劇院故事
在我的長篇小說《令顏》（人民文學(xué)出版社2024年2月版）里，一個久居京城的人對初來乍到者說：“城市太大，氣候不怎么樣”，“吃的也不行”，只是“文化氣氛稍微濃點”。其實乃是我身為老北京人的由衷之言。在這里如果對這些一點不感興趣，那么大概就只剩下掙錢過日子了。小說里這番話是在一家劇院講的。談及此地的文化氣氛，看話劇是不可忽略的一項，無論在大劇場還是小劇場；若論演出之多，劇目之精，興許在全國也說得上得天獨厚。
從前北京的幾家劇團都很出名。我母親曾有志當(dāng)話劇演員而未能如愿，看演出是她的長期愛好。我常聽她聊起，青藝擅演“洋戲”，人藝擅演“土戲”；人藝又有演“土戲”和“洋戲”的兩路演員，前者如于是之、鄭榕等演技更高。母親講這些話時，這兩家劇團并無任何劇目上演。有段時間青藝劇場、首都劇場、人民劇場、天橋劇場這些地方都不演話劇了。我十來歲第一次走進劇場看的是雜技，那是在民族文化宮禮堂。印象中當(dāng)時有不少外地雜技團進京表演。首都劇場如今還是原來的樣子，只是臨街那道圍墻不見了；青藝劇場在東長安街，后來蓋東方新天地，這一片都被拆掉了。我寫《令顏》特意提到這里，算是一個老觀眾借機表達(dá)紀(jì)念之意。如今就連青藝這名目都沒有了。
我家有些話劇界的朋友。記得一對夫婦，伯伯是導(dǎo)演，阿姨是演員，和我父親一樣長期賦閑在家，彼此常常走動。我們?nèi)プ隹鸵欢ㄔ谙挛缫院?，因為演員有晚睡晚起的習(xí)慣。有一次伯伯在我家喝得大醉，說自己特愛干凈，要吐也得到屋子外面，但卻直奔大衣柜門，誰都攔不住，到底都吐在柜子里了。
當(dāng)年沒機會看話劇演出，只好讀讀劇本。時至今日，我仍保持這一閱讀愛好。讀時常揣想劇作家是如何創(chuàng)作的，很想一步不落地跟上他的思路——盡管有時僅憑想象實在搞不明白。譬如奧尼爾劇本舞臺提示寫得特別仔細(xì)，甚至列舉書架上每本書的名字，我不知道觀眾坐在臺下怎么可能看清楚；類似的還有曹禺的《北京人》，那個具有象征意味的原始猿人頭像若是正常大小，觀眾很難留意到，做成特大個兒呢，又與整臺布景及演員不成比例。
后來才在劇院看了不少話劇。我總覺得被舞臺側(cè)幕——一個演員告訴我，行話叫“腿子”——遮掩的后臺是神秘的所在，盼望知道那里發(fā)生過什么，一部劇作怎樣從紙上印的那些文字變成了眼前這一切。直到前幾年有演員朋友請我看演出，散場又約我到后臺聊幾句，才有機會看到長久向往的地方是什么樣子。
我曾聽兩位年輕朋友聊她們的劇院體驗。一位說，買票看話劇，能體驗一種在現(xiàn)場看演員“賣力氣”的感覺，被他們?nèi)绱送度胨袆?；在這里能和其他觀眾共享一個“秘密”，而且參與者有限；能在一段時間內(nèi)不被打擾地將自我置于一個故事或氛圍里，感官更敏銳，注意力更集中；每一次演出又都是獨特的，不可能完全重復(fù)。另一位說，有些演員在電視屏幕里沒什么感覺，親眼見到舞臺上他們的表演卻被驚到?？丛拕∮X得演員和觀眾都在做一件鄭重其事的事，會穿得好一些，看電影就不會。
如今我寫了一部以劇院為背景，用話劇排練貫穿始終的長篇小說，就是《令顏》。這個故事我在一九九〇年代即已開始醞釀，核心是一個女人偶然成了一位創(chuàng)作者的繆斯，從而改變了自己的一生。我去法國旅行，在美術(shù)館看到從馬奈、德加到馬蒂斯、畢加索畫的女人像，就想那些模特兒的命運是怎么樣的。為此讀過不少畫家傳記、美術(shù)史，以及《畫家與模特兒》之類書籍。生活中我也認(rèn)識不止一位成為藝術(shù)作品原型的人。故事大致有點影兒了，我覺得急于寫出來尚嫌單薄，須得向后推到這女人一生差不多過去了，回顧此事才有意思。不如等我與這個故事、與其中的主人公一起變老，那時再寫體會沒準(zhǔn)更深一點。我始終感興趣的是，我們的過去如何影響著現(xiàn)在，而我們的現(xiàn)在又將如何影響未來。
這樣就擱置了很久，只是時而惦記一下，將女模特兒與創(chuàng)作者聯(lián)系在一起的那個作品，到底什么形式最合適。繪畫、小說、電影，這些都是一旦完成，即告結(jié)束，缺少一部小說所必要的糾纏，或者說一個具有一定時間長度，本身也足夠復(fù)雜的過程。有一次在劇院等著開演，忽然想到，只有話劇，劇本寫得了，還要排練、演出，即所謂“二度創(chuàng)作”，才算真正完成。其間導(dǎo)演，演員，乃至舞美設(shè)計師，燈光設(shè)計師，服裝設(shè)計師，還有制作人，都將起到重要作用。尤其當(dāng)下，很多劇本，即便是世界名著，也往往非被導(dǎo)演改得面目全非不可。我所需要的糾纏或過程，也許就在這里。
于是我安排那創(chuàng)作者是位劇作家，他為偶遇并由此交往的年輕女人寫了一個劇本，主人公以她為原型。劇作家去世多年后，劇本首次搬上舞臺，即將在一家劇院投入排練。那位原型得知后，想方設(shè)法來觀看。當(dāng)初劇作家對她講過，光看正式演出只能觀賞演員已經(jīng)被導(dǎo)演設(shè)計好了的表演，最好在劇本排練時就有機會看到?，F(xiàn)在她正想看看自己怎樣被導(dǎo)演和演員一點點塑造出來，與她的設(shè)想是否相符。這樣一來她觀看排練不啻回望當(dāng)年的自己。作為女主角原型的她與飾演該角色的演員因而形成一種鏡像關(guān)系。而她更是借此重溫與已故劇作家那段已經(jīng)被時間沖刷得有些褪色的愛情——這段感情她一直試圖忘掉卻始終難以割舍。對她來說，此番回顧要有一個過程，一段時間，只看一場正式演出顯然不夠。
我的上一部長篇小說《受命》出版后，有位作家朋友指出，那里冰鋒與葉生之間是“少男少女的愛情”，即便他們將上一輩的仇恨放下，在一起也好不了太久。這是所有評論里對我激勵最大的——我想，敢情寫小說這件事對我來說還沒有結(jié)束。這次我要在《令顏》里描寫那種真正融入人生，超越生死，值得活下來的那個人反復(fù)追索意義的愛情，而且“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”。再就是采用接近女性視點而非男性視點的角度敘述整個故事。文學(xué)史上很多前輩都這樣做過，譬如福樓拜的《包法利夫人》。包法利夫婦被邀請到侯爵家做客，留宿在那里，“東方現(xiàn)出了魚肚色。她盯著這座樓房的許多窗子望了很久，想猜出昨夜她注意到的那些人住在哪些房間里。她真想了解他們的生活情況，進入他們的圈子，和他們發(fā)生聯(lián)系?！彼拿\由此發(fā)生轉(zhuǎn)折，這正是接近女性視點的寫法。總而言之，我要寫一部與《受命》完全不同的小說。
為此我先做了兩件事。第一，不同于毛姆的小說《劇院風(fēng)情》，要直接描寫排練一部話劇的過程；也不同于濱口龍介的電影《駕駛我的車》，所排練的不是《萬尼亞舅舅》那樣現(xiàn)成的劇本，而要專門寫一個“戲中戲”——在小說《令顏》中，出自已故劇作家陳地之手的劇本也叫《令顏》。這個劇本要有一定的藝術(shù)性，不然不值得多年以后搬上舞臺。主題和語言要帶有昔日的特色，當(dāng)初可能有些超前，現(xiàn)在的年青人卻興許嫌它稍顯陳舊。劇本的臺詞與整部小說的敘述語言也明顯存在反差。這劇本本身又是個“戲中戲”——其中有男女主角的現(xiàn)實故事，還有男主角與記憶中三個女人的故事，那些女人的命運與時代變遷相聯(lián)系，最后都被現(xiàn)實所吞沒了。我希望借此為整部小說打開一扇展示更廣大、更深遠(yuǎn)的歷史背景的窗子。
更重要的是，這個劇本在小說中還要具有功能性——從某種意義上說，已故劇作家借助自己作品的排練重新現(xiàn)身，對所有參與者施予影響，改變他們的關(guān)系，甚至關(guān)乎生死。這包括導(dǎo)演、女演員等，尤其是那個默默地躲在一旁觀看的原型——她的名字叫程潔。劇本是純男性視點，恰恰與小說本身接近女性視點相拮抗。我從未寫過劇本，小說中描寫陳地三易其稿，我也一再推倒重來。最后每一幕都設(shè)想好了，又故意在小說中缺失一部分——敘述貼近程潔的主觀視角，她錯過了排練的那些內(nèi)容也就沒有呈現(xiàn)出來。作為戲中戲，若是將一個劇本完整放進去未免顯得匠氣。
第二，我得進入劇院觀看排練——不是看一眼，是要完整觀看一部話劇的排練過程。這一般是不讓不相干的人觀看的，有時甚至連編劇都看不到自己的作品是怎樣排出來的。恰好我有幸擔(dān)任了一家劇院的文學(xué)顧問，那里排了一部話劇。將近一個月的工夫，我每天與演員們一起上下班，用心觀察排練中導(dǎo)演與演員的互動，休息時演員們的交流，并盡量了解他們的日常生活，一位演員還領(lǐng)著我參觀劇院各處，并詳細(xì)講解。我寫了幾萬字的“看排練記”，作為創(chuàng)作小說的素材。
我寫《令顏》，可以說是對心向往之的劇院的禮贊，也是對讀過的劇本的報答——這部小說受到其中三部的影響：皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》、契訶夫的《海鷗》和易卜生的《當(dāng)我們死者醒來》，須得特別表示感謝?！读铑仭穼懙氖恰巴絼凇薄巴健迸c“勞”兩個字，分別代表天與人的不同眼光。詞典釋“徒勞”為“空自勞苦，白費心力”，人不以“空”“白”而不“自勞苦”“費力氣”，天亦不以人如此作為而不那般看待他。我想寫出這兩重眼光。
我這輩子未必會再寫小說了，實在太麻煩，也太辛苦。但話說回來，其中又確實多有樂趣。我很喜歡清人項鴻祚的話：“不為無益之事，何以遣有涯之生?！毙≌f畢竟還是手工時代的產(chǎn)物，不是機器時代乃至互聯(lián)網(wǎng)時代的產(chǎn)物，那么，它就還得當(dāng)作一件手工作品來做。我希望做得好一點。
