中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《我們的荊軻》自2011年初次亮相舞臺(tái)之際，便以其非典型歷史劇形態(tài)引領(lǐng)了對(duì)傳統(tǒng)史詩(shī)人物荊軻形象的深層次重塑與當(dāng)代解讀，展示了文學(xué)與戲劇創(chuàng)作的密切融合及其對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的創(chuàng)新性挑戰(zhàn)。通過(guò)莫言的劇本創(chuàng)作與任鳴的導(dǎo)演藝術(shù)，本劇深刻探討了歷史與當(dāng)代實(shí)際、傳統(tǒng)價(jià)值與創(chuàng)新思維之間的復(fù)雜互動(dòng)，反映了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于名譽(yù)、成功及犧牲等價(jià)值觀的多元態(tài)度。本劇對(duì)荊軻形象的再構(gòu)建不僅逾越了傳統(tǒng)英雄敘事的界限，更深入探討了個(gè)體選擇與社會(huì)價(jià)值沖突之間的微妙關(guān)系，映射了現(xiàn)代人在理想與現(xiàn)實(shí)抉擇中的心理掙扎與道德困境。《我們的荊軻》的演出與舞美設(shè)計(jì)巧妙地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素進(jìn)行融合，通過(guò)象征性的舞臺(tái)布景和光影運(yùn)用，增強(qiáng)了劇作情感深度與主題闡釋。

關(guān)鍵詞：莫言 《我們的荊軻》 任鳴 戲劇文學(xué)

《我們的荊軻》絕不是一部傳統(tǒng)意義上的歷史劇，自2011年首演以來(lái)，關(guān)于“荊軻”的討論從未停止過(guò)。對(duì)于一部話(huà)劇而言，劇作家的一度創(chuàng)作是至關(guān)重要的，可以說(shuō)文學(xué)是話(huà)劇的靈魂。北京人藝曾被稱(chēng)為“郭老曹的劇院”，就可以看出劇作家對(duì)于劇院的重要性。不得不承認(rèn)，在這個(gè)高速發(fā)展的年代，人們?cè)絹?lái)越難有耐心沉浸于閱讀，文學(xué)的式微是有目共睹的。在《我們的荊軻》首演前，北京人藝已經(jīng)幾年沒(méi)有排過(guò)原創(chuàng)的新戲，也沒(méi)有引入新的劇作家加入創(chuàng)作了。但好的話(huà)劇終究需要來(lái)源于好的文學(xué)，我們不僅僅需要從經(jīng)典文本中尋找新的意義，也需要去構(gòu)建屬于這個(gè)時(shí)代本身新的經(jīng)典。將優(yōu)秀文學(xué)帶進(jìn)劇場(chǎng)，碰撞出新的火花，是北京人藝作為標(biāo)桿的責(zé)任。導(dǎo)演任鳴和作家莫言的合作就是一次文學(xué)和劇場(chǎng)的久別重逢，《我們的荊軻》恰逢其時(shí)。

作家莫言以小說(shuō)創(chuàng)作成名，然而他的文學(xué)創(chuàng)作起始于一部未曾發(fā)表的劇本。他對(duì)戲劇文學(xué)的熱愛(ài)使得他宣稱(chēng)要盡其余生成為一個(gè)戲劇家。莫言的戲劇創(chuàng)作和戲劇思想深植于他對(duì)社會(huì)、歷史與人性的深刻洞察。作為一位文學(xué)家，他的戲劇作品不僅是文學(xué)藝術(shù)的延伸，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思。從早期嘗試編寫(xiě)劇本，到《霸王別姬》和《我們的荊軻》的成功，再到將長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》改編為歌劇，近期的現(xiàn)實(shí)主義題材話(huà)劇《鱷魚(yú)》也已搬上舞臺(tái)。莫言展現(xiàn)了他在藝術(shù)表現(xiàn)上的多樣性和深度。他的劇作具有強(qiáng)烈的文學(xué)性，在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上展現(xiàn)了創(chuàng)新，成功地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的元素融合，展現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)家對(duì)人性、社會(huì)與文化的深度關(guān)懷和獨(dú)到見(jiàn)解。

莫言的戲劇創(chuàng)作注重人物的塑造和戲劇沖突的展現(xiàn)，通過(guò)對(duì)話(huà)和場(chǎng)景的精心設(shè)計(jì)，使得人物形象生動(dòng)立體，戲劇矛盾尖銳而深刻。他善于通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)，揭示人物的內(nèi)心世界和社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性。同時(shí)，他的作品中常常蘊(yùn)含著對(duì)人性的深刻探索和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判性思考，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自我反省和社會(huì)觀察。莫言對(duì)戲劇的理解深受其豐富的閱讀經(jīng)歷和生活體驗(yàn)的影響。他認(rèn)為戲劇既是一種藝術(shù)表達(dá)形式，也是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠反映時(shí)代的精神和社會(huì)的變遷。通過(guò)戲劇，他探討了貪腐、權(quán)力、人性等重要主題，展現(xiàn)了個(gè)體在社會(huì)歷史進(jìn)程中的命運(yùn)和選擇。他認(rèn)為戲劇作為一種特殊的文化形態(tài)，既能提供審美享受，也能促進(jìn)社會(huì)思考和文化反省。①他的作品鼓勵(lì)觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)，思考更深層次的社會(huì)和哲學(xué)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與思想的互動(dòng)。

意大利歷史學(xué)家克羅齊百年前曾說(shuō)過(guò)：“所有真歷史都是當(dāng)代史。”②朱光潛先生在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》一文中做了如下闡發(fā)：“沒(méi)有一個(gè)過(guò)去史真正是歷史，如果它不引起現(xiàn)實(shí)的思索，打動(dòng)現(xiàn)實(shí)的興趣，和現(xiàn)實(shí)的心靈生活打成一片。過(guò)去史在我的現(xiàn)時(shí)思想活動(dòng)中才能復(fù)蘇，才獲得它的歷史性。所以一切歷史都必是現(xiàn)時(shí)史……著重歷史的現(xiàn)時(shí)性，其實(shí)就是著重歷史與生活的聯(lián)貫?！雹邸段覀兊那G軻》正是貫徹了這一觀念的歷史劇創(chuàng)作，它雖然脫胎自《史記·刺客列傳》④，但莫言認(rèn)為司馬遷只寫(xiě)了荊軻的行動(dòng)，沒(méi)有完整構(gòu)建他的心理過(guò)程。莫言也的確在劇本創(chuàng)作中完成了一次對(duì)荊軻刺秦這一歷史事件中人物心理過(guò)程的模擬，是當(dāng)代作家在當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)歷史的重構(gòu)。莫言就此自述：“我沒(méi)有刻意去解構(gòu)歷史，我只是把古人和現(xiàn)代人之間的障礙拆除了?！彼麑v史中“偉光正”的大俠帶回來(lái)了人間，以一個(gè)世俗視角去看待他們的人生困境和個(gè)人選擇。在這個(gè)“眼球經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，有多少人為了稍縱即逝的關(guān)注而奮不顧身，“出名”是一個(gè)多么當(dāng)下又充滿(mǎn)了現(xiàn)實(shí)照應(yīng)的主題。

作家莫言在文學(xué)界久負(fù)盛名，但卻從未受過(guò)系統(tǒng)的劇本寫(xiě)作訓(xùn)練。既不曾被規(guī)范，便擁有極大的空間和不曾被束縛的自由。他沒(méi)有把故事嚴(yán)格地限制在幾幕之間，而是分為了十個(gè)小節(jié)，每一節(jié)承擔(dān)一個(gè)小任務(wù)，故事逐節(jié)推進(jìn)，人物的心理建構(gòu)層層升級(jí)。人物語(yǔ)言極度風(fēng)格化，金句頻出，有一種突破限制的直白和直抒胸臆的酣暢，小說(shuō)家出色的語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)在這個(gè)劇本里被最大限度地發(fā)揮出來(lái)。莫言筆下的田光稱(chēng)自己為歷史的配角，將主角重任施予荊軻，而以自刎成為故事的一部分。他自刎前的那段獨(dú)白，引出了全劇關(guān)于“要成名”的主題：“我死之后，你速去宮中見(jiàn)太子，接受任務(wù)，并代我言明心志。你們?nèi)?，也要搭上荊卿這艘順風(fēng)船，成就你們的俠義之名，不要像我一樣，借一個(gè)并不充分的理由，成就這配角的名聲?！毖嗉г趯?duì)荊軻講述如何才能不平庸地赴死的時(shí)候說(shuō)：“你應(yīng)該知道，最動(dòng)人的戲劇是悲劇，悲劇沒(méi)有大團(tuán)圓的結(jié)尾。 最感人的英雄是悲劇英雄，他本該成功，但卻因?yàn)橐粋€(gè)意想不到的細(xì)節(jié)功敗垂成。如果你能做到這一點(diǎn)，你就超越了歷代的俠客?！雹?/p>

開(kāi)篇秦舞陽(yáng)以尋常青年的語(yǔ)氣問(wèn)出：“這里是什么地方？首都劇場(chǎng)？”剎那間從歷史中跳脫出來(lái)。高漸離回答道：“否！兩千三百多年前，這里是燕國(guó)的都城?！雹捱@一瞬間的表演產(chǎn)生了即時(shí)的“連接效果”，拉近了觀眾和歷史的距離。這場(chǎng)戲從一開(kāi)場(chǎng)就奠定了它不是一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義歷史題材，而是站在當(dāng)下眺望遠(yuǎn)方，歷史只是一個(gè)背景、一面鏡框，它所講述的故事就是當(dāng)代的故事，故事里的每個(gè)人都是和我們一樣的普通人：有詩(shī)和遠(yuǎn)方，也有雞零狗碎的現(xiàn)實(shí)；嘴上喊著忠孝大義，心里是普通人的掂量和嘀咕。從開(kāi)場(chǎng)的瞬間，觀眾就能夠進(jìn)入導(dǎo)演設(shè)計(jì)的這個(gè)情境里，可以去感受、去共情、去吶喊、去自省?！跋氤雒背蔀榱艘粭U秤，每個(gè)人都可以稱(chēng)一稱(chēng)自己的內(nèi)心，而在追求永恒和偉大的道路上，英雄也可以退縮、怯懦，被逼上偉大的道路卻依然貪戀紅塵。在全劇結(jié)尾的時(shí)候，荊軻等待“高人”的那個(gè)時(shí)刻仿佛就是在等待戈多，“高人”不會(huì)到來(lái)，他的命運(yùn)也不會(huì)被更改。他面對(duì)著觀眾說(shuō)“會(huì)為了看客們將這場(chǎng)戲演完”，第四堵墻在劇中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，而此刻是徹底被打破的。這段獨(dú)白是非常反常規(guī)的，劇作家在常規(guī)的劇情鋪陳進(jìn)展之后，寫(xiě)了這樣一段吶喊，是一次神來(lái)之筆。莫言曾表達(dá)過(guò)他也并不知道這個(gè)高人應(yīng)該是誰(shuí)，只是覺(jué)得在這里荊軻需要等待和呼喚，而導(dǎo)演任鳴在排演中認(rèn)為這里的高人和荊軻在這一瞬間都統(tǒng)一于作者的身上。傳統(tǒng)的歷史劇往往希望構(gòu)建一個(gè)被瞻仰的英雄形象，任鳴導(dǎo)演在《我們的荊軻》中的導(dǎo)演處理就是在試圖突破這層仰望，去展現(xiàn)一個(gè)每個(gè)人都可以理解的人。

王斑飾演的荊軻絕不是傳統(tǒng)意義上的大俠，為成名而刺秦，接受必死的任務(wù)之后享受了太子贈(zèng)與他的豪宅、美女、錦衣玉食，得到了這一切他未曾擁有過(guò)的世間美好之后，他開(kāi)始后悔自己赴死的選擇，卻又清楚地知道他得到這些只是因?yàn)樗厮赖拿\(yùn)，于是他開(kāi)始延宕他的刺殺，因?yàn)榕橙?、膽怯、貪戀紅塵。而演員王斑的表演，也恰到好處地貼合了這一點(diǎn)，當(dāng)他對(duì)滾滾紅塵厭倦而又貪戀的時(shí)候，仿佛就是想逃離北上廣而又不舍繁華的我們；當(dāng)他易水邊調(diào)戲太子丹，在他假意自刎的時(shí)候敷衍而又慵懶地給他臺(tái)階下的時(shí)候，恰似應(yīng)付領(lǐng)導(dǎo)的疲憊“社畜”。我們嘲笑他，也同情他；輕視他，卻又共鳴他。演員王斑憑借這部戲中的表演獲得了戲劇演員的最高獎(jiǎng)梅花獎(jiǎng)。

任鳴導(dǎo)演曾說(shuō)自己的作品是“一戲一格”，他選擇的演員也很符合這個(gè)主旨。北京人藝的數(shù)位青年演員都曾經(jīng)在《我們的荊軻》中出演重要角色，那些名字都和這部戲深深烙印在了一起。李勁峰和鄒健飾演過(guò)高漸離，雷佳和李麟飾演過(guò)秦舞陽(yáng)，他們?cè)谇G軻領(lǐng)命之前譏諷其貪戀名聲，之后又希望搭上這艘船載入史冊(cè)，背后討論田光的時(shí)候滿(mǎn)腹牢騷，當(dāng)面見(jiàn)到老先生的時(shí)候又俯身諂媚；閆銳飾演的太子丹癲狂如瘋魔，連旭東飾演的太子丹表面正常卻內(nèi)心瘋狂，兩個(gè)人的表演不盡相同，但卻都是那個(gè)滿(mǎn)口國(guó)家大義、卻逼死了一個(gè)個(gè)恩人的小人。作為觀眾我更欣賞閆銳帶給我的反差感，正如飾演荊軻的王斑不會(huì)讓我想起《香山之夜》里的偉人，飾演太子丹的閆銳也不會(huì)讓我想起《名優(yōu)之死》里的先生。當(dāng)年班贊飾演的狗屠是全劇唯一一個(gè)擁有“合理”理由去刺殺的人，雖然這個(gè)理由微不足道，但卻很符合他的人物性格。狗屠的粗鄙狂放承擔(dān)了劇中的許多笑料，班贊夸張而詼諧的形體動(dòng)作令觀眾忍俊不禁，郭為也延續(xù)了這個(gè)角色風(fēng)趣的表演風(fēng)格。其他的配角角色也都不是臉譜化的，豐富生動(dòng)、各具特色：叢林飾演的田光外表仙風(fēng)道骨，貌似俠之大者，卻也精于鉆營(yíng)；李麟、鄒健、李珀飾演的樊於期是全劇中唯一坦然真誠(chéng)的“丈夫”；而劉輝、王剛飾演的秦王則神秘如一個(gè)符號(hào)，貫穿始終，被期待，卻只在終點(diǎn)等待著歷史的發(fā)生。

如果說(shuō)《我們的荊軻》是一部男人爭(zhēng)奪名利的歷史，那么李小萌飾演的燕姬就是其中冷眼旁觀的人，她亦承載了全劇的解構(gòu)和戲謔中唯一的情感元素。宋軼也曾飾演過(guò)這個(gè)角色，但我更欣賞李小萌的表演。相比宋軼的清冷和疏離感，李小萌的外表更加柔美。她就像是那個(gè)為了家鄉(xiāng)羊倌而寄托情愫的少女，一個(gè)如此溫柔美好的少女在經(jīng)過(guò)命運(yùn)的折磨之后，也可以心如磐石。她穿著紅色華服宛若新嫁娘一般走進(jìn)荊軻的宅邸，那么美，又那么令人心碎。當(dāng)她與荊軻深夜懇談的時(shí)候，觀眾能感覺(jué)到她心里的溫度一點(diǎn)點(diǎn)地升上去，整個(gè)人漸漸柔軟下來(lái)，仿佛又回到了那個(gè)少女。導(dǎo)演在那場(chǎng)戲中給了他們最溫柔的光，那一絲柔情是這個(gè)心如磐石的女人剎那的恍惚抑或是受人指示的試探我們不得而知，導(dǎo)演也沒(méi)有給出明確的答案。但作為一個(gè)女性觀者，我愿意將那一瞬的柔情理解為這樣一個(gè)命途多舛的女子如死灰般的心在那個(gè)瞬間被一個(gè)火花重燃。為愛(ài)盲目仿佛是一種女性“特權(quán)”，而這種特權(quán)卻未必指向幸福的結(jié)局，有時(shí)候也指向背叛和死亡——那個(gè)討好她，乞求她，憐惜她，為她描繪男耕女織、生兒育女的畫(huà)面而讓她恍惚剎那的男人，在抉擇時(shí)刻依然會(huì)選擇堅(jiān)定地背棄她。這樣的背棄不僅僅是殺死愛(ài)情，也是在殺死自己。導(dǎo)演讓荊軻斬?cái)嗔怂凶钪档脺厝嵋源哪莻€(gè)人，斬?cái)嗔怂械木鞈倥c希望。當(dāng)燕姬眼神中透出驚訝與絕望死去的時(shí)候，荊軻也失去了所有的可能性——鏡子碎了，流血是不可避免的事。

導(dǎo)演對(duì)劇本也進(jìn)行了一些更適合演出的調(diào)整。例如在劇本的臺(tái)詞里提到了四位歷史上的俠客，有大段的敘述性獨(dú)白，這樣的講述如果只是演員在臺(tái)上平鋪直敘，則會(huì)顯得十分枯燥無(wú)趣。導(dǎo)演對(duì)比進(jìn)行了一些合并和刪減，并在講述的過(guò)程中讓飾演秦舞陽(yáng)和狗屠的演員進(jìn)行了皮影戲一般的夸張戲仿，頓時(shí)增添了觀劇的趣味性，每每演到此處臺(tái)下都會(huì)爆發(fā)出陣陣笑聲。劇本的第三節(jié)里，四段故事講完，四幅畫(huà)著俠士傳奇的畫(huà)片依次從空中降下，劇本到這里這段講述就已完結(jié)。任鳴導(dǎo)演在此處設(shè)計(jì)了一幅空白畫(huà)片在燕姬擊掌之后從天而降，這頂天立地的空白就是留給荊軻的，荊軻望著這一片空白明白了自己已經(jīng)無(wú)法回頭，臺(tái)下的觀眾也被深深震撼。再比如，刺秦一幕在劇本的第五節(jié)、第八節(jié)、第十節(jié)都完整地出現(xiàn)過(guò)，前兩次是荊軻與燕姬的模擬，最后一次是真正的刺殺，但在演出時(shí)如果出現(xiàn)三次幾乎一樣的場(chǎng)景，對(duì)觀眾而言不免過(guò)于重復(fù)，在實(shí)際排演中，導(dǎo)演在第五節(jié)按照劇本完整地處理了這一調(diào)度，第八節(jié)以太子丹催促快進(jìn)的形式省略了模擬的過(guò)程，第十節(jié)也做了一些變化。對(duì)讀者而言，重復(fù)和強(qiáng)調(diào)在閱讀體驗(yàn)中可以被自主快讀或者選擇性略過(guò)，因此對(duì)閱讀感受影響不大，但觀劇中反復(fù)出現(xiàn)大段雷同情節(jié)則會(huì)造成厭倦感，這是文字和演出帶來(lái)的觀感上的不同，因此導(dǎo)演在這里作出的調(diào)整可以使戲劇的節(jié)奏更符合觀眾的心理節(jié)奏。

全劇中演出版本和出版劇本最大的不同在結(jié)尾之上，出版劇本的結(jié)尾中荊軻試圖生擒秦王未遂，意欲刺秦卻秦絹破裂，而配合他演出的還不是真正的秦王，而是兩個(gè)替身。荊軻的失敗，是被戲耍的失敗，五年之后高漸離以筑擊秦王再次失敗而被活埋。在演出版本中，荊軻刺秦仿佛是未遂，卻在失敗之后說(shuō)出了“我們歷史上見(jiàn)”這句頗有深意的獨(dú)白，一件血衣象征著死去的荊軻緩緩升上舞臺(tái)的最高處。導(dǎo)演曾經(jīng)設(shè)想過(guò)將飾演荊軻的演員用威亞吊上舞臺(tái)的最高處，因技術(shù)手段達(dá)不到而以血衣替之。但無(wú)論是血衣還是演員本人，都是荊軻在歷史上最終獲得的聲望冉冉升起的象征。如果荊軻刺秦后再演高漸離的刺秦，故事的分量就會(huì)大打折扣。一次失敗的刺殺和千古一帝的名聲最終緊密相連，“歷史上見(jiàn)”的荊軻得到了他期望的結(jié)局。導(dǎo)演這個(gè)結(jié)尾的處理是十分令人震撼的，在嬉笑怒罵之后，讓觀眾走出劇場(chǎng)之后仍會(huì)繼續(xù)思考。

在舞美設(shè)計(jì)上，這部劇也不是通常意義上歷史劇深宮大院的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，沒(méi)有放置過(guò)多展現(xiàn)古代生活的具體道具，前幾節(jié)的背景大多是形狀不同的竹簾，太子宮殿兩側(cè)為長(zhǎng)方形，中間為圓形，荊軻豪宅的竹簾為三個(gè)長(zhǎng)方形，柱子是幾塊活字印刷的模具，舞臺(tái)空間簡(jiǎn)潔、純粹而質(zhì)樸?；钭钟∷嬖诘谄吖?jié)中作為重要背景出現(xiàn)，上面的內(nèi)容是《史記·刺客列傳》中寫(xiě)到的關(guān)于荊軻刺秦的文字，既是活字，便是可以被移動(dòng)和改寫(xiě)的歷史，可以被靈活應(yīng)用，也可以被刪節(jié)選取。在舞臺(tái)之上，活字版既可以是梁柱、印章，又可以變換成為秦宮梁柱，具有很豐富的功能性。在這樣的舞臺(tái)之上去演繹當(dāng)代文人對(duì)歷史的一種讀解，也是一種奇妙的呼應(yīng)。故事的演繹中，舞臺(tái)上變換著不同顏色的光線(xiàn)，光線(xiàn)的變化亦照應(yīng)著故事情節(jié)的走向、人物情緒的變化，也承擔(dān)了表意的作用——時(shí)而清冷、時(shí)而溫柔。每一個(gè)角色在舞臺(tái)上死去的時(shí)候，都會(huì)配有一個(gè)意為刀光的白色圓光和刀劍出竅的金屬聲。在“易水壯行”那一段落里，藍(lán)幕如水，木船的骨架懸在空中，遠(yuǎn)行的人最終定格為一個(gè)剪影，漸漸面目模糊，消失在黑暗之中，一去而不返。這樣的設(shè)計(jì)極具東方審美意蘊(yùn)，極其寫(xiě)意和抒情。從舞美和表演的處理上我們可以看出導(dǎo)演深受戲曲舞臺(tái)空間審美和戲曲表演方法的影響，在美學(xué)理念上向表現(xiàn)美學(xué)進(jìn)一步拓寬。

經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典而留存下來(lái)，不僅僅是因?yàn)樗纳羁绦?，還因?yàn)樗蟼鞑W(xué)規(guī)律，能夠雅俗共賞。如果只有雅，則易孤芳自賞難以流傳百世，如果只有俗，也會(huì)是曇花一現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝。雅俗共賞放在當(dāng)代創(chuàng)作里，就是既堅(jiān)持作品的思想性，也兼顧作品的商業(yè)性。這樣的觀照在《我們的荊軻》的導(dǎo)演創(chuàng)作里得到了很好的展現(xiàn)，《我們的荊軻》的導(dǎo)演語(yǔ)匯放在十二年前首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)之上，可以說(shuō)從形式到內(nèi)容皆是全新的變革，是北京人藝演劇體系基礎(chǔ)上對(duì)話(huà)劇民族化的一次重要探索實(shí)踐。民族化的內(nèi)容和形式，古典與現(xiàn)代的結(jié)合，優(yōu)秀的劇作家和導(dǎo)演、演員的共同創(chuàng)作，也使得這部作品不僅僅適合于中國(guó)的文化土壤，也擁有超越國(guó)籍和民族背景的文化共鳴，在國(guó)際舞臺(tái)上也收獲了極高的評(píng)價(jià)。《我們的荊軻》2014年曾受邀赴圣彼得堡波羅的海戲劇節(jié)演出，兩場(chǎng)商業(yè)售票全部售罄，觀眾反響非常熱烈。2024年5月，《我們的荊軻》經(jīng)過(guò)十余年的打磨，將再次走出國(guó)門(mén)，作為北京人藝疫情后跨國(guó)演出的第一部戲，赴塞爾維亞開(kāi)啟巡演，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，傳播中國(guó)聲音。

2023年6月20日，北京人藝院慶七十一周年暨任鳴導(dǎo)演去世一周年之際，“荊軻”在曹禺劇場(chǎng)重現(xiàn)?！段覀兊那G軻》是他自己最得意的作品之一，人雖已去，戲仍在舞臺(tái)上為他而言。

十二年后《我們的荊軻》再次上演，依然不落窠臼，在劇作層面、主題層面、舞美層面、表演層面等多個(gè)方面都時(shí)時(shí)緊扣遙望過(guò)往、觀照當(dāng)下這一理念。劇作家的自我剖白在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作上落到了實(shí)處，人物有了更具體的形象、更豐富的個(gè)性。“我們的荊軻”也在演員平實(shí)、質(zhì)樸的表演里真正成為了我們，而這些青年演員的名字和這部戲緊緊關(guān)聯(lián)在了一起，連旭東、郭為、李珀都曾經(jīng)是八個(gè)侍衛(wèi)中的一員，在后來(lái)的演出中他們也成為了有名有姓的角色。一些活躍在舞臺(tái)上的青年演員，比如韓清、楊明鑫、陳紅旭、金漢、周帥、王佳駿等都曾經(jīng)在這部戲中飾演過(guò)群眾角色。這是一種非常動(dòng)人的傳承，這些年輕人將會(huì)有機(jī)會(huì)繼續(xù)將這部經(jīng)典作品延續(xù)下去，讓它在北京人藝的舞臺(tái)上繼續(xù)成為經(jīng)典。

2023年版的《我們的荊軻》亮相在曹禺劇場(chǎng)而非首都劇場(chǎng)，曹禺劇場(chǎng)是北京人藝國(guó)際戲劇中心的一個(gè)新劇場(chǎng)，硬件設(shè)施先進(jìn)而完備。和首都劇場(chǎng)的區(qū)別是曹禺劇場(chǎng)的舞臺(tái)是較為俯視的舞臺(tái)視角，觀眾席在高處，而首都劇場(chǎng)則是一個(gè)高于觀眾席的仰視舞臺(tái)。相比一個(gè)既成事實(shí)的俯視視角，在一個(gè)被預(yù)設(shè)的“仰望”視角中讀出俯視感更為深刻。對(duì)于這部戲而言，首都劇場(chǎng)可能更為合適，希望未來(lái)有機(jī)會(huì)能夠在首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)上看到《我們的荊軻》的再次上演。

對(duì)于那些過(guò)往的眾說(shuō)紛紜，塵埃散去之后，只有作品的光輝仍留在這個(gè)世界上。就像《茶館》演了六十五年，依然映照著平凡百姓的悲喜，《我們的荊軻》亦是這樣一面鏡子，有時(shí)候紛紛擾擾，有時(shí)候孤寂無(wú)依，有時(shí)候丑態(tài)百出，有時(shí)候粉墨登場(chǎng)。每一次看到那些面孔，聽(tīng)到那些臺(tái)詞的時(shí)候，都不免掏出這面鏡子看看鏡中的自己，審視一下自己的內(nèi)心。這就是戲劇的力量、經(jīng)典的力量——讓我們歷史上見(jiàn)。

[本文系國(guó)家廣播電視總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目“新時(shí)代影視經(jīng)紀(jì)人隊(duì)伍高質(zhì)量發(fā)展思路與對(duì)策研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD2344）的階段性成果]

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