論新世紀(jì)以來我國抗戰(zhàn)小說的電影改編
內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來我國抗戰(zhàn)小說的電影化改編主要通過濃縮、移植、復(fù)合與衍生四種方式完成。相較這一時期抗戰(zhàn)小說的電視劇改編所流露出的大眾通俗趣味，電影改編體現(xiàn)出更為明顯的作者化傾向。這種作者化傾向具體又體現(xiàn)為誤讀意識、風(fēng)格影像與多元視角三個方面。與“紅色經(jīng)典”改編潮流、“抗日神劇”現(xiàn)象等所暴露出的錯誤歷史觀相比，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編具有相對嚴(yán)肅的歷史省思意識，但個別作品仍流露出歷史媚俗化與歷史奇觀化等不良傾向。在媒介融合所造就的視聽史學(xué)的當(dāng)下時代，抗戰(zhàn)小說的影視化改編呼喚更為嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作姿態(tài)和更為充分的歷史理性。
關(guān)鍵詞：新世紀(jì) 抗戰(zhàn)小說 電影改編 作者電影 歷史書寫
新世紀(jì)以來，我國抗戰(zhàn)小說的創(chuàng)作呈繁盛之勢，涌現(xiàn)出《歷史的天空》（2000）、《亮劍》（2000）、《圣天門口》（2005）、《金陵十三釵》（2006）、《風(fēng)聲》（2006）、《我的團長我的團》（2009）、《吾血吾土》（2014）、《牽風(fēng)記》（2019）等一批代表性作品1。而在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利等諸多歷史節(jié)點不斷創(chuàng)造獻禮需求、我國影視行業(yè)產(chǎn)業(yè)化進程不斷加速等多重背景之下，抗戰(zhàn)小說等相關(guān)文學(xué)作品的影視化改編也成為異常醒目的文化現(xiàn)象。據(jù)本文不完全鉤沉，新世紀(jì)至今，約有《鬼子來了》（2000）、《平原槍聲》（2001）、《貞貞》（2003）、《色，戒》（2007）、《斗?！罚?009）、《風(fēng)聲》（2009）、《遍地狼煙》（2011）、《金陵十三釵》（2012）、《一九四二》（2012）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《邪不壓正》（2018）等十余部電影是由抗戰(zhàn)小說改編而來（見表1）。而新世紀(jì)以來由抗戰(zhàn)小說改編而來的電視劇數(shù)量就更為龐大，有代表性的有《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《雪豹》（2010）、《紅高粱》（2014）、《戰(zhàn)長沙》（2014）、《偽裝者》（2015）等作品。
伴隨新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的興盛，我國文藝場域中還曾涌現(xiàn)出一股“紅色經(jīng)典”改編現(xiàn)象。2004年前后，《林海雪原》《小兵張嘎》《紅旗譜》《烈火金剛》等一批“紅色經(jīng)典”作品被重新搬上熒屏，卻招致諸多爭議，以至于彼時的管理部門還專門下發(fā)政策文件試圖引導(dǎo)與糾偏2。爭議的一個焦點在于，許多新編作品偏離了原著精神，奉行收視率至上與娛樂主義，有消費經(jīng)典之嫌。而從戰(zhàn)爭文藝的更大視角來看，新世紀(jì)以來我國戰(zhàn)爭文學(xué)的影視改編經(jīng)歷了約莫十余年的興盛之后似乎頹勢漸顯。步入新時代之后，反倒是《無問西東》（2018）、《跨過鴨綠江》（2020）、《金剛川》（2020）、《八佰》（2020）、《狙擊手》（2022）等非改編類戰(zhàn)爭影視劇日益成為文藝亮點，僅有《長津湖》（2021）、《長津湖之水門橋》（2022）等少量作品改編自特定文學(xué)原著。正如有論者所指出的那樣，新世紀(jì)以來“這20年頭尾之年戰(zhàn)爭作品的‘集中涌現(xiàn)’，且由小說和影視分拔頭籌，反映出戰(zhàn)爭類作品形式多樣，但20年后影視的風(fēng)頭更勝，也是微妙的事實”3。這種創(chuàng)作格局的變化，在一定程度上體現(xiàn)出文學(xué)與影視兩種藝術(shù)門類在二十余年間所經(jīng)歷的話語權(quán)力的此消彼長，進一步折射出的則是媒介環(huán)境的變遷與受眾趣味的嬗變。而從上述語境出發(fā)，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的改編實踐所取得的經(jīng)驗得失，就更值得我們進一步去回望、發(fā)掘與闡釋。本文嘗試以新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編為中心，探討文學(xué)作品向影像轉(zhuǎn)譯的不同路徑，探討抗戰(zhàn)小說的電影改編相較電視劇改編所呈現(xiàn)出的獨特風(fēng)格，并對歷史書寫方面暴露出的一些問題展開進一步的反思。
一、從文學(xué)到電影：四種改編方式
探討新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編，首先需要梳理的是這些作品采取了哪些改編方式。從文學(xué)到電影的跨媒介改編不僅涉及情節(jié)與人物形象的變化，更涉及兩種藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)譯，以及各自媒介特殊性（medium specificity）的凸顯。正如有論者所言，“在許多情況下，改編是變成另一種不同媒介，它們是再媒介化（re-mediation），也就是說，是一種以跨符號轉(zhuǎn)換形式從一種符號系統(tǒng)（比如，詞語）轉(zhuǎn)向另一種（比如，圖像）的翻譯行為”4。以往，對于文學(xué)到影視的改編方式研究，主要依據(jù)和考察的是新作與原著之間的重合度或文本距離關(guān)系。是否忠實于原著，是考察改編成功與否的一個深入人心的傳統(tǒng)觀點，由此也形成了忠實原著/不忠實原著的二分法。然而，以“忠實”這一蘊含倫理意味的詞語來作為改編的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，一方面暗含著一種媒介的本質(zhì)主義，即認定文學(xué)、影視等不同媒介之間具有同樣的本質(zhì)；另一方面，還暗含著一種藝術(shù)的等級主義，即認為文學(xué)相較影視藝術(shù)而言是高階藝術(shù)。由此導(dǎo)致的一個后果便是，如若不忠實于文學(xué)原著，似乎影視改編者便會背負一種道德原罪。
除了忠實/不忠實的二分法之外，比較流行的改編方式分類是三分法。例如，美國學(xué)者約翰·M.德斯蒙德（John M. Desmond）與彼得·霍克斯（Peter Hawkes）把劇本改編分為緊密型、松散型和居中型三類：“文學(xué)作品中的大部分故事元素都被保留在電影中，而只放棄或添加很少部分元素，我們把這種改編稱為緊密型改編；當(dāng)文學(xué)作品只作為一個出發(fā)點，其中的大部分情節(jié)都被舍棄時，我們稱之為松散型改編；當(dāng)一部電影既不完全符合也不完全分離于文學(xué)作品，而是介于緊密型改編和松散型改編之間，我們稱之為居中型改編?！?美國學(xué)者杰·瓦格納（Geoffrey Wagner）則將改編分為移植式、注釋式、近似式三種6，依據(jù)的仍是新作與原著的重合度。上述三分法避免了二分法的對立割裂式思維，但仍然存在一個核心問題：那就是很難用類似緊密、松散、居中的三個準(zhǔn)確刻度來衡量改編作品最終呈現(xiàn)的效果。
有鑒于此，本文對于改編方式的梳理，主要立足改編者在改編過程中使用的手法，而非新作與原著之間的重合度或相似度。在此，可借鑒汪流在《電影編劇學(xué)》一書中所總結(jié)的六種改編手法：移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意與復(fù)合。7其中，該書對于“取意”的定義為“從某一作品中得到某種啟示，重新構(gòu)思，但仍保留原作中的人物和情景”8。這種方法主要是改編者被原著激發(fā)創(chuàng)作動機而展開大幅度的自由改編，但取的是不是原著之“意”，恐怕具體情形是多元的。因此為避免“取意”一詞帶來的歧義，本文以“衍生”一詞取而代之。在表1統(tǒng)計的改編自文學(xué)作品的抗戰(zhàn)電影中，改編方式大致可歸為濃縮、移植、復(fù)合和衍生四種。
其中，《平原槍聲》《遍地狼煙》兩部電影采取的是濃縮式改編。所謂濃縮式改編，是指將內(nèi)容蕪雜、敘事繁復(fù)、體量宏大的作品進行刪繁就簡，抽取其中重要的人物和故事情節(jié)，加以重新編織。由表1可見，新世紀(jì)以來改編成電影的抗戰(zhàn)小說中，僅有三部長篇小說。通常來說，中短篇小說的敘事體量較為符合一部電影的時長，且具有更為開闊的改編空間。長篇小說改編為電影，濃縮工作往往是必不可少的。例如，小說《平原槍聲》是一部“在民間有著廣泛影響，但在傳統(tǒng)的文學(xué)視野里，遠不及同時期的《新英雄兒女傳》、《野火春風(fēng)斗古城》、《烈火金鋼》等文本更具有文學(xué)史價值”9的作品，這其中主要的原因要歸咎于小說的寫作技法和藝術(shù)性并不算突出。從文學(xué)語言的角度來看，這部小說幾乎采取了樸素直接的白描方法，通篇充斥著大量人物對話，雖然具有傳奇色彩，但正反面人物的塑造較為概念化、平面化。在跨越近半個世紀(jì)后對這樣一部紅色經(jīng)典作品進行改編，創(chuàng)作者在保留原著精華情節(jié)的同時，對大量對話和復(fù)雜人物進行了凝練，尤其是提升了主人公馬英這一人物的典型性和豐富度。
與濃縮式的刪繁就簡不同，移植式改編基本是將原作的情節(jié)與人物挪移過來，再進行或多或少的增補，這種改編方式多見于中短篇小說的電影改編。在本文論及的電影中，有《色，戒》《風(fēng)聲》《金陵十三釵》等幾部電影的改編可歸為此類。其中小說《風(fēng)聲》的改編較為特別：原著是一部長篇小說，但改編者卻采取了移植式改編。主要原因在于原著的寫法較為獨特：它采取了“東風(fēng)”“西風(fēng)”“靜風(fēng)”三段論式的結(jié)構(gòu)，從三位人物的不同視角來講述同一段諜戰(zhàn)故事，目的在于展現(xiàn)歷史的多樣含混和人性的復(fù)雜幽微。這種創(chuàng)作方式導(dǎo)致作品雖然是一部長篇小說，但敘事有許多交疊重合之處，情節(jié)濃度與體量并不算大，適宜采取移植式方式加以改編。
在上述所有的電影中，電影《羅曼蒂克消亡史》的改編策略較為獨特。影片是將導(dǎo)演程耳本人所著的《女演員》《童子雞》《羅曼蒂克消亡史》三部短篇小說合而為一。這三篇小說均以抗日諜戰(zhàn)為背景，擁有共通的故事世界，為復(fù)合式改編提供了可能。改編者以小說《羅曼蒂克消亡史》為主體，以多線敘事的方式雜糅了另外兩部小說中的情節(jié)與人物，最終形成了一部觀照不同性別與群體、敘事調(diào)度繁復(fù)、趣味獨特的民國史詩。
與上述三種改編路徑相比，衍生式改編是新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編中最為突出和常見的一種方式，《鬼子來了》《斗?！贰敦懾憽贰缎安粔赫贰兑痪潘亩返入娪熬扇×诉@種方式。所謂衍生式改編，是指改編者從原著中獲得某種啟發(fā)，僅保留原著的大致故事背景和核心情節(jié)，在此基礎(chǔ)上展開顛覆式創(chuàng)作，以至衍生出一個幾乎陌生的文本。例如，電影《貞貞》在對丁玲的短篇小說《我在霞村的時候》進行改編時，只保留了貞貞被日軍擄掠成為慰安婦的核心情節(jié)，另外新增了貞貞闖蕩土匪山寨、與日軍同歸于盡等大量新的情節(jié)，形成了與原著內(nèi)容與風(fēng)格迥異的作品。電影《一九四二》對于《溫故一九四二》的改編也可謂是顛覆式的。原著是劉震云對故鄉(xiāng)河南所遭受的一場巨大但卻被遺忘的歷史創(chuàng)傷的再發(fā)掘與再敘述，作家通過訪談、史料等方式嘗試去追索災(zāi)難產(chǎn)生的根源。從文體的角度來看，《溫故一九四二》實際上是一部幾乎沒有任何情節(jié)和人物的非虛構(gòu)文學(xué)作品，作者本人也持此意見10。導(dǎo)演馮小剛曾談道：“小說到電影改編最大的難度是沒有故事，災(zāi)民沒有具體形象。同時還有一點，小說的敘述不是單聲道，而是環(huán)繞立體聲，是多線索并進”11。電影《一九四二》的改編是在基本保持原著核心主旨的同時，從無到有地創(chuàng)造了范殿元、安西滿、老馬、瞎鹿、花枝、栓柱等一批血肉豐滿的人物形象，并通過災(zāi)民、美國記者、中國官員的多重視角展開多線敘事調(diào)度，較為成功地譜寫了一部全景式的民族苦難史詩。
二、作者化傾向與互文性快感
梳理完新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的改編方式后，隨之而來的問題便是，改編后的電影作品呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌？在新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的影視化改編中，電視劇的數(shù)量實際上要遠遠超越電影。這一方面是因為電影和電視劇具有不同的生產(chǎn)機制，前者相較后者往往需要更高的創(chuàng)作門檻和更長的創(chuàng)作周期。另一方面，對于具有重要意識形態(tài)詢喚功能的抗戰(zhàn)文藝而言，電視媒介相較電影媒介的大眾傳播度更為廣泛，二者的主要受眾群體也有所差異。這種媒介特殊性導(dǎo)致抗戰(zhàn)小說的影視化改編大致表現(xiàn)出不同的路向：電視劇改編偏向滿足通俗趣味、娛樂需求為要的大眾化改編，電影則偏向精英主義式、個人風(fēng)格優(yōu)先的作者化改編。當(dāng)然，這種區(qū)分并非二元對立式的，二者之間并沒有涇渭分明的界線。即便在電影藝術(shù)內(nèi)部，改編的情形也是較為多元的。
在本文討論的十余部電影中，《平原槍聲》《貞貞》《遍地狼煙》等少數(shù)幾部電影更偏向類似同題材電視劇的通俗趣味和主旋律美學(xué)風(fēng)格?！豆碜觼砹恕贰渡洹贰抖放！贰督鹆晔O》《一九四二》《羅曼蒂克消亡史》《邪不壓正》等電影則較為追求個人化、原創(chuàng)性的美學(xué)風(fēng)格，力圖在原著的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出較為明顯的作者化傾向。本文所使用的“作者化”概念，取自電影領(lǐng)域的作者論（auteur theory）。作為由安德烈·巴贊（André Bazin）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）等人初創(chuàng)與鼓吹，后經(jīng)由美國電影理論家安德魯·薩瑞斯（Andrew Sarris）、英國電影理論家彼得·沃倫（Peter Wollen）等人所推廣的藝術(shù)理論，“作者電影”/“作者論”“是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹的價值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個人”12，它要求創(chuàng)作者具有一種原創(chuàng)性、超越性的個人美學(xué)風(fēng)格?？偟膩碚f，抗戰(zhàn)小說的電影改編相較電視劇改編而言作者化傾向更為突出，這種作者化傾向又體現(xiàn)在誤讀意識、風(fēng)格影像與多元視角等三個方面。
作者化傾向的首要表現(xiàn)，是有意體現(xiàn)出的對原著的誤讀意識。此處的“誤讀”一詞，借用自哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的“影響即誤讀”的理論。在對文學(xué)經(jīng)典的研究中，布魯姆指出，對于后輩寫作者而言，前輩作者的作品猶如籠罩在他們身上難以擺脫的陰影，從而制造了一種“影響的焦慮”。為了祛除這種“影響的焦慮”，強有力的后來者必須以誤讀的方式開辟生路，樹立自己的威信。這里，布魯姆所謂的“誤讀”（misreading）不同于“誤解”（misunderstanding），它指代的是一種創(chuàng)造性、修正式甚至顛覆式的闡釋。他甚至斷言，“一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史”。13新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)電影改編所依據(jù)的原著小說雖然許多并不能以文學(xué)經(jīng)典來衡量，但作為藍本或原文本相對改編者而言仍然制造了一種“影響的焦慮”。改編行為本身天然地包含著模仿與原創(chuàng)的矛盾二重性，如何平衡二者的關(guān)系、走出原著的陰影是許多改編者面臨的共同難題。
相較電視劇改編者更強調(diào)通俗性、娛樂性不同，電影改編者體現(xiàn)出對原著更為明顯和有意的誤讀。他們采取主動誤讀的策略，嘗試以“六經(jīng)注我”的方式偏離或否定此前對于原文本的解讀，積極從中發(fā)掘出新的意涵與創(chuàng)作空間。例如小說《生存》用大量的篇幅展現(xiàn)村民們面臨食物短缺的困境、村中孩童頻繁陷入餓昏狀態(tài)甚至出現(xiàn)死亡事件等，最終抗日村長趙武在迫不得已的情況下與日本俘虜達成以命換糧的約定。原著在饑餓體驗與換糧協(xié)定之間建立了直接的邏輯關(guān)系，但電影《鬼子來了》在改編過程中幾乎完全刪除了原著中的饑餓困境、打破了這種邏輯關(guān)系，而是將重心放在剖解人性復(fù)雜性和國民劣根性上。如果說原著是立足于民間立場對戰(zhàn)爭年代普通民族生存困境的揭示，那么電影強烈的批判性則流露出更為濃郁的精英主義與啟蒙主義姿態(tài)。
電影《斗?！返母木庴w現(xiàn)出更為明顯的誤讀色彩。據(jù)導(dǎo)演管虎自陳，影片的創(chuàng)作動機源自他在拍攝一部由趙冬苓編劇的電視劇《沂蒙》（2009）時，聽他人講起后者的這部短篇小說：“我們聊天時有人講趙冬苓有這么一篇小說，是說什么什么的，但我沒看。幸虧沒看，要是看了可能也覺得沒有什么了。但我聽別人說出來就覺得挺有意思的，比較生動，更可以想象，感覺有可能做成一部電影?！?4這段論述傳遞出了頗有意味的訊息：管虎對于發(fā)生在特殊歷史時期下的一則人與牛的故事很感興趣，但似乎并不認同原著中的書寫方式。趙冬苓的原著《八路牛的故事》圍繞老四、老七、三嫂等幾位山區(qū)百姓為完成八路軍所委托保護外國奶牛的任務(wù)，以種種方式與日軍周旋，甚至不惜犧牲自己生命的故事，歌頌了普通群眾獻身抗戰(zhàn)的崇高精神。小說中，光棍漢老四為了避免暴露奶牛蹤跡，情急之下試圖犧牲自家飼養(yǎng)的老黃牛來吸引日軍注意力，不料自己竟意外因老黃牛的癲狂而死于非命。作者是這樣描述老四的死亡場景的：
那一天，看到的情景使這些一向在中國土地上殺人不眨眼的魔鬼們也呆在那里：一條渾身是血的牛一邊發(fā)出驚天動地的叫聲一邊在林中狂奔，牛身后拖著一個人。人的瘦小的身體時而在地上掠過，時而高高飛起，時而又在樹身上撞來撞去，像是釋放出全部的生命力，在縱情地做著一次生命的舞蹈。很少有人能這樣飛舞的，一生中能舞蹈這么一次，也算得上登峰造極了。15
從上述描述中可以看出，作者將老四的死亡進行了崇高化、浪漫化處理，將其犧牲描述為一次“登峰造極”的“生命的舞蹈”。趙冬苓的故事顯然是立足于抗日戰(zhàn)爭的正義與非正義的二元框架，對作為正義一方的中國人民的由衷歌頌。但在電影《斗?！分?，創(chuàng)作者實際上懸置了從特殊性的角度對某一場戰(zhàn)爭正義與非正義的價值判斷，而是從普遍性的角度探討戰(zhàn)爭的非正義性。影片將焦點放在展現(xiàn)主人公牛二和奶牛是如何在日軍、土匪、難民、國民黨等不同陣營的“掃蕩”下艱難生存下來的故事，以此展現(xiàn)小人物在極端情境下蒼涼無奈的生存境遇。相較小說中死得壯烈的英雄老四，電影中的牛二既是英雄，更是被反復(fù)傾軋的野草。而影片中既是參與者也是旁觀者的奶牛作為富有隱喻色彩的符號，“映射出戰(zhàn)爭對于生存的摧殘，映射出宗族禮法對人的主體性的牢牢束縛，更映射出人類的本能欲望與人性的復(fù)雜陰暗”16。對于小說與電影在主題意涵上所體現(xiàn)出的上述差異，趙冬苓本人總結(jié)得很到位：“我在戰(zhàn)爭里，管虎在戰(zhàn)爭外，這就是兩條牛最大的不同。”17
作者化傾向的第二個表現(xiàn)，是對于風(fēng)格化影像的有意追求。所謂風(fēng)格化影像，是指在視聽語言層面力圖求新求變，展現(xiàn)出有別于普通商業(yè)電影的個人化語言系統(tǒng)。例如，電影《風(fēng)聲》《羅曼蒂克消亡史》嘗試實現(xiàn)作者電影與類型電影的融合。尤其是《羅曼蒂克消亡史》以黑幫片、犯罪片的類型敘事來探討抗戰(zhàn)風(fēng)云下不同立場個體的多舛命運，以非線性敘事、暗黑影調(diào)、暴力美學(xué)等形成了獨樹一幟的個人風(fēng)格。
值得注意的是，在風(fēng)格化影像的營造中，許多改編者致力于改變原著的風(fēng)格氣質(zhì)，建構(gòu)具有鮮明個人標(biāo)識的影像風(fēng)格。例如，其中最為突出的一個現(xiàn)象是，《鬼子來了》《斗?！贰缎安粔赫返茸髌芳娂娖x原著氣質(zhì)，有意追求荒誕風(fēng)格的建構(gòu)。電影《斗?！穼⒅魅斯６胖迷谠S多反常悖謬的境況中，并設(shè)計了全村排隊抓鬮選取奶牛保護者、牛二擠奶時產(chǎn)生性幻想、土匪要將外國奶牛與本地公牛進行配種等荒誕不經(jīng)的情節(jié)，并用黑白影像、山東方言編織了一則怪誕又深刻的人性寓言?！豆碜觼砹恕贰缎安粔赫冯m然改編自不同作品，但卻有著令人一望而知的姜文風(fēng)格：反諷戲謔的口吻、凌厲快速的節(jié)奏、密集輸出的對白、表現(xiàn)主義的形式感，等等。例如，電影《邪不壓正》的狂歡化格調(diào)與原著《俠隱》幾乎大異其趣。“與張北海那種純粹的‘老北京’式懷舊有所不同，姜文的‘北京’從來都不是真正意義上的‘主角’，他是在借‘北京’來闡釋自我，‘北京’是他得以‘高飛’的一個舞臺或背景，也是其個人風(fēng)格的空間化呈現(xiàn)?！?8總體來看，《俠隱》是生于北京、后來去國離鄉(xiāng)的作家張北海寫給老北平與舊時代的一封溫情的懷舊書，而《邪不壓正》里絲毫不見懷念往昔的氣息，幾乎變成了姜文釋放荷爾蒙與烏托邦沖動的演武場。
如果說上述電影是由嚴(yán)肅而荒誕的話，那么電影《一九四二》則是由荒誕而嚴(yán)肅，同樣構(gòu)建了一種與原著大異其趣的影像風(fēng)格。原著《溫故一九四二》對彼時政府的不作為與人民承受的巨大苦難進行了深刻觀照，對光鮮的歷史書寫與堂皇的權(quán)力話語進行了解構(gòu)。從語言風(fēng)格上來看，小說將粗鄙的鄉(xiāng)間俚語、嚴(yán)肅的歷史考據(jù)、辛辣的政治反諷等相雜糅，極盡戲謔之能事，形成一種獨特的亦莊亦諧、喜中含悲、舉重若輕的狂歡化風(fēng)格。在此試舉幾例：
我歷來贊成各國領(lǐng)袖之間握手言歡，因為他們才是真正的階級兄弟；各國民眾之間，既不必聯(lián)合，也沒什么可說的。19
雖然蔣只喝白水，不飲酒、不抽煙，安假牙，信基督，但他也肯定知道，榆樹樹皮和“霉花”，是不可吃的，可吃的是西餐和中餐中的各種菜系。20
書籍的作者，不都是些百無一用的書生嗎？委員長是委員長都當(dāng)上了，頭腦不比一個書生聰明？是書生領(lǐng)導(dǎo)委員長，還是委員長領(lǐng)導(dǎo)書生？是委員長見多識廣，還是書生見多識廣？21
從上述幾段陳述中，可以清晰地體會到作者解構(gòu)與調(diào)侃的姿態(tài)。電影《一九四二》的劇本由劉震云親自操刀，雖幾易其稿，但基本保留了原著的主旨精神。按照劉震云的說法，電影所要體現(xiàn)與反思的是“把生死當(dāng)兒戲，用幽默面對死亡，面對災(zāi)難選擇遺忘”22的民族文化傳統(tǒng)。不過相較原著私人講述歷史的路徑，電影劇作轉(zhuǎn)換為帶有史詩色彩的宏大敘事，語言風(fēng)格也隨之大變。最終的成片大大減少了原著中戲謔、詼諧的喜劇特色，在一定程度上“喪失了原作私人講述歷史的狂歡色彩”23，轉(zhuǎn)而突出沉重、苦難的悲劇格調(diào)，從而構(gòu)筑了一則悲天憫人、沉郁頓挫的民族正史。
作者化傾向的第三個表現(xiàn)，是觀照歷史與書寫戰(zhàn)爭的多元化視角。傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作具有較為根深蒂固的二元對立思維，以展現(xiàn)正邪雙方、敵我陣營的對抗為重心。新世紀(jì)以來，抗戰(zhàn)小說的電視劇改編基本延續(xù)了這種二元化敘事，其特點是符合一般大眾商業(yè)影視劇中正必勝邪的敘事設(shè)置，主題意涵十分清晰通俗，由此產(chǎn)生的意識形態(tài)詢喚效果更為直接有效。二元式創(chuàng)作固然遵從了抗日戰(zhàn)爭基本的侵略與反侵略的史實，但這種固化思維在一定程度上限制了文藝創(chuàng)作和歷史書寫的豐富性，遮蔽了對彼時其他歷史側(cè)面的認知。新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編則體現(xiàn)出更為辯證開放的敘事視角和歷史觀念，這種多元化視角首先體現(xiàn)為走出二元式思維的桎梏。例如電影《斗?！贰豆碜觼砹恕芳娂姂抑昧藢τ趹?zhàn)爭正義與非正義的價值判斷，轉(zhuǎn)而探索戰(zhàn)爭之下人性本身的含混復(fù)雜?！渡洹冯m以愛國大學(xué)生意圖行刺漢奸易先生的抗日故事為背景，但探討重點實際上放在了王佳芝與易先生之間占領(lǐng)與被占領(lǐng)的復(fù)雜情感關(guān)系上，將個體書寫為歷史的人質(zhì)。多元化視角的另一表現(xiàn)，是將戰(zhàn)爭進行后置處理，到歷史的縫隙和迷霧中去發(fā)掘更多的書寫對象。例如，《金陵十三釵》沒有直接呈現(xiàn)慘絕人寰的大屠殺現(xiàn)場，而是圍繞教堂中的生存故事和一群妓女的犧牲去間接表現(xiàn)，并加入了美國神父約翰·米勒的旁觀者視角。這種旁觀者視角，在《一九四二》以及新世紀(jì)以來的《南京！南京！》（2009）等其他電影作品中也有體現(xiàn)，為觀照抗戰(zhàn)歷史增添了多樣性。電影《羅曼蒂克消亡史》則進一步遠離戰(zhàn)場，從上海幫派的分崩離析入手去思索時代洪流下的個體困境，由此體現(xiàn)出更為新鮮的歷史想象。
新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編所呈現(xiàn)出的上述作者化傾向，所導(dǎo)致的一個結(jié)果便是電影與小說之間形成了富有張力的互文關(guān)系。琳達·哈琴（Linda Hutcheon）曾指出，“改編中的互文性快感，有人稱之為精英主義的（elitist），稱之為富集的（enriching）。與經(jīng)典的模仿一樣，改編也訴諸于理解作品之間相互作用所產(chǎn)生的‘智力和美學(xué)上的愉悅’，打開文本對互文呼應(yīng)的可能含義”24。與電視劇改編更加忠實于原著和追求商業(yè)娛樂效果不同，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的改編正是在有意誤讀和背離中創(chuàng)造出試圖超越原著的新文本，以此獲得一種充滿智力和美學(xué)愉悅的“互文性快感”。
三、媚俗與奇觀：歷史影像化的反思
由上文的闡發(fā)可見，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編在藝術(shù)風(fēng)格上有較為顯著的作者化傾向。需要進一步追問的問題是，這些作品在書寫歷史方面又秉持何種立場，體現(xiàn)出怎樣的得失？抗戰(zhàn)小說由于直面戰(zhàn)爭年代和歷史創(chuàng)傷，其改編的核心問題之一便是如何把原本由文字敘述的歷史轉(zhuǎn)換為影像呈現(xiàn)的歷史。在美國學(xué)者海登·懷特（Hayden White）看來，歷史書寫的本質(zhì)是一種有賴于語言修辭的虛構(gòu)的“詩性的行為”25，他也尤其看重影像作品所具備的“視聽史學(xué)”（historiophoty）26的功能。上述觀點有助于理解歷史作品與文藝作品的共通性，也為認識文藝作品的歷史書寫潛能打開了空間。
毋庸置疑，在人類社會早已步入視覺圖像時代、而今正陷入無遠弗屆的視頻海洋中時，歷史書寫與傳播的任務(wù)在很大程度上被影視等影像作品所承擔(dān)。然而新世紀(jì)以來，我國抗戰(zhàn)題材影視劇的歷史書寫卻頻頻暴露出創(chuàng)作者歷史自覺的不足和當(dāng)代影視藝術(shù)整體的歷史意識危機。除了前文提及的新世紀(jì)之初“紅色經(jīng)典”改編熱潮所引發(fā)的爭議之外，另一更值得憂思的現(xiàn)象便是至今余波未平的“抗日神劇”創(chuàng)作。2010年前后，我國熒屏上出現(xiàn)了一股戲說抗日戰(zhàn)爭歷史的潮流，涌現(xiàn)出一批諸如《抗日奇?zhèn)b》（2010）、《一個鬼子都不留》（2011）、《利箭行動》（2012）、《一起打鬼子》（2015）等罔顧歷史真實的作品，引發(fā)了媒體、學(xué)界的強烈批判27。為了刻意地求新求變或迎合觀眾的獵奇口味，此類作品常常用武俠、偶像、玄幻等娛樂化類型外衣對嚴(yán)肅的民族血淚歷史進行包裝，使得抗戰(zhàn)歷史呈現(xiàn)出傳奇化、游戲化甚至玄幻化等過度娛樂現(xiàn)象。對于文藝創(chuàng)作來說，以善和美為核心的積極倫理應(yīng)該是基本追求。文藝作品“可以在‘解構(gòu)主義’的思維下對偽善和虛假的美進行剖析和批判，但是‘向善’的敘事倫理不應(yīng)該被故意遮蔽和任意解構(gòu)”28。然而在“抗日神劇”為代表的內(nèi)容乖張的作品中，創(chuàng)作者普遍缺乏歷史理性精神，沒有進行深入細致的歷史考據(jù)或研究，取而代之的是戲謔惡搞、荒誕淺俗的歷史想象，在解構(gòu)歷史的同時也放逐了基本的敘事倫理。
與“抗日神劇”所表現(xiàn)出的偏狹、輕浮的歷史觀相比，新世紀(jì)由抗戰(zhàn)小說改編而來的電影作品普遍呈現(xiàn)出嚴(yán)肅深入的歷史省思精神，但其歷史書寫仍然存在許多值得反思之處。尤其是從文字向影像的改編中，歷史本身是如何被刪改和跨媒介轉(zhuǎn)譯的，更需要進一步去辨析與闡發(fā)?？傮w來看，這批作品中的個別文本存在著歷史的媚俗化與歷史的奇觀化兩種不良傾向。
所謂歷史的媚俗化傾向，是指歷史書寫以諂媚與淺俗的姿態(tài)迎合大眾趣味或商業(yè)訴求。例如，電影《金陵十三釵》為了迎合全球化語境下的大眾口味，改變了原著中神父英格曼的人物設(shè)定，重新塑造了約翰·米勒這一原本身為入殮師但因時局所迫不得不冒名頂替神父的主人公形象。約翰從貪婪怯懦的小人物到凜然正義的英雄這一形象變化軌跡的構(gòu)建，以及在十余位妓女拯救女學(xué)生的前夜加入的約翰與女主人公玉墨的突兀床戲，顯然是好萊塢式類型片中英雄救美的典型套路。就處理歷史的姿態(tài)和方法而言，創(chuàng)作者“是將歷史作為一種豪華的、好萊塢式情節(jié)劇的背景。在這個過程中，影片也未能展現(xiàn)出讓這部電影有價值的大部分元素——宏大感、歷史縱深、真正的悲情”29。影片以孤島般的教堂為核心敘事空間，有意或無意地遠離了其余的歷史現(xiàn)場，而把更多的精力放在講述約翰與玉墨的情感故事、展現(xiàn)一群風(fēng)塵女子在生死關(guān)頭云淡風(fēng)輕的調(diào)笑和婀娜多姿的欲望化身體上，甚至對子彈穿過教堂彩色玻璃時形成的迷幻氛圍深深沉迷。
這種歷史的媚俗化傾向，在電影《貞貞》的改編實踐中體現(xiàn)得尤為明顯。作為丁玲短篇小說中的名篇，《我在霞村的時候》塑造了“貞貞”這位不幸被擄掠成為慰安婦、在村莊中備受冷眼嘲諷、后來借助特殊身份秘密從事抗日工作的鄉(xiāng)村女性形象。對于這一女性形象，以往研究界多以褒揚為主，將其視為一個雖處窮鄉(xiāng)僻壤且遭遇身心摧殘但仍然曠達峻潔的新女性，甚至稱其展現(xiàn)出一種“豐富和有光芒的偉大”30。實際上，這篇小說篇幅很短，但由于作者在貞貞與日軍的關(guān)系、貞貞對情報員工作的態(tài)度等方面的敘述較為含混，使得文本意涵呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的張力。該作品的要害在于，它所塑造的“貞貞”實際上并非典型的革命新女性形象，而是在特殊歷史情境下身體被雙重利用的悲劇女性形象。這位深陷人生困境的女性身上所呈現(xiàn)的是一種“空前的孤獨”，“孤獨于祖國之?dāng)橙说娜毡颈?，并且孤獨于祖國和同胞之外?1。值得注意的是，小說采取了第一人稱敘事，通過“我”與貞貞的相識和交往形成了一種鏡像式人物關(guān)系。小說中是這樣描述“我”對貞貞的印象和看法的：
一點有病的樣子也沒有，她的臉色紅潤，聲音清晰，不顯得拘束，也不覺得粗野。她并不含一點夸張，也使人感覺不到她有什么牢騷，或是悲涼的意味，我忍不住要問到她的病了。32
阿桂走了之后，我們的關(guān)系就更密切了，誰都不能缺少誰似的，一忽兒不見就會彼此掛念。我喜歡那種有熱情的，有血肉的，有快樂、有憂愁、又有明朗的性格的人，而她就正是這樣。33
從上述敘述中似乎可以體會到，“我”對于貞貞的欣賞與其說是局外人的旁觀，不如說是一種自我剖白。正是從這個角度，有論者認為《我在霞村的時候》實質(zhì)上是丁玲借“貞貞”這一形象澆自我之塊壘，是作家對于自己在1930年代因種種經(jīng)歷而背負歷史污點的辯解，“基本上是發(fā)泄一種不被同志理解、忠而被謗、潔而反污的痛苦心境”34。電影《貞貞》的改編者顯然很難體會到一部看似情節(jié)平淡的短篇小說竟然負載著如此復(fù)雜的意涵，當(dāng)然要求其體現(xiàn)出這種文本深意也是一種苛求。
不過，更明顯的問題在于，小說《我在霞村的時候》所體現(xiàn)出的超越民族、國家框架的純粹女性敘事及其進步的性別意識，在《貞貞》中幾乎蕩然無存。電影《貞貞》將兩位女性的對話更改為慰安婦與土匪頭領(lǐng)之間的純潔愛情，本質(zhì)上與電影《遍地狼煙》所講述的少年與寡婦的俗套愛情故事并無二致。影片將貞貞塑造為因為不被霞村接納而無奈逃到土匪山寨并被土匪頭領(lǐng)接納和拯救的附庸式女性，也就在不期然間將原著中原本獨立自覺的女性形象再一次鑲嵌到了傳統(tǒng)的性別秩序之中。此外，電影《貞貞》還改變了小說中貞貞勇敢走出身心困境去尋找新生活的結(jié)局，代之以貞貞在百般絕望下懷抱炸藥與敵人同歸于盡的壯烈結(jié)局。影片這種傳奇化、游戲化的改編方式，展露出幾分抗日神劇的意味，在一定程度上遮蔽了原著的豐富意涵和歷史的本來面目。
與歷史的媚俗化緊密相關(guān)的另一傾向，是歷史的奇觀化。所謂奇觀，是指那些不同尋常的或可以帶來陌生化效果的奇特景觀。電影藝術(shù)的矛盾二重性在于，它一方面因紀(jì)錄技術(shù)而具備鮮明的現(xiàn)實索引性，另一方面又具有不可窮盡的奇觀潛能。即便是宣揚電影是“現(xiàn)實的漸近線”的安德烈·巴贊（André Bazin）也不得不承認，電影具有一種“‘奇觀’本質(zhì)”35。就此而言，電影擅長以真實細節(jié)來再造歷史現(xiàn)場，但同樣也擅長以各類視聽奇觀來渲染歷史氛圍。電影中的奇觀，大致可以分為動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀等幾種類別36。例如，電影《羅曼蒂克消亡史》中干凈利落的兇殺段落，可謂一種動作奇觀；電影《金陵十三釵》中風(fēng)塵女子們被凝視的身體和電影《色，戒》中展現(xiàn)支配與被支配關(guān)系的性愛場景，可謂一種身體奇觀；電影《遍地狼煙》中牧良逢的狙擊，可謂一種速度奇觀；電影《一九四二》中日軍轟炸機轟炸難民隊伍的慘烈景象，可謂一種場面奇觀。借助種種視聽奇觀，電影相較文字營造了更為充分的歷史在場感，但同時也潛藏著影像奇觀遮蔽歷史真實的風(fēng)險。
新世紀(jì)以來改編自抗戰(zhàn)小說的電影中，《邪不壓正》可謂歷史奇觀化的“集大成者”。原著《俠隱》以傳奇化的武俠故事寫日常化的北平遭際，借助主人公李天然的故地重游將北平的風(fēng)土人情、地理景觀、生活細節(jié)等娓娓道來，以溫和深沉的筆觸還原了彼時中上階層的生活氛圍，洋溢著濃郁的文化懷舊意味。該作品的特異之處，在于傳奇與日常兩種敘事風(fēng)格的緊密交織與強烈反差：“一面是電光火石般緊迫的復(fù)仇現(xiàn)實，風(fēng)雨欲來，若離弦之劍一觸即發(fā)，一面卻是和風(fēng)細雨、絮絮叨叨，平靜度日的市民情態(tài)。”37如前所述，電影《邪不壓正》中的北平時空不再是張北海的懷舊之都，而是導(dǎo)演姜文肆意表達自我的抒情之所。影片以極致的浪漫主義與狂歡的后現(xiàn)代主義手法放大了原著中復(fù)仇故事的傳奇性與奇觀性，卻幾乎省略了原著中的日常生活氣息。影片中反復(fù)展現(xiàn)的，是交際花唐鳳儀、李天然等人或性感或健美的身體奇觀，李天然匪夷所思的近距離躲避子彈的速度奇觀，抑或是酣暢淋漓的追逐打斗等動作奇觀?！缎安粔赫芬蚕矚g展現(xiàn)權(quán)力博弈的酒桌場景，但與原著中席間多討論北平飲食風(fēng)物不同，電影用了一大段篇幅呈現(xiàn)幾位主要人物煞有其事地討論唐鳳儀屁股上的印章。類似戲謔化的片段在片中比比皆是，與故作玄虛的對白、頻繁插入的典故構(gòu)成了一種“密集能指的爆炸、流動和播撒效果”38，展現(xiàn)出姜文一貫而獨特的作者風(fēng)格。
更為突出的是，影片建構(gòu)了主人公李天然在北平屋頂上赤裸身體肆意飛奔的奇觀畫面。在國產(chǎn)電影中，姜文是少有的執(zhí)著于“飛”的意象建構(gòu)的導(dǎo)演。從《陽光燦爛的日子》（1994）中屋頂游蕩的馬小軍，到《太陽照常升起》（2007）中瘋媽在火車車頂?shù)暮魡荆俚健缎安粔赫分形蓓斉芸岬睦钐烊唬l繁借助飛的姿態(tài)釋放奔放不羈的想象力，抒發(fā)浪漫的革命沖動。然而，過度的奇觀化與浪漫化往往隱含著遠離現(xiàn)實的危險。正如有論者所指出的那樣，“姜文影片遺留的問題在于，飛得太久、飛得太高時難免會缺乏必需的大地情懷及現(xiàn)實物質(zhì)依托”39。如果說《鬼子來了》的戲謔狂歡話語為反思國民性、叩問歷史創(chuàng)傷提供了有力的剖解工具的話，那么在《邪不壓正》中，他所編織的北平往事則變成了一堆奇觀化的漂浮的能指。原著《俠隱》借助擁有中西兩種文化背景的李天然在民族國家風(fēng)雨飄搖時的遭際，寫出了舊中國穩(wěn)定的社會文化結(jié)構(gòu)即將分崩離析的命運，也探討了傳統(tǒng)俠義倫理與現(xiàn)代性的沖突。但《邪不壓正》顯然將對大時代的回瞥改造為了個人囈語，而真正的歷史就在種種奇觀的堆疊中悄然隱入塵煙。
結(jié) 語
綜上所述，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的電影改編在書寫歷史創(chuàng)傷的同時，體現(xiàn)出難能可貴的作者意識與創(chuàng)新精神，為跨媒介與跨符號的藝術(shù)改編積累了豐厚的經(jīng)驗。不過需要進一步指出的是，抗戰(zhàn)小說等文學(xué)作品的改編，在當(dāng)前愈演愈烈的媒介融合時代面臨著許多新的語境與挑戰(zhàn)。一方面，在當(dāng)下的文化娛樂工業(yè)中，強調(diào)“擴展”而非“改編”的跨媒介敘事正日益成為一種潮流。所謂跨媒介敘事，主要是指一個核心故事創(chuàng)意在不同媒介間流傳，以不同的故事版本力圖構(gòu)建一個整體的故事世界。跨媒介敘事改變了以往改編實踐中一對一的文本互文關(guān)系，而是將諸多文本置于相互聯(lián)結(jié)的復(fù)雜互文場域中，更加關(guān)注故事在不同媒介之間的互動與擴展以及媒介之間的差異。由上文的梳理可見，新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)小說的跨媒介再創(chuàng)作，主要還是依賴與原著有直接而緊密的對應(yīng)關(guān)系的改編手法，并未在原著基礎(chǔ)上進行新的故事世界的擴展。如何順應(yīng)媒介融合、消解邊界的潮流，讓抗戰(zhàn)小說的故事創(chuàng)意能夠在不同媒介間激蕩、擴張，進而生發(fā)出更為豐盛的藝術(shù)與媒介景觀，或許是創(chuàng)作者未來可以思考的方向。
另一方面，毋庸置疑的是，以抗戰(zhàn)文藝為代表的革命歷史題材文藝作品是構(gòu)建國族認同、延續(xù)文化記憶的重要抓手。然而需要看到的是，在后現(xiàn)代主義愈演愈烈、消費主義甚囂塵上、互聯(lián)網(wǎng)文化無孔不入的今天，歷史意識的薄弱正越來越成為顯著的時代癥候。正如詹明信（Fredric Jameson）所指出的那樣，“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關(guān)系越來越少，而另一方面我們個人對‘時間’的體驗也因歷史感的消褪而有所變化”40。與此同時，在媒介融合趨勢加速推進的視頻化時代，電影、電視、短視頻等形形色色的影像產(chǎn)品正成為記敘歷史的最重要的媒介之一。文藝作品的歷史書寫總是以回瞥過去的方式朝向當(dāng)下及未來，以此鑒古知今、彰往察來。面對抗戰(zhàn)小說電影改編中存在的歷史媚俗化、奇觀化的創(chuàng)作取向，未來抗戰(zhàn)題材乃至其他歷史題材的影視化改編與創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)進一步秉持更為嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作姿態(tài)和更為充分的歷史理性。唯其如此，才能努力在未來復(fù)雜多變的社會文化語境中保持相對一致的精神底色，更好地凝聚起民族國家的命運共同體。
[本文為國家社科基金項目“抗戰(zhàn)文學(xué)俠義書寫與中國形象建構(gòu)研究”（項目編號：23BZW129）的階段性成果]
注釋：
1 需要說明的是，“抗戰(zhàn)小說”這一概念存在含混與爭議之處。例如，有論者從文學(xué)史的角度，用抗戰(zhàn)小說/抗戰(zhàn)文學(xué)來指代抗日戰(zhàn)爭時期的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是彼時以抗戰(zhàn)為主題的作品。本文則從文體的角度來界定“抗戰(zhàn)小說”，并參考李祖德的論述將“抗戰(zhàn)小說”定義為：“不僅指那些以抗日戰(zhàn)爭為主題、題材的小說，還包括以抗日戰(zhàn)爭為主要故事背景和歷史背景的小說?！眳⒁娎钭娴隆缎≌f、戰(zhàn)爭與歷史——有關(guān)“抗戰(zhàn)小說”中的個人、家族與民族國家》，《文藝?yán)碚撆c批評》2005年第4期。
2 國家廣電總局曾于2004年接連下發(fā)《關(guān)于認真對待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》兩個文件，要求加強對“紅色經(jīng)典”劇目的審查把關(guān)工作，維護“紅色經(jīng)典”作品的完整性、嚴(yán)肅性和經(jīng)典性。
3 李紅強：《20年來戰(zhàn)爭類小說和影視作品的演進》，《文藝報》2022年6月22日。
4 Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London & New York: Routledge, 2013, p. 16p117.
5 [美]約翰·M.德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司北京公司2015年版，第4頁。
6 [美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。
7 8 汪流：《電影編劇學(xué)》（修訂版），中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第269—271、270頁。
9 李宗剛：《論〈平原槍聲〉中間敘事的美學(xué)意蘊》，《理論學(xué)刊》2004年第9期。
10 李鴻谷：《俺娘從哪兒來？1942》，《三聯(lián)生活周刊》2012年第46期。
11 董陽、任姍姍：《對話馮小剛：〈一九四二〉照見生命的卑微與堅忍》，人民網(wǎng)2012年11月30日，http://culture.people.com.cn/n/2012/1130/c87423-19748061.html。
12 [法]安德烈·巴贊：《論作者論》，李洋譯，《當(dāng)代電影》2008年第4期。
13 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第3頁。
14 管虎等：《斗?！罚懂?dāng)代電影》2010年第1期。
15 趙冬苓：《八路牛的故事》，《時代文學(xué)》2000年第1期。
16 李寧：《荒誕現(xiàn)實主義：21世紀(jì)鄉(xiāng)土喜劇的銀幕抒寫》，《電影評介》2020年第1期。
17 《小說月報》編輯部編：《小說月報：從小說到影視2》，百花文藝出版社2011年版，第258頁。
18 王炳欣：《文化鄉(xiāng)愁視角下的文學(xué)北京——以〈俠隱〉及其改編文本〈邪不壓正〉為例》，《世界華文文學(xué)論壇》2019年第4期。
19 20 21 劉震云：《劉震云精品文集》，延邊人民出版社1999年版，第86、87、88頁。
22 劉震云、張英：《“黑暗的地方一定不全是黑暗”〈一九四二〉拍出和沒拍出的》，《南方周末》2012年12月6日。
23 杜樺、吳秋雅：《歷史重構(gòu)中影像與文本的悖離——小說〈溫故一九四二〉到電影〈1942〉的敘事轉(zhuǎn)換》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2013年第6期。
24 Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London & New York: Routledge, 2013, p. 117.
25 [美]海登·懷特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社2013年版，第2頁。
26 [美]海登·懷特：《書寫史學(xué)與視聽史學(xué)》，王佳怡譯，《電影藝術(shù)》2014年第6期。
27 媒體與學(xué)界對于“抗日神劇”的批評主要集中在2013年至2015年前后。例如《人民日報》曾在2013年3月29日、4月12日與5月23日連續(xù)發(fā)表《“抗日神劇”罔顧公共理性》《抗日“神劇”當(dāng)休矣》《抗日“神劇”需標(biāo)本兼治》三篇評論文章，對“抗日神劇”現(xiàn)象展開批評與引導(dǎo)。
28 馬學(xué)永、劉香：《“高原式”寫作與如何走向“高原”——〈你在高原〉中道德書寫的立場、策略與意義》，《東岳論叢》2022年第9期。
Mike Hale,“ A Shady American in the Nanjing Massacre” , The New York Times, Dec. 20, 2011.
30 雪峰：《從“夢珂”到“夜”》，《中國作家》1948年第2期。
31 董炳月：《貞貞是個“慰安婦”——丁玲〈我在霞村的時候〉解析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第2期。
32 33 丁玲：《丁玲選集》（第2卷），四川人民出版社1984年版，第445、447頁。
34 郜元寶：《都是辯解——〈色·戒〉和〈我在霞村的時候〉》，《文藝爭鳴》2008年第4期。
André Bazin,“Will CinemaScope Save the Film Industry? ” , Translated by Bert Cardullo, Film-Philosophy, Vol. 6, Nov. 1, 2002, http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n2bazin.
36 周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。
37 李亞萍：《論小說〈俠隱〉的北京敘事》，《小說評論》2014年第4期。
38 李九如：《〈邪不壓正〉：密集能指、嵌套類型與威權(quán)重構(gòu)》，《電影藝術(shù)》2018年第5期。
39 王一川：《離地高飛的“紅小兵”導(dǎo)演：姜文》，《文藝爭鳴》2011年第13期。
40 [美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知·三聯(lián)書店2013年版，第433頁。
[作者單位：臨沂大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
