中國作家協(xié)會主管

日本的“世界文學(xué)”熱：作為家庭擺件的世界文學(xué)全集

1948年出生的日本小說家赤川次郎，在追憶青年時代的讀書體驗時曾說：“印象中的書架是一片蒼翠，因為當(dāng)時家中的書架被河出書房發(fā)行的綠色封皮《世界文學(xué)全集》覆蓋。那套全集構(gòu)成了我‘文學(xué)的原點’。嬌嫩欲滴的翠綠色書脊連成一排，格外美麗。”

河出書房綠版《世界文學(xué)全集》

赤川的回憶并非個例。對于那些出生于20世紀(jì)中葉、在戰(zhàn)敗初期經(jīng)歷過物質(zhì)與精神生活的匱乏，又于六十年代的經(jīng)濟(jì)高速成長期中邁入中產(chǎn)階層的日本人而言，家中擁有一套“全集”是一種頗為流行的生活方式。竹內(nèi)洋在《教養(yǎng)主義的沒落》中探討了“全集熱”“新書熱”與以大眾教養(yǎng)主義為核心的中產(chǎn)階級文化之間的聯(lián)系。1955年，日本新興中產(chǎn)階級人口占比僅為15%。這群以大學(xué)畢業(yè)生為主體的白領(lǐng)與專業(yè)人士，由于大學(xué)入學(xué)門檻仍高，得以升學(xué)本身即帶來了強(qiáng)烈的上升感，從而強(qiáng)化了他們的身份認(rèn)同，并促成了特定的文化趣味：“……惜時如金，即使在滿員電車中也不放過機(jī)會翻閱《世界文學(xué)全集》或紅帶文庫（指的是巖波文庫以書脊下部的腰封顏色分類，紅色則是外國文學(xué)），沉醉于薩特、普魯斯特的作品中。美術(shù)館一有展品更換便立刻前往；新劇的演出也絕不錯過；藝術(shù)性的外國電影一部不落地觀賞；若有外國音樂家來日演出，更會從清晨起就在售票處排起長隊?！?/p>

“全集”與美術(shù)館、外國電影一樣，無疑是“教養(yǎng)”的外在表征。尤其是，作為內(nèi)在素養(yǎng)的“教養(yǎng)”本難以從外表察覺，而“全集”這一有著可觀數(shù)量的物質(zhì)形態(tài)，在某種程度上將無形的教養(yǎng)“可視化”了。當(dāng)它被整齊地陳列于書房、等待著訪客在踏入書房時成為首先映入眼簾的置景，其“裝飾性”功能亦隨之顯現(xiàn)。

在1950至60年代，河出書房、新潮社、筑摩書房、集英社等大型出版社紛紛推出各自的“世界文學(xué)全集”。其中最受歡迎、銷量最佳者，正是赤川回憶中的主角――累計讀者超過2000萬人次的綠版《世界文學(xué)全集》。在1966年5月30日的《朝日新聞》上，關(guān)于該全集的一則廣告上寫道：

“我們以‘綠版’中收錄的50部作品為基礎(chǔ)，對年輕一代的閱讀情況進(jìn)行了調(diào)查。結(jié)果令人驚訝，這些經(jīng)典作品竟被如此廣泛地閱讀。而同年齡段的知名人士，即使在百忙之中同樣完成了驚人的成績。例如，電視人氣明星內(nèi)藤洋子在高二時便已讀完《咆哮山莊》《紅與黑》等24部作品，可謂小小讀書家……吉永小百合更是閱讀了多達(dá)360冊，在文學(xué)素養(yǎng)方面堪稱佼佼者。那么，你呢？“綠版”是為學(xué)生及普通讀者量身打造的世界文學(xué)全集定本，精選了大學(xué)畢業(yè)前應(yīng)讀的50部世界名著。”

廣告最醒目的位置則以大號加粗字體寫著“18歲，平均閱讀量是25冊。請測試一下你的教養(yǎng)”這樣的宣傳語。

換言之，綠版《世界文學(xué)全集》試圖通過描繪目標(biāo)群體的“標(biāo)準(zhǔn)閱讀量”，激發(fā)其閱讀欲望并引發(fā)認(rèn)同感。這一群體以大學(xué)生為主，正處于心智尚未完全成熟，容易受到集體文化影響的階段。為此，河出書房在宣傳上還啟用了諸如吉永小百合等人氣明星，并隨書贈送附有明星照片、袖珍日歷的兌獎券，其獎品則是豪華版的《世界文學(xué)全集》《日本文學(xué)全集》。

這種主張通過閱讀獲取教養(yǎng)、實現(xiàn)自我提升的宣傳策略，并非綠版所獨有，事實上，自“世界文學(xué)全集”這一出版形態(tài)在日本誕生以來，就將目標(biāo)對準(zhǔn)了正值中高等教育普及階段、對閱讀充滿渴望的日本大眾。日本首次真正意義上的“世界文學(xué)全集”出版行為，是1927年由新潮社在“圓本熱”氛圍下主導(dǎo)完成的。當(dāng)改造社以“一圓一冊”發(fā)售《現(xiàn)代日本文學(xué)全集》，并打出“讀好書不再是少數(shù)人的特權(quán)！我們發(fā)起出版界的大革命，讓更多人享受原本只屬于特權(quán)階級的藝術(shù)”這樣的宣傳語。對此，新潮社則以同樣的價格推出《世界文學(xué)全集》，并刊登廣告稱：“每天一小時與本全集接觸，將從根本上煥新你的生活”、“親近世界文學(xué)，是每天早上乘電車、晚上享受廣播電影之人的義務(wù)。屋頂不設(shè)天線、書房不備本全集者，可恥。故此本全集的成果是日本民眾在世界舞臺上的優(yōu)良晴雨表。”

與“日本文學(xué)全集”相比，“世界文學(xué)全集”令人聯(lián)想起來自西方的文化與生活方式，更像是可以提升生活品質(zhì)的一味調(diào)味料。根據(jù)秋草俊一郎的研究，圓本版《世界文學(xué)全集》還受到美國“哈佛經(jīng)典叢書”（The Harvard Classics）與英國“人人文庫”（Everyman's Library）的影響。而“此類叢書和圓本版《世界文學(xué)全集》的共同點在于，它們并不要求讀者從頭到尾完整閱讀整套龐大的書系。只需購買、陳列于書架，每日稍加“接觸”，便可自然而然地增長教養(yǎng)、豐富生活。由“使用”轉(zhuǎn)向“擁有”的這種價值轉(zhuǎn)變，使“教養(yǎng)”成為可以被消費(fèi)的對象。”

世界版圖的缺失

無論是圓本版《世界文學(xué)全集》，還是戰(zhàn)前日本刊行的其他世界文學(xué)書系，展現(xiàn)的“世界”版圖皆不完全。如果比照同時代中國的“世界文學(xué)”書系，這一缺失則十分明顯。

例如鄭振鐸在1935年至1936年間推出的《世界文庫》叢書，計劃刊行60至80冊，“從埃及、希伯萊、印度、中國、希臘、羅馬到現(xiàn)代的歐美日本，凡第一流的作品，都將被包羅在內(nèi)：預(yù)計至少將有二百種以上”。雖實際只刊行了12冊，但選目涵蓋東西方古典與近代文學(xué)，且每一冊中，中國文學(xué)所占比例極高。反觀日本的《世界文學(xué)全集》，例如圓本版刊出的三十八卷（后續(xù)增至五十七卷）中，既未收錄日本本國之文學(xué)，亦未涵括其他亞洲地區(qū)（如中國、印度等）以及非洲、拉丁美洲之文學(xué)。此外，在時間的縱深上，圓本版中所收最古文本乃但丁之《神曲》，東西方古典文學(xué)悉數(shù)缺席。事實上，圓本版以歐洲近代文學(xué)為主要的收錄對象，其中法國近代文學(xué)占據(jù)了總頁數(shù)的30%以上（近乎英美文學(xué)的兩倍），南歐、北歐、俄羅斯等地也有不少分量。體裁上，鄭振鐸主編的《世界文庫》收錄了古典詩文、變文、戲曲與近代小說等多種文類，而圓本版則以19世紀(jì)以來的西方小說為中心。

在圓本版《世界文學(xué)全集》之前，新潮社也曾推出過類似的出版物，例如1920年至1926年的《世界文藝全集》（三十二卷），但仍以歐洲近代文學(xué)為中心（法國文學(xué)占據(jù)其中十七卷，緊隨其后的則是十一卷的俄國文學(xué)）。這一特徵持續(xù)到大戰(zhàn)中由河出書房發(fā)行的《新世界文學(xué)全集》（1941-1943）。盡管此時“近代的超克”等話語流行，但對“世界文學(xué)”的想象依然是以歐洲為中心。這與日本自明治維新以來，文壇與學(xué)界所形成的“世界文學(xué)觀”，以及與之并行的外國文學(xué)譯介傾向，有著密切的關(guān)聯(lián)。這樣的“世界文學(xué)圖景”，直到戰(zhàn)敗后才逐漸被打破。

與“國民文學(xué)”的糾纏：圍繞“個”與“普遍”的世界文學(xué)論

與“世界文學(xué)全集”出版熱潮相呼應(yīng)的，是日本知識界對“世界文學(xué)”議題的熱衷。簡而言之，作為一種學(xué)科范式的“世界文學(xué)”建構(gòu)，至1930-1940年代已基本確立。以茅野蕭々、本多顯彰等外國文學(xué)研究者為代表，他們在《巖波講座·世界文學(xué)論》、《新文學(xué)論·世界文學(xué)》等著作中，借鑒西方關(guān)于世界文學(xué)的最新理論成果，展開了深入且獨立的思考。然而，早在此之前，“世界文學(xué)”這一話語已頻繁出現(xiàn)在文壇的諸多論述中，引發(fā)各種聲音。究其根本，這一議題實則映射出日本在近代化進(jìn)程中面臨的根本性焦慮：如何處理自身與世界、“個”與“普遍性”之間的關(guān)系。

日本關(guān)于“世界文學(xué)”的討論最早可追溯至1895年，內(nèi)村鑒三不滿于日本文壇在日清戰(zhàn)爭后沉湎于愛國頌歌中的文學(xué)疲軟，呼吁一種具有“世界精神”的大文學(xué)。他所稱的“世界精神”，即但丁、莎士比亞、歌德等人的作品中超越一國、一時、一己的普遍人性。內(nèi)村批評過往的日本文學(xué)，如漢詩、俳句止于“風(fēng)雅”；指出真正的大文學(xué)應(yīng)是一場對丑惡、不義、媚俗的精神之戰(zhàn)。他對世界文學(xué)的倡導(dǎo)，實則寄望于其更新國民文學(xué)的可能性。自此，圍繞國民文學(xué)與世界文學(xué)之間張力的論辯，持續(xù)吸引著無數(shù)學(xué)者與文人的關(guān)注。

同年，金子馬治即在《國民文學(xué)與世界文學(xué)》中，對在內(nèi)村等人的提倡下一時席卷文壇的“世界文學(xué)熱”提出異見。金子指出那些認(rèn)為只有體現(xiàn)絕對平等的才是“世界文學(xué)”，而“國民文學(xué)”因其特殊性淪為次等的想法是一種迷思。他強(qiáng)調(diào)，真正的“文學(xué)平等精神”在于“以差別之形式，激發(fā)人類之平等情感”。莎士比亞、歌德的作品深植于本國文化，卻以其民族性成就了世界經(jīng)典。所謂“一國之特殊”，僅指構(gòu)成該文學(xué)普遍宗旨之素材具有特殊性而已，終歸從種種側(cè)面表現(xiàn)“人類共通之宗旨”。金子據(jù)此提出，應(yīng)以培育國民文學(xué)為基礎(chǔ)，進(jìn)而追求“大文學(xué)”，即真正的世界文學(xué)。

盡管內(nèi)村與金子的關(guān)注點各有側(cè)重，但二人的共同之處在于：目下所及能夠稱得上是“世界文學(xué)”者乃但丁、莎士比亞、歌德等西方經(jīng)典作家的作品。正如內(nèi)村所言，但丁的作品“為歐洲十一世紀(jì)的沉默所作的辯護(hù)”，這些作家之所以被視為“世界文學(xué)”，只因其文學(xué)有著超越一國之特殊性的普遍性。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)日本通過日清戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭在國際政治舞臺上確立地位，如何在文學(xué)上也創(chuàng)造出與之相匹配的成就，成為不少文人內(nèi)心的焦慮所在。而“世界文學(xué)”則在其中扮演著被憧憬的文化裝置角色。

1921年，英國文學(xué)研究者土居光知在《國民的文學(xué)與世界的文學(xué)》一文中，延續(xù)并深化了上述“國民的”如何走向“世界的”的思考。首先，土居對“世界文學(xué)”誕生于“國民文學(xué)”范式確立之后這一歷史語境，具有明確的認(rèn)知。其次，他贊同美國學(xué)者莫爾頓提出的觀點，即“世界文學(xué)（world literature）是從某一個特定觀察點所見的整個世界的文學(xué)（universal literature）”，主張“每一個民族都應(yīng)以本國文學(xué)為中心，構(gòu)建自身視野中的世界文學(xué)體系”。因此，土居的寫作中心在于發(fā)掘并確立日本的國民文學(xué)傳統(tǒng)。然而，土居并不滿足于日本文學(xué)自古典至近代的既有成就，批評其長期存在“追求個人自由”（平民文學(xué)）與“超越個體的精神追求”（如軍紀(jì)物語與漢文學(xué)）之間的斷裂。他提出，唯有在“個體”與“整體”的結(jié)合中，方能開拓出新的國民文學(xué)形式。而實現(xiàn)這一融合的核心，在于“人性”（人間性）。對土居而言，“世界的文學(xué)”等同于描繪“人性”的文學(xué)；唯有刻畫具有普遍價值的人性，日本的“國民的文學(xué)”才能逐步邁向“世界的文學(xué)”。

而對于被認(rèn)為最早提出“世界文學(xué)”概念的歌德，德國文學(xué)研究者茅野蕭々在其1925年的《世界文學(xué)思潮》中進(jìn)行了檢討。茅野借助齊美爾“統(tǒng)一的有機(jī)體”理論闡釋歌德的“世界文學(xué)”理念，認(rèn)為“世界上的各個民族如同一個有機(jī)體的各個部位”，正如人體各部位之間存在著明確的職能分工，世界文學(xué)中亦存在著類似的結(jié)構(gòu)性分工：各民族應(yīng)各司其職，在自覺自身特性的同時，也必須以公正的態(tài)度對待他民族的特性，在此基礎(chǔ)上孕育出一個和諧而統(tǒng)一的“世界文學(xué)”。茅野進(jìn)一步指出，“今天我們所能設(shè)想的世界核心，仍是由四大民族——即德國、法國、英國和意大利所構(gòu)成?！币虼伺c其有著映射關(guān)系的“世界文學(xué)”，也由這四大民族所形成的文化所主導(dǎo)，具體而言，包括兩個方面，其一是《圣經(jīng)》及與基督教精神相一致的古代思想傳統(tǒng)，其二是法國文學(xué)迄今所保持的決定性影響力。至于如日本在內(nèi)的東亞諸民族，其對“世界文學(xué)”的影響依舊十分微弱。

由于茅野筆下的“世界文學(xué)”訴諸一個有機(jī)的系統(tǒng)，因此他依賴彼時的世界格局之框架建構(gòu)等比例的“世界文學(xué)”圖景。面對這樣的理解，我們理應(yīng)追問：“世界文學(xué)”難道只是既有世界格局的文化映像？它是否應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含一種批判并瓦解這一不平等結(jié)構(gòu)的潛能？然而在茅野處，這種從屬于國際權(quán)力結(jié)構(gòu)的“世界文學(xué)”觀，一直延續(xù)至1930年代。而此時，隨著日本在世界舞臺上地位的顯著變化，茅野在1934年撰寫的集大成之作《世界文學(xué)論》中，對早期的觀點則作出了相應(yīng)的修正。

例如，茅野提出：“迄今為止我們所接觸到的世界文學(xué)研究，雖名曰‘世界文學(xué)’，實則幾乎都局限于歐洲文學(xué)，對于東方文學(xué)則未能給予正當(dāng)?shù)奈恢煤蛻?yīng)有的重視?！倍m仍堅持一種由若干民族文學(xué)擔(dān)任主導(dǎo)、其他民族文學(xué)扮演順應(yīng)與吸收之配角的世界文學(xué)系統(tǒng)論，但此時的他已開始期待一個即將被徹底改寫的世界文學(xué)格局的到來，并認(rèn)為日本有望在其中扮演主導(dǎo)角色：近代以來，日本不再封閉于自身的狹隘之中，而是展現(xiàn)出一種積極擴(kuò)張自身的意愿，通過對他民族文學(xué)的攝取，激活了本國文學(xué)的傳統(tǒng)，使其內(nèi)在的生命力得以充分發(fā)揮。一旦歷史命運(yùn)的轉(zhuǎn)折時機(jī)來臨，日本文學(xué)便有可能擺脫從屬地位，轉(zhuǎn)而成為世界文學(xué)的主導(dǎo)者與啟發(fā)者。

從茅野的轉(zhuǎn)變可以看出，進(jìn)入1930年代后，日本已開始有意識地反駁那種僅呈現(xiàn)西方文學(xué)的“世界文學(xué)”觀。正如秋草俊一郎所指出的：“30年代以后，圍繞“世界文學(xué)”的言說呈現(xiàn)出一個不容忽視的特征，即‘國民文學(xué)’與‘世界文學(xué)’之間的力量關(guān)系發(fā)生了顯著變化，較之于20年代已有所不同?！?/p>

諸如國學(xué)研究者久松潛一于1936年寫作的《日本文學(xué)與世界文學(xué)》中，與土居光知不同，他不再主張日本文學(xué)必須經(jīng)過革新才能進(jìn)入“世界文學(xué)”之列，而是認(rèn)為日本文學(xué)本就在“世界文學(xué)”中占有堅實的位置：“雖然莫爾頓的《世界文學(xué)》一書完全未提及日本文學(xué)，但若今天重新書寫世界文學(xué)史，則日本文學(xué)不僅‘可以被納入’，而且‘必須被納入’?！本盟烧J(rèn)為，能夠成為“世界文學(xué)”的“國民文學(xué)”，必須兼具“世界性的可理解性”與“強(qiáng)烈的民族特色”。以《萬葉集》為例，作為日本文學(xué)的嚆矢，它擁有鮮明的日本特色，與此同時，它也具有易于他者理解的普遍性。他援引其與匈牙利民謠在表現(xiàn)上的相似之處，以佐證其“世界性”。

在日本知識人筆下屢次被援引的莫爾頓（Richard Green Moulton 1849-1924），于1911年出版《世界文學(xué)與其在一般文化中的位置》一書。其主要觀點是，所謂“世界文學(xué)”，是從某種特定的視角――諸如觀察者的民族立場出發(fā)，通過透視法所看到的整個世界的文學(xué)。此書在民國時期的中國也有反響。例如1922年鄭振鐸在《文學(xué)的統(tǒng)一觀》中批評莫爾頓的“世界文學(xué)”觀并不徹底：“為什么仍然不把人類當(dāng)做觀察的出發(fā)點而以一國為觀察的出發(fā)點呢？”然而，有人就此反駁鄭振鐸，認(rèn)為他所構(gòu)想的“世界文學(xué)”只是將各種毫無歷史關(guān)聯(lián)的文學(xué)系統(tǒng)匯總于一處，未能展現(xiàn)“文學(xué)的有機(jī)的進(jìn)化”、“文學(xué)為一個渾圓的統(tǒng)一體”，最終只能淪為“文學(xué)的統(tǒng)計”而已。此處或可提出一個更為根本的問題：盡管“世界文學(xué)”本身是一個追求“普遍性”的概念，但是否真的存在一個超越具體立場的普遍觀察視角？

在日本，莫爾頓的理論同樣并非在沒有批判的情況下被接受。例如本多顯彰就認(rèn)為，莫爾頓在龐大的閱讀量與廣泛的觀察之上所寫出的“世界文學(xué)”景觀早已超越了其所聲稱的一國國民的視角。而茅野對其的批判有二，一方面認(rèn)為以各國視點構(gòu)建出的“世界文學(xué)”體系各異，難以對話。另一方面他認(rèn)為當(dāng)時從莫爾頓的結(jié)構(gòu)出發(fā)的研究皆忽視了東方文學(xué)。

總體來看，即使到了1930年代，當(dāng)日本文壇開始以一種偏執(zhí)姿態(tài)挖掘“日本精神”、追求傳統(tǒng)文化的復(fù)興，但在有關(guān)“世界文學(xué)”的論述上，很大程度上是在抵抗一種將國民文學(xué)與世界文學(xué)對立起來的國粹主義的國民文學(xué)觀。而諸如茅野、本多等浸淫于西學(xué)的知識人，雖然逐漸意識到西方學(xué)界所建構(gòu)的“世界文學(xué)”體系存在偏狹，但他們對“世界文學(xué)”的理解，基本上仍然是在西方現(xiàn)代知識框架下展開。例如，本多所設(shè)想的“世界文學(xué)”，是一種“哲學(xué)”的觀念體系，其背后依然是西方學(xué)科主導(dǎo)下的對普遍性追求的延續(xù)。

戰(zhàn)后的重新出發(fā)：“中國文學(xué)”的現(xiàn)身

正如戰(zhàn)前“世界文學(xué)”話語的內(nèi)核，在于通過攝取異國文化與文學(xué)以激發(fā)國民文學(xué)的生命力，戰(zhàn)后對天皇制意識形態(tài)下日本封建與保守思想文化的反思，也同樣是借助 “世界文學(xué)”的視野，推動日本文學(xué)的主體性重建。值得注意的是，在上述戰(zhàn)前的“世界文學(xué)”論者處，盡管都對異國文學(xué)持開放姿態(tài)，但左翼文學(xué)思想中同樣強(qiáng)調(diào)“國際主義”、“跨民族連帶”的部分卻長期遭到壓制。因此，戰(zhàn)后“世界文學(xué)”話語的再興，往往伴隨著與左翼話語的結(jié)合，展現(xiàn)出新的思想張力。

戰(zhàn)敗后不久，在1946年《人間》雜志社主辦的座談會“世界文學(xué)的攝取”上，由研究法、俄、德、英及中國文學(xué)的學(xué)者組成的陣容，反思了戰(zhàn)前日本在譯介外國文學(xué)時存在的問題。此時，同樣深受西歐文學(xué)影響的中國對西歐文學(xué)的攝取方式，則作為一個比較的對象被首先提出。面對編輯提出的觀察――“西歐文學(xué)的影響在中國文學(xué)中的表現(xiàn)與日本不同，某種意義上結(jié)出了比日本更加堅實的果實” ――中國文學(xué)研究者武田泰淳回應(yīng)，中國在接受外國文學(xué)時，并不像日本那樣廣泛地攝取，而是更為有限；正因如此，其接受方式與日本形成鮮明對照，體現(xiàn)出一種立足自身進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的傾向。他指出，由于中國曾一度亡國，這種徹底的對舊有制度的否定激發(fā)了從頭開始創(chuàng)造的欲望。而由于中國不像日本那樣享有政治上的有利條件，對“創(chuàng)造”與“進(jìn)步”的熱烈憧憬就投射在了文學(xué)上。對此，英國文學(xué)研究者中野好夫指出，與中國相比，日本與過去的牽連更深，雖流行過很多西方作家，卻未在文學(xué)上產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。而中國文學(xué)確實采納了西方近代文學(xué)的表現(xiàn)手法與其所提出的問題。即便如魯迅描寫的是中國傳統(tǒng)的一種性格，其手法也已與舊有的方式完全決裂。座談會借此反思日本對西方文學(xué)的譯介傾向，如對陀思妥耶夫斯基、紀(jì)德等作家的過度迷戀，對法國文學(xué)以及世紀(jì)末頹廢文學(xué)的偏重，而對正統(tǒng)、經(jīng)典作品的譯介則明顯不足，這種狀況被批評為“不夠健康”。因此，座談會上提出，應(yīng)將那些在其本國被尊為“經(jīng)典”的作品置于譯介的首要位置。

這樣的反思直接體現(xiàn)在戰(zhàn)后出版的“世界文學(xué)全集”選目上。例如，河出書房于1951年至1956年推出的《世界文學(xué)全集·古典篇》，共27卷，收錄自古希臘、羅馬至18世紀(jì)古典主義時期的西方經(jīng)典，此外，還納入11至18世紀(jì)的俄羅斯古典文學(xué)。而以古典作品出版為重點方針的筑摩書房，則于1958至1968年推出的《世界文學(xué)大系》，收錄了包括中國、印度在內(nèi)的東西方古典文學(xué)，中國部分有《史記》《詩經(jīng)》《楚辭》、唐宋詩與宋詞。除了古典文學(xué)之外，將東亞文學(xué)納入“世界文學(xué)”的版圖，也在戰(zhàn)后才真正達(dá)成。以中國文學(xué)為例，新潮社于1952年推出的《現(xiàn)代世界文學(xué)全集》首次為中國文學(xué)辟出一卷，收錄魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲與趙樹理的作品。此卷的編輯者竹內(nèi)好在編輯手記中指出，盡管中國文學(xué)的收錄狀況與其他國家相比仍顯不足，但“無論如何，能夠為中國文學(xué)分配到一卷篇幅，對于此類企劃而言，已是英明之舉，甚至可說是劃時代的決策。”

關(guān)于中國文學(xué)在戰(zhàn)前戰(zhàn)后“世界文學(xué)”建構(gòu)中的地位變遷，正如竹內(nèi)好所言，戰(zhàn)前的“世界文學(xué)全集”從未涉及中國文學(xué)。但另一方面，在堅持從民族性的國民文學(xué)為出發(fā)點的“世界文學(xué)”理解中，中國文學(xué)因?qū)θ毡疚膶W(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生過深刻影響而始終存在一席之地。例如阿部次郎就說：“（中國的）過去之所以成為我們今日的問題，是因為其中仍然蘊(yùn)含著對現(xiàn)實產(chǎn)生作用的力量?！比欢?，中國文學(xué)的地位在戰(zhàn)后發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，不僅受到更多關(guān)注，關(guān)注的重心也由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文學(xué)。這一變化，正如上述“世界文學(xué)的攝取”座談會所揭示的那樣，源自于戰(zhàn)后對“為何中國文學(xué)能結(jié)出不同于己的堅實果實”的好奇與追問。所謂“不一樣的果實”，是指與深受自然主義影響、沉溺于自我的“私小說”傳統(tǒng)大相徑庭的具有戰(zhàn)斗性的現(xiàn)實主義文學(xué)。其中，魯迅作為開創(chuàng)這一傳統(tǒng)的人物自然最受矚目。此外，許地山、茅盾、巴金等人均在他們的視野之中。

以1947年《近代文學(xué)》雜志主辦的“中國文學(xué)座談會”為例。該座談由以積極追問文學(xué)者戰(zhàn)爭責(zé)任之姿活躍于戰(zhàn)后文壇的《近代文學(xué)》同人佐佐木基一、植谷雄高、荒正人發(fā)起，并邀請中國文學(xué)研究者竹內(nèi)好、武田泰淳、千田九一參加。座談伊始，佐佐木方面明確指出，之所以在戰(zhàn)后重新聚焦中國文學(xué)，主要有兩個原因：其一，戰(zhàn)前多數(shù)日本人將中國文學(xué)視為“一種極具地方性的、或者是帶有獵奇性質(zhì)的讀物”；但在戰(zhàn)敗之后，一切都必須從頭開始重建的混亂時期，一種尚未定型、緊貼現(xiàn)實生活，并以極為樸素的方式表現(xiàn)人性的中國現(xiàn)代文學(xué)，被期待能為日本今后的文學(xué)創(chuàng)作帶來刺激與啟發(fā)；其二，戰(zhàn)后，明治以來所構(gòu)建的“文壇”框架被徹底打破，文學(xué)在新的局面中開始與政治發(fā)生聯(lián)系。而在中國，作為后進(jìn)國家的一種特征，政治往往直接介入文學(xué)，這一狀況如何與文學(xué)自身的獨立性實現(xiàn)某種統(tǒng)一，亦為戰(zhàn)后日本文學(xué)思考自身走向時的重要參照。正是在這一意義上，中國文學(xué)與日本文學(xué)之間呈現(xiàn)出某種“血緣般的共通性”。也因此，昔日被視為“地方性”的中國文學(xué)，如今反而令人倍感親近。

在佐佐木一方的論述中，中國文學(xué)從戰(zhàn)前被視為“地方性”的存在不受重視，到戰(zhàn)后被重新置于“世界文學(xué)”的前景，受到日本的熱切關(guān)注。然而值得注意的是，他們論述中中國文學(xué)對日本文學(xué)的刺激，與20世紀(jì)初俄國文學(xué)對西歐文學(xué)的影響相類——在西歐文學(xué)的傳統(tǒng)觀念下，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品幾乎是對文學(xué)既有框架的突破，因而為西歐文學(xué)帶來了深刻的震撼與變革。言下之意，在他們的設(shè)想中，日本文學(xué)被視為與西歐文學(xué)處于同一“普遍性”體系之中，而中國文學(xué)則仿佛以“地方性的突破者”之姿，向這一體系注入活力。

對此，竹內(nèi)好與武田泰淳提出了嚴(yán)厲反駁。武田指出：如果說中國文學(xué)給日本人以“地方性”的感受，那么應(yīng)與魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)有關(guān)。例如吉川幸次郎就曾對這一傳統(tǒng)表示不滿，認(rèn)為其過于陰暗、充滿絕望，只暴露人性中的“惡”，卻缺乏對純潔、美好事物的描寫。但在武田看來，對魯迅而言，那絕非什么“地方性”的東西，而是除了凝視地方現(xiàn)實，并從此出發(fā)，別無他法。武田認(rèn)為，吉川先生的批評根本沒有觸及中國作家們通過文字表達(dá)的真實情狀。因此，對于日本人所感受到的“地方性”，有必要重新加以思考。武田接著指出，在抗戰(zhàn)期間，魯迅的傳統(tǒng)得以延續(xù)與拓展。這樣的傳統(tǒng)并非出于“暴露”丑惡為目的，而在于一種“凝視”的姿態(tài)，這才是其精神根基所在。在戰(zhàn)爭中，作家們走向各處，有的重返故鄉(xiāng)，寫下的作品表面上似乎與抗戰(zhàn)無關(guān)，而是深刻地凝視傳統(tǒng)令人困頓的面向，直刺問題的核心。在這點上，中國文學(xué)與日本不同，在戰(zhàn)爭中并沒有陷入孤立，它較為堅定地朝著“世界文學(xué)”的方向前進(jìn)，并將這些問題切實地落實到自身。武田認(rèn)為，這是因為中國本身就參與在一種世界性的動態(tài)之中。

竹內(nèi)好也指出：如果日本將中國文學(xué)視為“地方性的”，那么從中國文學(xué)的角度來看，日本文學(xué)或許更具“地方性”。他之所以積極地接受中國文學(xué)，正是因為“中國文學(xué)”促使他反思：真正“地方性的”或許正是日本文學(xué)本身。針對《近代文學(xué)》同人對中國文學(xué)的“文學(xué)”與“政治”之關(guān)系有極大的熱情，竹內(nèi)也保持著十分疏離的態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)，所謂“政治”根本不是一個可以脫離生活的抽象事物，它本身就是“生活”。中國作家思考的正是他們自己的生活問題。而在中國文學(xué)語境中，“生活”與“文學(xué)”這兩個概念，大概也不會被彼此對立地理解。

戰(zhàn)后，竹內(nèi)好負(fù)責(zé)編選了多部“世界文學(xué)”書系中中國文學(xué)的部分。然而，他對“世界文學(xué)”的態(tài)度始終是更加復(fù)雜的。當(dāng)日本戰(zhàn)敗，其在世界格局中所處的位置發(fā)生根本性翻轉(zhuǎn)，以往被視為“地方性”的“中國文學(xué)”一躍成為關(guān)注的焦點。對此，竹內(nèi)好警覺于這種將戰(zhàn)前的一切視作“錯誤”、幻想著輕易地實現(xiàn)“改過自新”的姿態(tài)。他所追求的以魯迅為代表的“中國文學(xué)”，并不是一種“外國文學(xué)”，在日本文學(xué)需要之時為己所用，也不是為日本文學(xué)增添異國風(fēng)味的調(diào)味品；而是“文學(xué)”的應(yīng)有之義，是使日本文學(xué)得以進(jìn)行根本性反思的起點。