與“新鮮活潑之青年”對(duì)話，希望他們自覺(jué)、奮斗?！白杂X(jué)者何？自覺(jué)其新鮮活潑之價(jià)值與責(zé)任，而自視不可卑也。奮斗者何？奮其智能，力排陳腐朽敗者以去，視之若仇敵，若洪水猛獸，而不可與為鄰，而不為其菌毒所傳染也?！逼渲械挠X(jué)醒意識(shí)、承當(dāng)精神、反叛勇氣，言猶在耳，久久不散。然而，啟蒙知識(shí)分子的這套說(shuō)辭，今天的青年不一定認(rèn)同。在全球性經(jīng)濟(jì)衰退的背景下，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾凸顯，“躺平”“喪”“宅”文化充斥公共話語(yǔ)空間。這看似與青年寫(xiě)作無(wú)關(guān)，實(shí)際卻給其帶來(lái)潛藏的深刻危機(jī)。青年及其寫(xiě)作，無(wú)法脫離時(shí)代語(yǔ)境而自說(shuō)自話，青年作家作為同齡人中最具言說(shuō)能力的一群人，如果也像無(wú)名的多數(shù)一樣放棄直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，無(wú)疑是時(shí)代的悲哀。當(dāng)前最重要的，或許是重塑一種“青年性”，激發(fā)青年作家的責(zé)任意識(shí)、思想活力、話語(yǔ)能力，使其能夠用寫(xiě)作在殘酷的世界中拼殺進(jìn)而突圍。這種“青年性”大致有如下幾個(gè)層次：

首先是具備反叛性。反抗權(quán)威，反抗愚昧，反抗非黑即白，反抗故弄玄虛，反抗個(gè)人主義的末路鬼，反抗沉湎于舒適圈，反抗固化的寫(xiě)作傳統(tǒng)，反抗漠視廣大的人群。每一代人都有自己的青春，每一代人都是歷史中人，每一代人都有其自身的局限性，每一代人也都有其必然要反抗的敵人。試想，“人生代代無(wú)窮已，江月年年照相似”，倘若一代又一代人都喪失了反抗和改變的熱望，陷入時(shí)代的失語(yǔ)癥，那么我們的歷史將變成無(wú)限重復(fù)。

其次要修復(fù)斷裂性。1998年，韓東和朱文的《斷裂：一份問(wèn)卷》，掀起了世紀(jì)末文壇“斷裂”事件的軒然大波，表明了那一代青年寫(xiě)作者對(duì)凝固的文學(xué)秩序的決絕姿態(tài)。斷裂某種意義上意味著反叛和反抗，是新生事物發(fā)展的前提，但某種程度上也帶來(lái)了隱憂。今天的青年寫(xiě)作過(guò)度回避歷史，過(guò)于雕琢故事、進(jìn)入自我的精巧世界中。重提“青年性”，意味著修復(fù)個(gè)人與社會(huì)的斷裂，個(gè)人與歷史的斷裂，個(gè)人與人群的斷裂，將文學(xué)言說(shuō)視作公共話語(yǔ)空間的一部分，承當(dāng)起中國(guó)新文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。因?yàn)?，言說(shuō)意味著改變。

最后要重建心靈秩序。當(dāng)前的世界因虛擬現(xiàn)實(shí)的疊加而飛速膨脹，置身一切都在加速的時(shí)空中，作為寫(xiě)作者想要抓住點(diǎn)什么尤其艱難。即使抓到了一鱗半爪有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，恐怕也只是碎片。因此，具備總體性視野與經(jīng)驗(yàn)整合能力，是重塑“青年性”的應(yīng)有之義。對(duì)世界與自我的洞見(jiàn)是形成穩(wěn)定價(jià)值傳達(dá)的基礎(chǔ)，這無(wú)疑需要青年寫(xiě)作者具備一顆有秩序的內(nèi)心?？v觀當(dāng)下一些青年作家的作品，“言”“象”“意”是失衡的，它們無(wú)度地展示“言”與“象”，而忽視了最后的“意”。所謂“得象而忘言”“得意而忘象”，沒(méi)有“意”的寫(xiě)作，我將其稱之為“鏤空雕花式的寫(xiě)作”，背后反映出寫(xiě)作者情感的空虛與心靈的失序。

“敵人”1——AI

AI對(duì)產(chǎn)業(yè)變革、生活方式乃至人類未來(lái)的全方位影響尚處于方興未艾的階段，但其發(fā)展對(duì)人文社科領(lǐng)域的震動(dòng)，的的確確在當(dāng)下發(fā)生著。在今天，青年寫(xiě)作者面對(duì)的不僅是前輩作家“影響的焦慮”，更要迎接AI這一強(qiáng)勁對(duì)手的挑戰(zhàn)。

2017年，AI微軟小冰出版詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》，引發(fā)詩(shī)歌界震動(dòng)。2019年，小冰與人類合作完成的詩(shī)集《花是綠水的沉默》出版，是人機(jī)協(xié)作進(jìn)行寫(xiě)作的較早實(shí)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)的做法比較原始，詩(shī)集中的200首詩(shī)，都是由小冰提供初稿，再經(jīng)文學(xué)愛(ài)好者二次創(chuàng)作而成，人與AI缺乏深度融合，這一情況在后來(lái)幾年很快得到改變。當(dāng)時(shí)，我圍繞相關(guān)話題咨詢了一些文學(xué)界專家，大家讀了小冰的詩(shī)，普遍認(rèn)為其水平能超過(guò)二三流詩(shī)人。在由此形成的文章《當(dāng)人工智能“拿起筆”，留給人類的領(lǐng)地還有多大？》中，我寫(xiě)道：“在公文、新聞等應(yīng)用文體寫(xiě)作和傳記文學(xué)、通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等類型文學(xué)寫(xiě)作中，人工智能正在不斷比肩人類。如果在未來(lái)，這類創(chuàng)作都能由人工智能完成，那么留給人類的領(lǐng)地還剩多少？”

這個(gè)疑問(wèn)在后續(xù)幾年不僅沒(méi)有得到答案，我的疑慮反而加深了。AI的飛速發(fā)展，不斷刷新我們的認(rèn)知：2022年11月，人機(jī)對(duì)話工具ChatGPT問(wèn)世，讓大家驚嘆于生成式人工智能技術(shù)在理解和表達(dá)人類語(yǔ)言方面的驚人能力；還沒(méi)從ChatGPT的神奇威力中回過(guò)神來(lái)，2024年2月，Sora的問(wèn)世又令人們大跌眼鏡。這款文生視頻大模型可以根據(jù)用戶的文本提示，創(chuàng)建60秒的逼真視頻，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的界限進(jìn)一步被打破，人人都可以借用Sora描繪自己想要的世界。直到今年初DeepSeek橫空出世，政府、高校、媒體等紛紛接入這一AI大模型，并將其應(yīng)用場(chǎng)景化，幾乎所有人都無(wú)法漠視AI的存在。譬如，深圳福田區(qū)上崗70名“AI數(shù)智員工”，人們沒(méi)想到，初中級(jí)的腦力勞動(dòng)在不久的將來(lái)或許被AI全面取代，反而是具身性的體力勞動(dòng)，如保潔、理發(fā)、烹飪等將逃脫AI的入侵。

DeepSeek的爆火，也像此前幾個(gè)AI問(wèn)世一樣，少不了被文學(xué)圈熱議。學(xué)者、作家、編輯中，好奇嘗鮮者有之，擔(dān)憂恐慌者有之，無(wú)動(dòng)于衷者有之，更不乏對(duì)其嗤之以鼻者。當(dāng)我們對(duì)AI引發(fā)的震動(dòng)日益麻木時(shí)，有關(guān)它無(wú)法取代頂尖作家的老調(diào)重彈也愈發(fā)疲軟。關(guān)鍵在于，如何學(xué)會(huì)“化敵為友”，未來(lái)的人機(jī)協(xié)同創(chuàng)作或?qū)⒊蔀橼厔?shì)。2024年3月，華東師范大學(xué)王峰團(tuán)隊(duì)利用國(guó)內(nèi)大語(yǔ)言模型創(chuàng)作了首部中文智能長(zhǎng)篇小說(shuō)，開(kāi)啟了人機(jī)協(xié)作寫(xiě)作的新紀(jì)元。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和編劇領(lǐng)域，用AIGC技術(shù)輔助框架建構(gòu)、線索整理、人物設(shè)定和情景描寫(xiě)等早已不足為奇。甚至在純文學(xué)領(lǐng)域，AI與創(chuàng)作者的關(guān)系也將更為密切。今年2月中旬，《十月》雜志發(fā)起了“‘縣@智’在出發(fā)：2025·DS文學(xué)青年返鄉(xiāng)敘事”征文大賽，邀請(qǐng)文學(xué)愛(ài)好者、AI創(chuàng)作關(guān)注者，與DeepSeek等AI工具圍繞“返鄉(xiāng)敘事”共同展開(kāi)創(chuàng)作。大賽要求參賽者提供兩份文本，一份是最終作品，一份是AI創(chuàng)作備忘錄，后者包括但不限于簡(jiǎn)要說(shuō)明使用DeepSeek等AI工具輔助創(chuàng)作的過(guò)程，明確說(shuō)明AI參與程度和步驟，所進(jìn)行的人工編輯與修改。作品要注明“AI參與度”，但“AI參與度”高低并不會(huì)影響最后的作品分?jǐn)?shù)。

這次文學(xué)實(shí)驗(yàn)或許將載入未來(lái)的文學(xué)史，與之相關(guān)的指令技巧等人機(jī)互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)意歸屬等人機(jī)界限問(wèn)題、AI參與度等寫(xiě)作倫理論爭(zhēng)，作品評(píng)價(jià)等批評(píng)范疇的次生話題，將嚴(yán)重沖擊文學(xué)領(lǐng)地內(nèi)純文學(xué)這座最后的堡壘。當(dāng)然，它還是有可能經(jīng)受住考驗(yàn)的。只不過(guò)未來(lái)的文學(xué)生產(chǎn)方式會(huì)在AI的影響下發(fā)生嬗變，比如人機(jī)協(xié)同創(chuàng)作趨勢(shì)下，寫(xiě)作的生產(chǎn)效率將大大提高，一些非創(chuàng)意性內(nèi)容可以交由AI生成，人機(jī)對(duì)話也可能成為人類寫(xiě)作者重要的靈感來(lái)源。如果事實(shí)正如我所預(yù)料的，那么如何給AI下指令將愈發(fā)重要，未來(lái)是否會(huì)誕生諸如“AI溝通師”之類的職業(yè)尚不可知，但如果不會(huì)借助AI的力量，會(huì)否成為寫(xiě)作者的短板？進(jìn)一步說(shuō)，未來(lái)寫(xiě)作水平的博弈，會(huì)不會(huì)在寫(xiě)作者自身意識(shí)、技巧、知識(shí)儲(chǔ)備等之外，增加“AI使用能力”的權(quán)重？而這正是我們接受的傳統(tǒng)文學(xué)史教育和學(xué)科訓(xùn)練所缺乏的。陳平原在一篇近作中說(shuō)，“在我看來(lái)，文學(xué)教育的重心，應(yīng)從具體知識(shí)的傳授，轉(zhuǎn)為提問(wèn)、辨析、批判、重建?！保惼皆骸禔I時(shí)代，文學(xué)如何教育？》）也就是說(shuō)，知識(shí)傳授在未來(lái)或許將不那么重要，我們需要學(xué)會(huì)與AI共存，在它不擅長(zhǎng)之處精進(jìn)。未來(lái)AI與寫(xiě)作者將是亦敵亦友的關(guān)系，我們利用它，同時(shí)警惕它，當(dāng)然最重要的是找到它所不擅長(zhǎng)的。

目前來(lái)看，至少在以下幾個(gè)方面，AI寫(xiě)作尚難與人類比肩：

首先是AI難以寫(xiě)出地方實(shí)感。它可以模仿一地的外在風(fēng)貌，但卻無(wú)法塑造出“情感—空間”共同體。地方性寫(xiě)作的興起是近幾年當(dāng)代文壇的突出現(xiàn)象，不論是“新南方”“新東北”，還是“新北京作家群”“文學(xué)新浙派”，其命名合法性的前提都是深嵌地方性經(jīng)驗(yàn)。或者說(shuō)，作家需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)文學(xué)宇宙，將整體性的山川河流、風(fēng)俗習(xí)慣、人文歷史、語(yǔ)言方式等打碎之后進(jìn)行重構(gòu)，而AI往往只能模仿一些表象的東西，而無(wú)法仿寫(xiě)出地方的內(nèi)在精神氣度與風(fēng)味氣息。在這方面，索南才讓的《荒原上》、王占黑的《街道江湖》、顏歌的《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》等之所以令人印象深刻，就在于其寫(xiě)出了地方訴諸感官的肌理和質(zhì)地。

其次是AI無(wú)法表達(dá)生命經(jīng)驗(yàn)。要說(shuō)AI寫(xiě)作帶來(lái)的沖擊，詩(shī)歌界堪稱重災(zāi)區(qū)。前有小冰，后有DeepSeek，以目前AI的創(chuàng)作水準(zhǔn)看，已能夠超越大部分詩(shī)人?！对?shī)刊》主編李少君針對(duì)這樣的局面，撰文指出：“作為一個(gè)詩(shī)人，寫(xiě)好個(gè)人史就可。里面會(huì)保存和記錄情感、生活、時(shí)代乃至精神。人詩(shī)互證是詩(shī)歌的本質(zhì)。”（李少君：《AI時(shí)代，寫(xiě)好你的個(gè)人史》）他的“人詩(shī)互證”說(shuō)出了文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，即作品是創(chuàng)作主體生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，二者具有相互闡發(fā)的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一體。AI的寫(xiě)作規(guī)律與此相反，是建立在大規(guī)模數(shù)據(jù)之上對(duì)人生命體驗(yàn)的模擬，不具有本真性和原發(fā)性。

再次是AI不能進(jìn)行道德判斷。小說(shuō)某種程度上是距離控制的藝術(shù)。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中注意到“道德距離”這個(gè)問(wèn)題，它指讀者與小說(shuō)人物、敘述者或隱含作者之間在道德價(jià)值觀上的差異或認(rèn)同程度。這種距離既可以是情感上的疏離或親近，也可以是倫理判斷上的分歧或一致。而這種“道德距離”恰恰是需要寫(xiě)作者控制的，他可以通過(guò)轉(zhuǎn)換視角、語(yǔ)氣，增加介入式評(píng)判，制造反諷等手段給出自身的價(jià)值觀念，這并非以強(qiáng)加于人的態(tài)度，而是供讀者進(jìn)行選擇。在這方面，AI很難超越給定的道德理解，去處理虛構(gòu)世界中具體而微的道德困境。

“敵人”2——傳統(tǒng)

青年寫(xiě)作不可避免地面臨文學(xué)傳統(tǒng)所帶來(lái)的壓力，那些層層累積的作品和一套套成熟的創(chuàng)作方法，既提供經(jīng)驗(yàn)，也制造障礙。經(jīng)典之作、前輩作家，宛如一座座高山，橫亙?cè)谒麄兊奈膶W(xué)之路上。即使是那些所謂的“野生作家”“素人作者”，也不太可能不受中外文學(xué)傳統(tǒng)的影響，經(jīng)典閱讀依然是他們開(kāi)始寫(xiě)作的必然環(huán)節(jié)。因《我在北京送快遞》而廣為人知的胡安焉就曾說(shuō)：“最初開(kāi)始寫(xiě)作的頭兩三年，我喜歡和借鑒的作家，有塞林格、卡佛、海明威、理查德·耶茨、杜魯門(mén)·卡波蒂，就這種比較現(xiàn)實(shí)主義的。他們處理的素材，他們的經(jīng)驗(yàn)跟我成長(zhǎng)的生活、社會(huì)比較接近。但后來(lái)我又開(kāi)始喜歡俄羅斯作家?！睆钠渥髌分校梢宰x到這些外國(guó)作家精細(xì)而冷峻的筆法對(duì)他的影響。因此，面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)，沒(méi)有一個(gè)寫(xiě)作者能置身事外。在希爾斯看來(lái)，“文學(xué)傳統(tǒng)是帶有某種內(nèi)容和風(fēng)格的文學(xué)作品的連續(xù)體。這些內(nèi)容和風(fēng)格體現(xiàn)了沉淀在作者的想象力和風(fēng)格中的那些作品之特征。文學(xué)傳統(tǒng)也是整個(gè)文學(xué)作品的精華堆積，它們以不同的方式在某個(gè)時(shí)刻為一個(gè)時(shí)代中具有文化素養(yǎng)的讀者和作者所接觸?！保◥?ài)德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》）文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)后來(lái)者而言是結(jié)構(gòu)化的，也是共時(shí)性的，每個(gè)寫(xiě)作者都是這個(gè)傳統(tǒng)鏈條中的一部分，同時(shí)渴望著對(duì)其進(jìn)行突破，形成自己的新傳統(tǒng)。

以往談及青年作家與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，最常見(jiàn)的有兩種說(shuō)法：一種是將民族文化文學(xué)傳統(tǒng)視作寶貴資源，要求青年作家賡續(xù)文脈、守正創(chuàng)新；另一種則是將既往文學(xué)傳統(tǒng)視作壓制性力量，認(rèn)為青年作家只有克服“影響的焦慮”，具備和前人競(jìng)勝之心，才能創(chuàng)造屬于自己的歷史?，F(xiàn)實(shí)是，面對(duì)古典文學(xué)、外國(guó)文學(xué)以及中國(guó)新文學(xué)盛大而輝煌的傳統(tǒng)，青年作家往往從學(xué)習(xí)、模仿起步，之后便難免有傳統(tǒng)已將文學(xué)窮盡之感，繼而選擇避其鋒芒、另辟蹊徑。也就是說(shuō)，面對(duì)那些經(jīng)典的題材、佳作迭出的領(lǐng)域，青年作家不愿再“重蹈覆轍”、艱難跋涉，而是選擇開(kāi)辟新的賽道。傳統(tǒng)這個(gè)敵人在當(dāng)下的青年寫(xiě)作面前陷入了無(wú)物之陣。這一方面與績(jī)優(yōu)社會(huì)成功學(xué)流行，青年作家不甘心做“晚熟的人”，急于出道以在文壇確立自己的地位有關(guān)；另一方面也反映出他們正在知難而退，欠缺了超越前人的意志。反叛不是逃避，而是一種對(duì)抗。不能因?yàn)榱鄬?xiě)過(guò)《創(chuàng)業(yè)史》，莫言寫(xiě)過(guò)《紅高粱家族》，余華寫(xiě)過(guò)《活著》，“我”就不碰這些。某些題材、某些寫(xiě)法之所以能誕生經(jīng)典，恰恰因?yàn)樗鼈冞x擇了一條通向人類共通情感的正確道路。這樣的主觀感受或許缺乏說(shuō)服力，不妨讓我們看看當(dāng)下的青年寫(xiě)作在哪些方面存在以上所說(shuō)的回避問(wèn)題，又有哪些青年作家正在試圖與傳統(tǒng)一決高下。

首先是回避史詩(shī)傳統(tǒng)的問(wèn)題。在中國(guó)新文學(xué)史上，從巴金《激流三部曲》、李劼人《大河三部曲》、路翎《財(cái)主底兒女們》等現(xiàn)代文學(xué)中的長(zhǎng)河小說(shuō)，到“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等當(dāng)代文學(xué)紅色經(jīng)典，再到《白鹿原》《你在高原》《人世間》等新時(shí)期文學(xué)厚重之作，都是文學(xué)突入歷史的典范，形成了剛健崇高的美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)成了白話文學(xué)的史詩(shī)傳統(tǒng)。而這些作品在一些青年作家看來(lái)，屬于“宏大敘事”，天然地遭到拒斥。他們更欣賞所謂的個(gè)人化敘事、微敘事，認(rèn)同微觀史學(xué)理論，迷戀小情調(diào)、小清新，而對(duì)大問(wèn)題置若罔聞。這不是說(shuō)不能寫(xiě)“小”，囿于閱歷和寫(xiě)作能力，我們不可能要求青年作家一下子就拿出比肩文學(xué)史巨作的長(zhǎng)篇小說(shuō)。關(guān)鍵在于，這些個(gè)人的“小經(jīng)驗(yàn)”是否切中了普遍性的社會(huì)癥候，體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代精神的關(guān)切，與歷史和人性產(chǎn)生了化合反應(yīng)。魯迅一生沒(méi)有寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，但他沒(méi)有哪個(gè)短篇不是關(guān)乎國(guó)家、民族和個(gè)人出路的大問(wèn)題。他的小說(shuō)也不乏個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的投射，但背后往往有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的整體性思考。當(dāng)下的青年寫(xiě)作普遍將史詩(shī)降格為故事，將情感降低為情緒。同時(shí)不可否認(rèn)的是，也依然有不少青年作家在試圖表達(dá)他們的歷史觀與歷史想象。林棹的《潮汐圖》用異質(zhì)性的魔幻手法，處理晚清國(guó)族歷史與殖民議題，從南海、南洋到世界，作品巧妙表達(dá)了對(duì)文明沖突互動(dòng)的歷史想象以及流動(dòng)性的歷史觀。顏歌的《平樂(lè)縣志》戲仿史志傳統(tǒng)，將縣城作為中國(guó)現(xiàn)代性的樣本，用說(shuō)書(shū)人的傳統(tǒng)故事講法具象化展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的風(fēng)云激蕩，主人公傅祺紅的史官身份得以將私人史與縣城史的敘述整合參證，體現(xiàn)了作者對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的元思考。周愷的《苔》接續(xù)家族史敘事和李劼人長(zhǎng)河小說(shuō)的余緒，對(duì)歷史采取正面強(qiáng)攻的姿態(tài)，穿插中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、新學(xué)的興起、科舉的終結(jié)、保路運(yùn)動(dòng)等大事件，體現(xiàn)出青年作家的敘事野心。

其次是青春形象窄化的問(wèn)題。中國(guó)新文學(xué)史為我們留下了諸多典型的青年形象，他們往往深嵌社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)當(dāng)中。如孟繁華所說(shuō)，“自《新青年》始，百年中國(guó)文學(xué)一直站立著一個(gè)‘青春’的形象?！边@個(gè)青年形象的譜系包括狂人（《狂人日記》）、子君與涓生（《傷逝》）、倪煥之（《倪煥之》）、高覺(jué)慧（《家》）、祥子（《駱駝祥子》）、方鴻漸（《圍城》）、林道靜（《青春之歌》）、林震（《組織部新來(lái)的青年人》）、梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）、高加林（《人生》）、章永璘（《綠化樹(shù)》）、孫少平（《平凡的世界》）、小林（《一地雞毛》）等。他們表征著不同歷史時(shí)期人的思想精神、情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向的變動(dòng)，這些文學(xué)虛構(gòu)中的青年，背后站立的是千千萬(wàn)萬(wàn)具體的人，因其典型性而被人們長(zhǎng)久地銘記。反觀當(dāng)下的青年寫(xiě)作，正如金理所概括的，出現(xiàn)了“青春消失”現(xiàn)象。中年化的早熟青年、退居一隅的隱遁青年、逃避責(zé)任的懦弱青年，青年作家熱衷于書(shū)寫(xiě)形形色色的“失敗青年”，青春黯然失色，青年形象嚴(yán)重窄化。我們常常見(jiàn)到小說(shuō)中的年輕人走出校門(mén)、步入社會(huì)后遭遇各種各樣的打擊，要么最終失敗，要么用象征性的反抗獲得“精神勝利”。盡管“失敗青年”內(nèi)部存在著明顯的差異性和異質(zhì)性，也有誕生典型形象和經(jīng)典之作的可能，但卻無(wú)法掩蓋如下事實(shí)：書(shū)寫(xiě)青年人的失敗遭遇和被迫屈從于給定的現(xiàn)實(shí)已成為一種寫(xiě)作的“政治正確”？倘若文學(xué)中的青年失去了好奇、進(jìn)取、熱情、天真，而充斥著迷茫、哀怨、精明、世故，經(jīng)歷人生的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后只剩下一聲嘆息——現(xiàn)實(shí)恐怕會(huì)更糟！反而是一些老作家的作品，如梁曉聲的《我和我的命》、閻真的《如何是好》，還在試圖張揚(yáng)一種生活的尊嚴(yán)和生存的韌性。由此想到今年初《哪吒2》掀起的觀影熱潮，當(dāng)千家萬(wàn)戶話哪吒成為一道風(fēng)景，那些經(jīng)典臺(tái)詞也隨之風(fēng)中傳揚(yáng)?！叭羟胺綗o(wú)路，我便踏出一條路；若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤?！蹦倪干砩系摹扒嗄晷浴迸c國(guó)民心態(tài)投合，電影票房充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。這部電影所掀起的文化颶風(fēng)，值得青年作家記取——我們的大眾期待的究竟是什么？

再次是鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)后繼乏人。中國(guó)社會(huì)是農(nóng)業(yè)社會(huì)，鄉(xiāng)土問(wèn)題關(guān)乎中國(guó)的現(xiàn)代化，也一直是文學(xué)熱衷書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容。中國(guó)新文學(xué)史的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)大致包括四種范型：魯迅開(kāi)創(chuàng)的啟蒙鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、以茅盾為代表的左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、以趙樹(shù)理為代表的延安鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)（李興陽(yáng)：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異》）。這四大傳統(tǒng)的交響疊加出百年鄉(xiāng)土小說(shuō)斑斕駁雜的樣貌，是后來(lái)寫(xiě)作者的寶貴資源。今天的作家如何合理繼承這些文學(xué)傳統(tǒng)，使之與自己的經(jīng)驗(yàn)資源有效整合，無(wú)疑是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。遺憾的是，這個(gè)問(wèn)題甚至在青年作家面前失效了。不論是歷史的鄉(xiāng)土，還是當(dāng)下的鄉(xiāng)土、未來(lái)的鄉(xiāng)土，青年作家的寫(xiě)作熱情并不高。這當(dāng)然與代際因素有關(guān)，相比于他們的50后、60后、70后甚至80后前輩，今天的90后、00后作家基本上是城市中成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，與鄉(xiāng)土有著天然的隔膜。他們身上沒(méi)有所謂“農(nóng)裔知識(shí)分子”那代作家身處城鄉(xiāng)分野中的撕裂感，大地、故鄉(xiāng)、農(nóng)村常常給他們一種無(wú)枝可依之感。僅有的一些體驗(yàn)，似乎也只能寫(xiě)出類似返鄉(xiāng)筆記那樣的東西。然而，鄉(xiāng)土在今天已經(jīng)不重要了嗎？事實(shí)上，脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的社會(huì)—?dú)v史實(shí)踐，不僅改變了鄉(xiāng)村的自然景觀、產(chǎn)業(yè)面貌、物質(zhì)條件，更改變了農(nóng)民的生活方式、人倫關(guān)系、思想觀念、情感結(jié)構(gòu)乃至總體性的人文生態(tài)，其中的正反兩方面經(jīng)驗(yàn)，包括巨大轉(zhuǎn)型（諸如易地搬遷、撤點(diǎn)并校、老人兒童留守等）所帶來(lái)的陣痛，無(wú)疑需要青年寫(xiě)作者保有責(zé)任意識(shí)和承當(dāng)情懷的目光。當(dāng)然，我們并不能否認(rèn)一些出身鄉(xiāng)土的青年作家依然選擇在這一領(lǐng)域深耕，比如蔡崇達(dá)的“故鄉(xiāng)三部曲”，尤其是他的《命運(yùn)》，寫(xiě)出了故鄉(xiāng)福建東石鎮(zhèn)人面朝大海的生與死。再如魏思孝的《土廣寸木》，散發(fā)著秸稈焚燒后的氣味，氤氳著北方鄉(xiāng)村獨(dú)特的氣息。鄭在歡的《雪春秋》呈現(xiàn)了一代鄉(xiāng)村女性如何愛(ài)，又如何被辜負(fù)。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中認(rèn)為，作家應(yīng)該具有一種歷史意識(shí)，“這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值。”歷史意識(shí)賦予我們一種視野，讓我們得以超越此身此地此時(shí)的局限，進(jìn)而明白：傳統(tǒng)之后，如何寫(xiě)作。

“敵人”3——制度

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷來(lái)有扶持青年作家的傳統(tǒng)，1949年后，青年作家是作為“文學(xué)接班人”培養(yǎng)的，并形成一套完整的制度。譬如1950年成立的中央文學(xué)研究所（后改為“中國(guó)作家協(xié)會(huì)文學(xué)講習(xí)所”）即是培養(yǎng)文學(xué)新人的機(jī)構(gòu)，此外還有召開(kāi)全國(guó)性青年作家創(chuàng)作會(huì)議、創(chuàng)辦面向青年作家的文學(xué)刊物、吸納青年作家加入作家協(xié)會(huì)等方式。盡管當(dāng)年的機(jī)構(gòu)和刊物幾經(jīng)變化，這一傳統(tǒng)卻延續(xù)至今。如今，不僅《人民文學(xué)》《十月》《中國(guó)作家》《詩(shī)刊》《北京文學(xué)》等刊物設(shè)有青年寫(xiě)作相關(guān)欄目，《收獲》《當(dāng)代》《作家》《萬(wàn)松浦》等時(shí)有推出青年寫(xiě)作小輯，《青年文學(xué)》《青年作家》《青春》《中國(guó)校園文學(xué)》等更以刊登青年寫(xiě)作者作品為主。此外，魯迅文學(xué)院的青年作家高級(jí)研討班、全國(guó)青創(chuàng)會(huì)以及諸多以青年作家為對(duì)象的叢書(shū)策劃出版，都反映出培養(yǎng)、推出文學(xué)新人已成當(dāng)代文壇的一項(xiàng)制度性設(shè)計(jì)。

尤其需要注意的是，就讀創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)并發(fā)表作品，已成為當(dāng)下青年作家登場(chǎng)的重要方式之一。新文學(xué)史上魯迅、郭沫若等文學(xué)大家都兼具作家、學(xué)者等多重身份，隨著學(xué)科細(xì)分，作家與學(xué)者的身份在當(dāng)代日益剝離。長(zhǎng)期以來(lái)，大學(xué)中文學(xué)科以培養(yǎng)研究型學(xué)者為目標(biāo)，“中文系不培養(yǎng)作家”的說(shuō)法曾廣為流傳。最近一二十年，這種情形隨著“創(chuàng)意寫(xiě)作”等課程及專業(yè)的開(kāi)設(shè)得到很大改觀。2009年，復(fù)旦大學(xué)獲批成立國(guó)內(nèi)創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)碩士MFA學(xué)位，同年國(guó)內(nèi)第一家創(chuàng)意寫(xiě)作研究中心在上海大學(xué)成立，成為“創(chuàng)意寫(xiě)作”在中國(guó)落地生根的兩個(gè)標(biāo)志性事件。隨后，中國(guó)人民大學(xué)、北京師范大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、南京大學(xué)、華東師范大學(xué)等高校均開(kāi)設(shè)了創(chuàng)意寫(xiě)作課程，“創(chuàng)意寫(xiě)作”相關(guān)專業(yè)（各高校名稱不同，比如人大叫“創(chuàng)造性寫(xiě)作”、北師大叫“文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)”）實(shí)現(xiàn)本科、碩士、博士招生。尤其是2024年初，《研究生教育學(xué)科專業(yè)簡(jiǎn)介及其學(xué)位基本要求》明確，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科下新增“中文創(chuàng)意寫(xiě)作”二級(jí)學(xué)科，使其從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中剝離出來(lái)，獲得學(xué)科合法性。

我們看到當(dāng)下許多活躍的青年作家，都出身于相關(guān)專業(yè)。比如葉昕昀、武茳虹、焦典、陳小手、崔君、梁豪、于文舲等，畢業(yè)或就讀于北師大的“文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)”專業(yè)?！皠?chuàng)意寫(xiě)作”對(duì)青年作家的培養(yǎng)起到了極大的促進(jìn)作用，讓很多人從無(wú)到有開(kāi)始寫(xiě)作，并在成名作家的指導(dǎo)下步入文學(xué)殿堂。但其過(guò)度體制化的問(wèn)題，也為青年作家的成長(zhǎng)埋下隱患。一個(gè)問(wèn)題是，當(dāng)寫(xiě)作被納入專業(yè)培養(yǎng)模式，它必然被考核規(guī)范所束縛，學(xué)生一不小心就變成了流水線上生產(chǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)件”。而寫(xiě)作作為高度個(gè)性化的智力—情感活動(dòng)，恰恰需要反標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這并非抹殺專業(yè)培養(yǎng)的價(jià)值，而是說(shuō)需要警惕“寫(xiě)作的成功學(xué)”，意識(shí)到專業(yè)培養(yǎng)只能解決寫(xiě)作的基本問(wèn)題，讓學(xué)生達(dá)到一定的創(chuàng)作水準(zhǔn)，成為“中級(jí)作家”，而真正形成自我風(fēng)格則是一條漫漫長(zhǎng)路。依靠專業(yè)背景和名師資源在名刊大刊上發(fā)表作品，容易讓一些青年寫(xiě)作者產(chǎn)生“成名”的幻覺(jué)，事實(shí)上，我們看到其中的很多作品尚屬習(xí)作性質(zhì)。

另一個(gè)問(wèn)題是，專業(yè)培養(yǎng)容易讓青年作家有過(guò)重的“學(xué)院味”。過(guò)早地進(jìn)入職業(yè)化寫(xiě)作，過(guò)早地養(yǎng)成精英審美趣味，過(guò)早地把寫(xiě)作當(dāng)成生活本身，而不是真正地“去過(guò)一種生活”，未必是一件好事。莫言早年是軍人，余華早年是牙醫(yī)，畢淑敏早年是軍醫(yī)，劉慶邦早年是礦工，與前輩作家先進(jìn)入社會(huì)再開(kāi)始寫(xiě)作相反，青年作家開(kāi)始寫(xiě)作之時(shí)欠缺豐富的人生體驗(yàn)，這導(dǎo)致了嚴(yán)重的寫(xiě)作同質(zhì)化問(wèn)題。許多人熱衷于寫(xiě)校園故事的翻版、家庭內(nèi)部的親密關(guān)系、職場(chǎng)生活的表象。正如梭羅所說(shuō)，“你都還沒(méi)有站起來(lái)去生活就坐下來(lái)寫(xiě)作，多徒勞??！”再者，學(xué)院派青年作家的社交圈往往局限于導(dǎo)師（學(xué)者、作家）、同學(xué)、期刊編輯等組成的一方小天地中，尤其是同輩之間的同聲相應(yīng)、同氣相求、相互模仿，更容易導(dǎo)致趣味的狹隘和內(nèi)循環(huán)，阻礙異質(zhì)性寫(xiě)作的出現(xiàn)。我曾在《能破圈的文學(xué)少不了生活的粗糲感》一文中提到，“從創(chuàng)作上來(lái)講，今天的文壇，包括青年作家的創(chuàng)作，少了些生猛，多了些精致，尤其缺乏那種生活的粗糲感?！蔽覀兛吹降氖沁^(guò)多的“二手生活”、炫技和故弄玄虛。與之相對(duì)照的是近些年興起的“素人寫(xiě)作”，它是一種反體制的寫(xiě)作，較少受到約束的寫(xiě)作。從文學(xué)品質(zhì)上說(shuō)，相關(guān)作品可能不如一些學(xué)院派青年作家，但這些非專業(yè)出身的寫(xiě)作者最可寶貴之處在于他們的生命實(shí)感。最近一兩年，曾打動(dòng)千萬(wàn)讀者的“外賣(mài)詩(shī)人”王計(jì)兵出版了新詩(shī)集《低處飛行》，在寫(xiě)字樓衛(wèi)生間練習(xí)畫(huà)畫(huà)的王柳云出版了小說(shuō)《風(fēng)吹起了月光》，因書(shū)寫(xiě)快遞員生活被大眾熟知的胡安焉推出了自傳性紀(jì)實(shí)散文《我比世界晚熟》，69歲的唐山老人王玉珍（網(wǎng)名“我戀禾谷”）在網(wǎng)上發(fā)布《老伴兒的生平》并獲獎(jiǎng)，網(wǎng)約車(chē)司機(jī)黑桃的《我在上海開(kāi)出租》與胡安焉的《我在北京送快遞》南北呼應(yīng)，組成了勞動(dòng)者的“雙城記”……普通人成為自我生活的言說(shuō)主體，并獲得萬(wàn)千讀者垂青，其中“與讀者相遇合”的經(jīng)驗(yàn)值得我們深思。

此外，還有一個(gè)必須重視的問(wèn)題是學(xué)院派青年作家的心態(tài)。一方面，他們背負(fù)著身為名師高徒的壓力，一方面，又遭受著資源壟斷的質(zhì)疑。我曾在某些社交平臺(tái)看到不少帖子，質(zhì)疑某某是某某的學(xué)生，某某是“文二代”，某某作品能刊發(fā)《人民文學(xué)》《收獲》是有個(gè)好老師。一些青年作家也在私下向我表達(dá)過(guò)委屈之情。外界的吐槽折射出部分人對(duì)文學(xué)體制普遍性的不滿，青年作家培養(yǎng)日益圈子化、體制化的現(xiàn)狀，成為他們的出氣口。而陷入輿論旋渦的一些青年作家，某種程度上的確是文學(xué)的“既得利益者”，擁有比同齡人更多的機(jī)會(huì)，一只腳踏上了成名的捷徑。同時(shí)，他們又是自媒體時(shí)代的受害者，不得不背負(fù)本不該屬于他們的苛責(zé)和罵名。更為重要的是，曾經(jīng)，面對(duì)文學(xué)父輩，青年作家有勇氣喊出“斷裂”“pass北島”的宣言；如今，身處學(xué)院環(huán)境，當(dāng)文學(xué)父輩成為你的老師，掌握著畢業(yè)和發(fā)表的生殺大權(quán)，你是否還有發(fā)動(dòng)審美嘩變的勇氣？毋庸置疑，草莽出身的青年作家顯然比學(xué)院派青年作家更多一分自由。這個(gè)“天生”的短板，需要后者持之以恒地加以克服。

如前文所說(shuō)，作為青年寫(xiě)作“敵人”的體制，不只有學(xué)院培養(yǎng)，還有期刊發(fā)表體制。文學(xué)期刊自然會(huì)標(biāo)榜開(kāi)放多元的審美標(biāo)準(zhǔn)，但現(xiàn)實(shí)未必是這樣，很大程度上受制于編輯眼光。青年作家在發(fā)表前往往會(huì)琢磨編輯喜歡哪類稿子，進(jìn)而有的放矢地投稿，在這樣的心態(tài)驅(qū)使下，難免寫(xiě)出“期刊味”濃郁的作品，寫(xiě)作的鋒芒也隨之磨損。如何抵御發(fā)表的誘惑，從既有的期刊文學(xué)規(guī)范中逃逸出來(lái)，寫(xiě)出真正帶有新異性的作品，需要發(fā)表平臺(tái)和寫(xiě)作者的雙向奔赴。異質(zhì)性寫(xiě)作需要標(biāo)準(zhǔn)的偏移，需要敘事革命，需要具備公共性的有效表達(dá)。青年作家不能滿足于提高曝光度、增加展露率、樹(shù)立知名度，而應(yīng)像阿甘本所說(shuō)，做不合時(shí)宜的“同時(shí)代人”。

哈里森曾指出我們時(shí)代對(duì)青年作家所需的寫(xiě)作質(zhì)素的剝奪?！罢Э粗?，這個(gè)世界現(xiàn)在主要是屬于年輕一代（有著自行其是心態(tài)和沉迷科技小玩意的一代），但實(shí)質(zhì)上，我們時(shí)代正自覺(jué)或不自覺(jué)地奪去年輕人賴以成長(zhǎng)茁壯所最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨(dú)和創(chuàng)造性想象力（這些都是人格的生成本源）。它奪取他們的自發(fā)性、驚奇（wonder）和失敗的自由。它奪去他們閉上眼睛自行想象的能力，讓他們無(wú)法在電影、電視和電腦熒幕的框架外思考。它奪去他們與大自然的廣袤和具體關(guān)系——沒(méi)有這種關(guān)系，人就不可能與宇宙有連通感，而人生也會(huì)始終保持在本質(zhì)上無(wú)意義的狀態(tài)。它奪去年輕人與‘過(guò)去’的連續(xù)性，而這個(gè)‘過(guò)去’的未來(lái)是他們很快便有責(zé)任打造?！保_伯特·柏格·哈里森：《我們?yōu)楹文ぐ萸啻骸罚┣嗄陮?xiě)作異質(zhì)性的產(chǎn)生，無(wú)疑與哈里森提到的這些諸如“失敗的自由”的東西有關(guān)，而這正是體制所提供不了的。我們需要警惕以上被“粗暴”歸之于“體制”的東西，需要有能力辨識(shí)文壇的“媚少”背后埋伏的“巨嬰癥”風(fēng)險(xiǎn)，不憚?dòng)凇叭?ài)，去生活，去受傷”。

“敵人”4——自我

寫(xiě)作是自我內(nèi)心的搏斗，是對(duì)靈魂深淵的凝視，是對(duì)既有經(jīng)驗(yàn)的拓寬，是克服慣性的蛻變，也是一次次漫長(zhǎng)的跋涉與奔襲。寫(xiě)作最大的敵人是寫(xiě)作者自身，對(duì)青年作家而言同樣如此。我們看到那些無(wú)數(shù)才華卓異的青年寫(xiě)作者閃現(xiàn)于文壇的星空，也看到他們最終與文學(xué)分道揚(yáng)鑣，消失于文學(xué)史的漫漫長(zhǎng)夜。套用魯迅的話，是“有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)”。持續(xù)寫(xiě)作的意志、愿望與能力始終考驗(yàn)著青年作家，當(dāng)那些青春的熱情慢慢消散，寫(xiě)作降低為一種重復(fù)勞動(dòng)，寫(xiě)作者也淪為碼字匠，與任何其他體力勞動(dòng)者無(wú)異。

因此，寫(xiě)作需要文學(xué)抱負(fù)，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。略薩認(rèn)為，“虛構(gòu)不是歷史的畫(huà)像，確切地說(shuō)，是歷史的反面，或者說(shuō)歷史的背面；虛構(gòu)是實(shí)際上沒(méi)有發(fā)生的事情，因此，這樣的事情才必須由想象和話語(yǔ)來(lái)創(chuàng)造，以便安撫實(shí)際生活難以滿足的雄心，以便填補(bǔ)人們發(fā)現(xiàn)自己周?chē)⒂没孟氤涑馄溟g的空白?！鼻嗄陮?xiě)作者只有永葆幻想的能力，對(duì)世界永不滿足，才能抵御時(shí)間對(duì)心靈的磨損，與“青年性”常在。這種長(zhǎng)期主義的精神在略薩看來(lái)需要文學(xué)抱負(fù)的支撐。“文學(xué)抱負(fù)不是消遣，不是體育，不是茶余飯后玩樂(lè)的高雅游戲。它是一種專心致志、具有排他性的獻(xiàn)身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成奴隸。”（馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說(shuō)家的信》）在這重意義上，寫(xiě)作是崇高的選擇，它無(wú)法在當(dāng)下給青年作家?guī)?lái)過(guò)多的名利，但它依然具有超越性價(jià)值，盡管這樣的認(rèn)識(shí)可能是一種“自我感動(dòng)”，但是必要的。

青年寫(xiě)作需要一種與自我為“敵”的精神，需要寫(xiě)作者與陳舊過(guò)時(shí)的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、文學(xué)觀作斗爭(zhēng)。如果在文學(xué)層面，作品有高下之分的話，創(chuàng)作主體意識(shí)的高度是決定性因素。以不久前有關(guān)“老登文學(xué)”的討論為例，這場(chǎng)發(fā)端于女性觀眾不滿于經(jīng)典電影榜單的互聯(lián)網(wǎng)狂歡，很快掀起輿論熱潮。當(dāng)女性觀眾發(fā)現(xiàn)那些排名前列的經(jīng)典電影幾乎都是男性本位，講述的是男性故事，她們別出心裁地移植東北方言里的“老登”一詞來(lái)命名這些被捧上神壇的男性作品，創(chuàng)造出“老登文學(xué)”“老登電影”“老登音樂(lè)”等新詞語(yǔ)。還有人發(fā)明了“老登文學(xué)獎(jiǎng)提名”，將賈平凹、馮唐、海明威、劉慈欣等作家一同列入，堪稱一份史無(wú)前例、充滿奇異性和戲謔性的民間榜單。女性意識(shí)的普遍崛起令今天的年輕一代改變了觀察世界的固有視角，越來(lái)越多人開(kāi)始從女性視角看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)，看待文學(xué)藝術(shù)。這自然對(duì)創(chuàng)作者提出了更高要求，這不是說(shuō)寫(xiě)作者需要迎合或者照顧女性情緒，而是說(shuō)要在更內(nèi)在的層面重塑兩性觀念，捕捉代表時(shí)代趨勢(shì)的那些價(jià)值遞變。

青年寫(xiě)作需要找到切入現(xiàn)實(shí)的路口、虛構(gòu)世界的方式，建立起獨(dú)屬于自己的敘述語(yǔ)法。這對(duì)每一位處于成長(zhǎng)期的青年作家來(lái)說(shuō)，都需要無(wú)數(shù)次的否定再否定，試錯(cuò)再試錯(cuò)。我曾參加過(guò)一次青年作家的活動(dòng)，對(duì)一位作家的話印象深刻，他說(shuō)自己寫(xiě)了幾十篇上百篇廢稿，才成功發(fā)表了作品；另一位青年作家則說(shuō)，自己客居北京十多年，才找到故鄉(xiāng)客家文化這個(gè)合適的創(chuàng)作路徑，由此可見(jiàn)他們?cè)?jīng)的掙扎。幸運(yùn)的是，我們看到越來(lái)越多的90后、00后在與自我為“敵”的過(guò)程中，已經(jīng)走上成為文壇中堅(jiān)之路。細(xì)數(shù)一下他們的“斗爭(zhēng)成果”，大致有如下可圈可點(diǎn)之處。

更加自信自如地表現(xiàn)全球性經(jīng)驗(yàn)，算一點(diǎn)。今天的青年作家早已沒(méi)了“到世界去”的緊張和緊迫，他們本身即“在世界中”，敘事上的松弛感更令人舒服。曾經(jīng)，中國(guó)作家熱衷于講述“XX人在XX”的故事（比如曹桂林的《北京人在紐約》），異域環(huán)境中的文化隔膜、身份認(rèn)同、心理落差等是表現(xiàn)的重點(diǎn)，創(chuàng)作心態(tài)上也暗含某種崇洋心理和自卑情緒。今天的許多青年作家，本身都有留學(xué)海外的經(jīng)歷，更樂(lè)于講述具有共通性的全球性經(jīng)驗(yàn)，在異域文化的呈現(xiàn)上，杜絕獵奇式、“劉姥姥式”的展陳，而是深入生活內(nèi)部探尋跨國(guó)流動(dòng)對(duì)青年人精神情感的重塑。孟小書(shū)的《狩獵》講述了在東非坦桑尼亞KILIMA獵場(chǎng)，一對(duì)男女網(wǎng)紅因狩獵視頻瘋傳而遭遇網(wǎng)暴、被流量反噬的故事。小說(shuō)對(duì)非洲草原的異域書(shū)寫(xiě)十分自然，使其完全融入故事背景之中，巧妙地傳達(dá)出世界已然景觀化的生存現(xiàn)實(shí)，其中還涉及到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代流量悖論的嚴(yán)肅話題。蔣在的《飛往溫哥華》將異國(guó)他鄉(xiāng)加拿大作為離異父母與兒子“親密關(guān)系”的破冰現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)與加拿大的空間距離，某種程度上比兩代人的心理距離更大。小說(shuō)刺破了父一代對(duì)子一代留學(xué)生活光鮮亮麗的想象，殘酷地展露出其破碎不堪的一面。傅懸的《吃黃昏》可與孫孟媛的《螞蟻爬行》進(jìn)行對(duì)讀，二者都以“飲食”為切入點(diǎn)，塑造了為追逐愛(ài)情而不斷妥協(xié)的青年女性形象。兩位女主人公試圖退居一隅將家庭空間作為抵御社會(huì)流動(dòng)性擠壓的堡壘，卻發(fā)現(xiàn)前者難以提供安全感和歸屬感，無(wú)依和創(chuàng)傷構(gòu)成了異國(guó)差異化社會(huì)結(jié)構(gòu)之下女性命運(yùn)的隱喻。

敏銳感知虛擬與現(xiàn)實(shí)的交疊，并在真實(shí)與虛構(gòu)的縫隙中反思人的主體性生成，是青年作家以自己為方法，不斷與固化的文學(xué)現(xiàn)實(shí)觀進(jìn)行抗衡的表現(xiàn)之一。不論是AI全面介入現(xiàn)實(shí)生活，還是虛擬現(xiàn)實(shí)、腦機(jī)接口、數(shù)字生命的出現(xiàn)，人類的真實(shí)觀正在被改寫(xiě)，其中的后人類主義新命題也必然會(huì)催生出文學(xué)創(chuàng)作的新領(lǐng)域。在這方面，青年作家，尤其是網(wǎng)生一代有著更為扎實(shí)和具體的生命體驗(yàn)，年長(zhǎng)一些的75后、80后作家也表現(xiàn)出濃厚的創(chuàng)作興趣。石一楓的《一日頂流》是作者多年反思虛擬與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的集大成之作，小說(shuō)借由一個(gè)“二傻子”成為頂流的荒誕故事，完成了流量時(shí)代數(shù)字化生存的地域書(shū)寫(xiě)。與《一日頂流》中主人公胡莘甌被動(dòng)成為“網(wǎng)紅”相反，林森《虛構(gòu)之?dāng)场分械淖悦襟w流量之神“G”將制造觀點(diǎn)對(duì)立作為馳騁互聯(lián)網(wǎng)疆場(chǎng)的看家本領(lǐng)，輿論場(chǎng)的沸反盈天成為其謀取暴利的窗口，而虛擬世界的所謂“勝利”最終成為擊敗主人公現(xiàn)實(shí)生活之?dāng)?。三三的《TRILL》從女性視角切入電子游戲題材，當(dāng)狂熱與執(zhí)著散場(chǎng)，曾經(jīng)癡迷的電子游戲TRILL和曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的男孩都成昨日記憶，夢(mèng)醒時(shí)分的“我”在而立之年也終于明白：那誤以為“真正的生活”，不過(guò)是一場(chǎng)游戲。顏橋的《AI+皮包公司》是一個(gè)融合圖像、代碼、脫口秀腳本的復(fù)合文本，正如作家在題記中所說(shuō)，“代碼即隱喻，prompt即是詩(shī)”，敘述者自稱整個(gè)文本都是根據(jù)一個(gè)聊天記錄，借助AI生成的。相比AI對(duì)寫(xiě)作的模仿，《AI+皮包公司》更像是寫(xiě)作對(duì)AI的一次戲仿。

相比于前輩作家成為職業(yè)作家之前的長(zhǎng)路漫漫，今天的青年寫(xiě)作者許多是學(xué)院派，即使非創(chuàng)意寫(xiě)作相關(guān)專業(yè)出身，也幾乎都接受過(guò)良好的高等教育，這一方面使其存在經(jīng)驗(yàn)匱乏的短板，另一方面又具備知識(shí)豐富的優(yōu)長(zhǎng)。尤其是一些理工科出身的青年作家，更讓其在科幻文學(xué)等領(lǐng)域有過(guò)人表現(xiàn)。也因此，在與自我寫(xiě)作劣勢(shì)的斗爭(zhēng)中，他們正嘗試從知識(shí)性入手，賦予寫(xiě)作以敘述動(dòng)力。知識(shí)性寫(xiě)作并非指在寫(xiě)作中增加知識(shí)性元素，對(duì)其他領(lǐng)域的知識(shí)進(jìn)行表面移植，而是指文學(xué)與非文學(xué)因素的有機(jī)融合、相互嵌入，以增加文本的新質(zhì)。杜梨的《鵑漪》是一次異質(zhì)性寫(xiě)作，小說(shuō)融合雪鸮等生物學(xué)知識(shí)、《營(yíng)造法式》等建筑學(xué)知識(shí)、高能粒子炮等物理學(xué)知識(shí)，用腦洞大開(kāi)的敘事，想象瑰麗的夢(mèng)境如何撕開(kāi)物理學(xué)的空間縫隙，進(jìn)而破解現(xiàn)實(shí)中兇殺案的疑難。小說(shuō)在充滿奇幻色彩和高密度名詞的語(yǔ)言中行進(jìn)，讀者宛如進(jìn)入了一個(gè)充滿仙俠和科幻色彩的“盜夢(mèng)空間”，相關(guān)知識(shí)話語(yǔ)在其中充當(dāng)了情節(jié)架構(gòu)得以搭建的榫卯。陳小手的《夢(mèng)中的歡快葬禮》以歡快輕松的筆調(diào)敘寫(xiě)三個(gè)主人公多層次的復(fù)仇故事，其中充斥著殯葬行業(yè)知識(shí)、天文學(xué)宇宙學(xué)知識(shí)，想象、夢(mèng)境乃至超現(xiàn)實(shí)的情境，極大地開(kāi)掘出表現(xiàn)人物精神空間的潛能，知識(shí)性內(nèi)容類似“得魚(yú)忘筌”中的“筌”，作為敘事裝置必不可少。金子有關(guān)星際穿越的精英話語(yǔ)（瘋?cè)睡傉Z(yǔ)），與凡俗身份的落差構(gòu)成了小人物的喜劇性。舍木的《泛舟游》從歷史知識(shí)中尋找創(chuàng)作資源，將越王勾踐的復(fù)仇、范蠡西施的愛(ài)情等傳說(shuō)故事作為主人公筆下的副文本，改寫(xiě)了歷史時(shí)空中鄭旦的配角身份，用古人身上的堅(jiān)硬執(zhí)拗與莽撞無(wú)畏刺痛正文中主人公“我”和小陳的麻木神經(jīng)，意在張揚(yáng)一種個(gè)性化的青年反叛性。

青年作家在表征時(shí)代癥候，抒發(fā)現(xiàn)實(shí)理解，傳達(dá)生命體驗(yàn)時(shí)需要找到一個(gè)敘事支點(diǎn)，并通過(guò)這個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)世界。在全球化語(yǔ)境中，地方性的重要性日益凸顯。地方給予我們一整套認(rèn)知世界的方法。在段義孚看來(lái)，“空間”（space）與“地方”（place）不同，前者是抽象的、開(kāi)放的、未賦予意義的物理存在，而后者是被人賦予情感、記憶、價(jià)值和文化意義的空間。而“附近”又與“地方”緊密相連，“附近”給予我們一種視野，去觀照身邊的一草一木、家長(zhǎng)里短、故舊親人，乃至街邊的一個(gè)修鞋人、寫(xiě)字樓里的一個(gè)保潔工。當(dāng)下青年寫(xiě)作有一種“重新發(fā)現(xiàn)附近”的趨勢(shì)，作家們選擇將“附近”和“地方”作為寫(xiě)作的支點(diǎn)。索耳的《細(xì)叔魷魚(yú)輝》整篇小說(shuō)只有一段，在充滿年代感的敘述中，復(fù)刻了男扮女裝賣(mài)唱的細(xì)叔林啟輝的人生。小說(shuō)如電影般勾畫(huà)出20世紀(jì)90年代廣州的市井生活和地下娛樂(lè)，充滿民俗志和消色鏡頭的美感。林為攀的《搭薩》將目光投向作者的客家原鄉(xiāng)，將“搭菩薩”的奇特民俗，與主人公“我”父親娶妻的人生大事合二為一，表達(dá)了對(duì)生存本相的理解。丁顏的《夾竹桃有毒》在充滿濃郁民族氣息的故事中，抓住“夾竹桃”的意象，再現(xiàn)了地方的流動(dòng)中所裹挾的文化差異，是如何磨損一個(gè)女性的內(nèi)心，并促使她從苦難中長(zhǎng)出新的枝丫。

行文至此，似乎對(duì)當(dāng)下的青年寫(xiě)作談得不少，但實(shí)際上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法概括蕪雜的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)。我曾用《迷人的不確定性》作為一篇青年寫(xiě)作評(píng)論的標(biāo)題，時(shí)至今日，我依然認(rèn)為這種不確定性和未定型性正是青年寫(xiě)作的魅力所在。其中有我們看不透的，有我們無(wú)法言明、無(wú)法講出的，不論是好還是壞。今天的青年寫(xiě)作正走在與AI、傳統(tǒng)、體制、自我對(duì)抗的路上。唯愿我們都永葆天真，永遠(yuǎn)熱淚盈眶。

（作者簡(jiǎn)介：張鵬禹，1992年3月出生于北京；主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；作品發(fā)表于在《當(dāng)代作家評(píng)論》《當(dāng)代文壇》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《長(zhǎng)江文藝》《作家》《長(zhǎng)城》等刊；曾獲丁玲文學(xué)獎(jiǎng)·新銳獎(jiǎng)；現(xiàn)居北京。）