記憶即寫(xiě)作：利季婭·金茲堡的非虛構(gòu)理論
一
關(guān)于記憶與寫(xiě)作的關(guān)系，我想從兩則引文談起?！罢嬲淖髡卟⒉皇俏遥俏医乖瓴话驳挠洃洝保‵or the real author is not I, but my impatient memory）。[1]“記憶是一位詩(shī)人，別把他當(dāng)成歷史學(xué)家”（Le souvenir est un poète, n’en fais pas un historien）。[2]前者出自弗拉基米爾·納博科夫的小說(shuō)《絕望》（Despair）；后者出自法國(guó)詩(shī)人保羅·熱拉迪（Paul Géraldy）的《你和我》（Toi et moi）。在納博科夫那里，寫(xiě)作并不是只作家的一種創(chuàng)造性、想象性的勞動(dòng)，而是在記憶的迫切要求下發(fā)生的。對(duì)納博科夫而言，與其說(shuō)作者記錄下了記憶，不如說(shuō)記憶指揮著筆，讓自己得以顯現(xiàn)。定語(yǔ)impatient表明，記憶并不冷靜客觀(guān)，相反，它帶著情緒與好惡在主導(dǎo)寫(xiě)作。熱拉迪的詩(shī)句呼應(yīng)著納博科夫，記憶的主觀(guān)性恰恰是它的動(dòng)人之處。歷史著作或許比記憶更可靠更客觀(guān)，但只有不可靠的記憶才能述說(shuō)經(jīng)驗(yàn)。
記憶與寫(xiě)作的關(guān)系是記憶研究的核心問(wèn)題之一。保羅·利科，皮埃爾·諾阿、揚(yáng)和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦、大衛(wèi)·洛文塔爾、斯維特蘭娜·博伊姆等人在記憶、懷舊、紀(jì)念等領(lǐng)域的研究得出了一個(gè)共同的結(jié)論：與其從記憶中尋找客觀(guān)的真實(shí)，不如從記憶中尋找人們的欲望，關(guān)于“我們?cè)敢庀嘈攀裁矗覀冊(cè)敢庥涀∈裁?？”的欲望。記憶常常站在歷史的反面。當(dāng)我們質(zhì)疑歷史時(shí)，會(huì)訴諸記憶，當(dāng)我們質(zhì)疑記憶時(shí)，則會(huì)訴諸歷史。即便如此，記憶又同歷史一樣，都是文學(xué)情節(jié)的建構(gòu)。用海登·懷特的術(shù)語(yǔ)描述，記憶與歷史都是一種“編序”（emplotment），一種“文學(xué)虛構(gòu)”（literary artifact）。[3]換言之，記憶與歷史一樣，都是一種寫(xiě)作。
思考記憶與寫(xiě)作關(guān)系的一條捷徑是研究回憶錄。究竟應(yīng)該怎樣使用回憶錄？一種方法是，將其同其他歷史材料略加參照后當(dāng)作事實(shí)依據(jù)來(lái)使用。另一類(lèi)是認(rèn)為回憶錄才記錄了真實(shí)的歷史。這兩種態(tài)度，歸根結(jié)底反映了文體意識(shí)的缺乏。因此，我覺(jué)得有必要引入國(guó)內(nèi)較少關(guān)注的蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)者利季婭·金茲堡（Лидия Гинзбург）的研究。
金茲堡1902年生于敖德薩，后到圣彼得堡生活求學(xué)，師承艾亨鮑姆、蒂尼亞諾夫等著名形式主義理論家，1990年逝世于列寧格勒。1971年，金茲堡出版了比較文學(xué)典范之作的《論心理散文》。它以赫爾岑的回憶錄《往事與隨想》、盧梭的《懺悔錄》、別林斯基的書(shū)信和圣西門(mén)的日記為研究對(duì)象，集中處理了非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，從而得出一種非虛構(gòu)的文類(lèi)理論（genre theory）。
金茲堡貢獻(xiàn)的非虛構(gòu)文類(lèi)理論，同時(shí)是一種文化記憶理論。如果我們從文類(lèi)理論的視角考察，《論心理散文》處理的是一個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，即藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿關(guān)系。遺憾的是，摹仿論視角不足以明確非虛構(gòu)和虛構(gòu)文類(lèi)的區(qū)別，而這一重要區(qū)別正是金茲堡的關(guān)切。她的整個(gè)學(xué)術(shù)和寫(xiě)作生涯都是圍繞介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)、文學(xué)與非文學(xué)的“中間文本”（промежуточный жанр）展開(kāi)的。金茲堡不僅大量研究這類(lèi)作品，更親自創(chuàng)作過(guò)很多紀(jì)實(shí)作品，其中最著名的便是《圍困者日記》，記錄了二戰(zhàn)時(shí)期列寧格勒圍困900天的日常生活體驗(yàn)。在其他作品中，她甚至將回憶錄和文學(xué)理論寫(xiě)作雜糅在一起，形成了一種獨(dú)特的學(xué)者型非虛構(gòu)文體。
二
記憶研究的基本結(jié)論之一，是后天的經(jīng)歷必將修改對(duì)過(guò)去的記憶。[4]盡管人們?cè)趯?xiě)作回憶錄時(shí)力求忠于記憶，但事實(shí)在記憶中早已面目全非。此前，學(xué)者們不外乎從兩種角度出發(fā)研究和使用回憶錄，要么將其作為真實(shí)性歷史檔案，要么作為文學(xué)-虛構(gòu)作品。作為歷史檔案，歷史學(xué)家必須批判性地將回憶錄同書(shū)信、日記、檔案等其他材料進(jìn)行不斷比照。作為文學(xué)-虛構(gòu)作品，文學(xué)學(xué)者則將回憶錄作為閉合的文本，試圖走向形式分析。由于回憶錄在同現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)話(huà)關(guān)系中展開(kāi)，將回憶錄作為歷史研究，最難獲得的是事實(shí)的準(zhǔn)確性；將回憶錄作為文學(xué)研究，最無(wú)法打開(kāi)的就是形式。前者無(wú)視了文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的編排與過(guò)濾，后者無(wú)視了回憶錄本身的非虛構(gòu)性。
針對(duì)這一難題，金茲堡提出了“紀(jì)實(shí)文學(xué)”的概念（документальная литература / documentary literature）。在金茲堡寫(xiě)作《論心理散文》的時(shí)代，“非虛構(gòu)”（nonfiction）一詞尚未進(jìn)入俄語(yǔ)的積極語(yǔ)匯，紀(jì)實(shí)文學(xué)已經(jīng)同非虛構(gòu)的概念非常接近。對(duì)金茲堡而言，在“摹仿”的意義上，紀(jì)實(shí)文學(xué)比現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)更接近現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，紀(jì)實(shí)文學(xué)的形式核心在于文學(xué)世界的“第二現(xiàn)實(shí)”（вторая действительность）對(duì)真實(shí)世界第一現(xiàn)實(shí)的評(píng)述。這與小說(shuō)閱讀有很大不同?！栋材取た心崮取啡〔挠谡鎸?shí)事件，并有很強(qiáng)的自傳性，列文心理描寫(xiě)的段落甚至同托爾斯泰的非虛構(gòu)作品《懺悔錄》有大量對(duì)應(yīng)。但是，不了解這一關(guān)系并不影響讀者理解小說(shuō)。閱讀《往事與隨想》則完全不同，赫爾岑是否從弗拉基米爾秘密返回尋找未婚妻，對(duì)于理解一代俄羅斯知識(shí)分子精神狀態(tài)和行動(dòng)抉擇必不可少。換句話(huà)說(shuō)，回憶錄文本一旦脫離現(xiàn)實(shí)世界就不成立了。因此，金茲堡認(rèn)為：
在長(zhǎng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)中，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造被反映出的“第二現(xiàn)實(shí)”來(lái)揭示和通過(guò)它來(lái)理解真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?！锻屡c隨想》的特點(diǎn)是宏大的史詩(shī)敘述維度，但在這部作品中，客觀(guān)世界與作者意識(shí)之間沒(méi)有情節(jié)的隔板。代替“第二現(xiàn)實(shí)”及隱于其中的作者的，對(duì)生活的直接討論，帶著針對(duì)生活材料的毫無(wú)保留作者判斷。[5]
我們不應(yīng)該把非虛構(gòu)體裁同小說(shuō)的區(qū)別，理解為前者更真實(shí)質(zhì)樸且缺少藝術(shù)加工，后者有更多的敘事技巧和想象性，而是要將非虛構(gòu)文體的形式特征理解為現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。金茲堡將這種第二現(xiàn)實(shí)與第一現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)關(guān)系稱(chēng)之為紀(jì)錄文學(xué)的“真實(shí)性指向”（установка на подлинность）：“真實(shí)性指向盡管遠(yuǎn)不等同于事實(shí)的準(zhǔn)確性，但是在閱讀過(guò)程中對(duì)它的感知從不會(huì)遠(yuǎn)離讀者?！盵6]
通過(guò)“真實(shí)性指向”這一概念，金茲堡首先解決了回憶錄究竟是忠于事實(shí)還是歪曲事實(shí)這一毫無(wú)意義的爭(zhēng)辯。她將“事實(shí)準(zhǔn)確性”（фактическая точность）同“感受”（ощущение）區(qū)分開(kāi)來(lái)?！罢鎸?shí)性指向”中的“指向”本身雖然不是文學(xué)術(shù)語(yǔ)，但在俄國(guó)形式主義文論中被大量使用。金茲堡的老師，形式主義理論家尤里·蒂尼亞諾夫曾在《作為演說(shuō)體裁的頌詩(shī)》一文中這樣定義“指向”：“指向不僅是一部作品（或體裁）的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，功能性地為從屬于它的各種要素著色，它同時(shí)更是一部作品（或體裁）在言語(yǔ)（речевой）——這一與之最為接近的非文學(xué)方面——的一種功能。”[7]換言之，在金茲堡和蒂尼亞諾夫這里，“指向”是文學(xué)作品語(yǔ)用學(xué)（pragmatics）與詩(shī)學(xué)（poetics）的統(tǒng)一體。在這種統(tǒng)一體的視角下，所謂文學(xué)外部與內(nèi)部的區(qū)分被超越了（事實(shí)上，對(duì)形式主義者來(lái)說(shuō)，文學(xué)內(nèi)部外部研究的區(qū)分，遠(yuǎn)沒(méi)有在韋勒克那里那么重要）。很多文學(xué)作品成為文本細(xì)讀的對(duì)象前，都有自身的語(yǔ)用功能。例如，對(duì)于一首情詩(shī)而言，它的言語(yǔ)行為功能是贏得愛(ài)情，即便它的詩(shī)學(xué)卓越同語(yǔ)用成就并不理所當(dāng)然地成正比。對(duì)于回憶錄而言，這種“真實(shí)性指向”不在于它是否真的記錄了真實(shí)，而在于它的指向、設(shè)定，是為了表達(dá)對(duì)客觀(guān)世界的判斷，并讓讀者不脫離真實(shí)性感受?！锻屡c隨想》同《安娜·卡列尼娜》的最大區(qū)別，正是后者并不是以實(shí)現(xiàn)這一指向?yàn)槟康亩鴮?xiě)成的。而將《往事與隨想》理解為自傳體小說(shuō)，則相當(dāng)于無(wú)視“真實(shí)性指向”這一根本出發(fā)點(diǎn)。金茲堡幫助我們發(fā)現(xiàn)，非虛構(gòu)的意義不是在摹仿的意義上更接近現(xiàn)實(shí)，而是它需要與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話(huà)關(guān)系中生效。
除“真實(shí)性指向”外，審美組織性（эстетическая организованность）是區(qū)別想象性文學(xué)與紀(jì)實(shí)性文學(xué)的另一原則。虛構(gòu)小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)需要經(jīng)過(guò)發(fā)明、加工和象征化進(jìn)入文本。非虛構(gòu)小說(shuō)則直接對(duì)客觀(guān)材料進(jìn)行選擇、編排和組織。
藝術(shù)家創(chuàng)造能體現(xiàn)思想的符號(hào)，這些符號(hào)無(wú)法同思想割裂；而回憶錄作者的做法不同，似乎是反過(guò)來(lái)的。他自己不能創(chuàng)造適合他需求的事件和客體。事件是給定的，他必須在事件中揭示歷史、哲學(xué)、心理學(xué)歸納的潛能，從而將事件轉(zhuǎn)化為這些歸納性符號(hào)。[8]
盡管兩種寫(xiě)作都依托現(xiàn)實(shí)，非虛構(gòu)所呈現(xiàn)的事件是獨(dú)立于寫(xiě)作的，而虛構(gòu)作品中，情節(jié)同它表現(xiàn)的思想本身是藝術(shù)統(tǒng)一體。金茲堡在這一點(diǎn)上承襲了雅各布遜的“轉(zhuǎn)喻/隱喻-組合/聚合-毗連/相似”理論。對(duì)雅各布遜而言，句法是以毗連性-轉(zhuǎn)喻性在橫軸上組織起來(lái)的，詞匯是固定，用不同的組織方法連詞成句可以生成不同的句子含義。隱喻則是在詞匯學(xué)的縱軸上以相似性-聚合性原則建立起來(lái)的，在橫軸固定的情況下，通過(guò)將具有隱喻關(guān)系的詞匯進(jìn)行替換，亦可生成不同的含義。[9]對(duì)金茲堡而言，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系正如隱喻一樣在縱軸展開(kāi)的（這不等于虛構(gòu)不啟動(dòng)橫軸），非虛構(gòu)則主要以橫軸上轉(zhuǎn)喻性原則組織現(xiàn)實(shí)材料。
值得注意的是，記憶的選擇性本身（我說(shuō)的不是作為文本的回憶錄），正是在句法橫軸上組織起來(lái)的。我們所能記住或回憶得起的事物、事件本身通常的確是客觀(guān)存在的，如何將細(xì)碎的事實(shí)編織成我們對(duì)過(guò)去的認(rèn)識(shí)和整體性記憶，主要看如何連接這些細(xì)節(jié)。句法無(wú)法接納的材料，必須被忘記和抹除，不然記憶本身無(wú)法實(shí)現(xiàn)。這正是通過(guò)回憶錄研究才能發(fā)現(xiàn)的記憶本身的特點(diǎn)。約瑟夫·布羅茨基在回憶性散文《一個(gè)半房間》中說(shuō)：“記憶和藝術(shù)的共性是對(duì)細(xì)節(jié)的興趣和選擇性。這樣一種說(shuō)法對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是恭維，對(duì)記憶來(lái)說(shuō)是一種攻擊……記憶有精確的細(xì)節(jié)卻沒(méi)有全景。記憶更像是字母錯(cuò)亂的圖書(shū)館?！盵10]
回憶錄的爭(zhēng)議或不可靠之處，不僅在于記憶本身的衰退或情感投入，更在于這正是該體裁自身的要求。金茲堡說(shuō)：“只有純粹的信息才能在不同的回憶錄作者那里吻合?！盵11]我們一般認(rèn)為回憶錄最大的特點(diǎn)在于提供大量一手事實(shí)，保存了被有意識(shí)地遺忘、忽略、刪改的歷史。而作為一個(gè)回憶錄作者，金茲堡認(rèn)為，真實(shí)恰恰不是回憶錄的要義，審判才是。她寫(xiě)道：“偏差的事實(shí)絲毫不影響真實(shí)性指向作為作品的結(jié)構(gòu)原則，也不會(huì)讓認(rèn)知和情感可能性從中流失。這一原則讓紀(jì)實(shí)文學(xué)成為紀(jì)實(shí)，而作為藝術(shù)現(xiàn)象的文學(xué)則由審美組織性構(gòu)成。”[12]因此，金茲堡反對(duì)那種將回憶錄看作是透明的、不過(guò)濾現(xiàn)實(shí)的觀(guān)點(diǎn)，并認(rèn)為這是過(guò)于天真且違背回憶錄本性的一種讀法。
帶著金茲堡的理論，我們可以重讀列夫·托洛茨基在回憶錄《我的一生》。他寫(xiě)道：“本書(shū)并非是我的生平刻板的照片，而是我一生的組成部分。在本書(shū)中，我繼續(xù)進(jìn)行著那場(chǎng)我為之獻(xiàn)身的斗爭(zhēng)。在闡述時(shí)，我下鑒定、做評(píng)價(jià)；在敘述時(shí)，我自衛(wèi)，但更多的是進(jìn)攻。我認(rèn)為，這是使傳記成為更高意義上的客觀(guān)傳記，即使它更為等值地表現(xiàn)人物、環(huán)境和時(shí)代的唯一手法?！?/p>
托洛茨基表現(xiàn)出對(duì)記憶敘事性的強(qiáng)烈批判性自覺(jué)。
童年素來(lái)被認(rèn)為是人生最幸福的時(shí)期。果真總是這樣嗎？不是的。只有少數(shù)人的童年是幸福的。把童年理想化起源于古老的特權(quán)階級(jí)的文學(xué)。在那些由于先人的蔭庇而富有和有教養(yǎng)的家庭中，豐衣足食、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年，享受著愛(ài)撫和游戲的歡樂(lè)，它給人留下的印象猶如人生旅途起點(diǎn)上的一片灑滿(mǎn)陽(yáng)光的林間空地。文學(xué)中的達(dá)官貴人或哪些歌頌達(dá)官貴人的平民，把這一對(duì)童年徹頭徹尾的貴族評(píng)價(jià)奉為經(jīng)典。相反，絕大多數(shù)人在回顧往事時(shí)，看到的卻是憂(yōu)郁、饑餓、仰人鼻息的童年。生活總是打擊弱者，有誰(shuí)比孩子更弱呢？[13]
托洛茨基首先強(qiáng)調(diào)了童年的階級(jí)屬性，帶讀者從不加批判的童年敘事中走出來(lái)，點(diǎn)出文學(xué)敘事如何塑造了我們的記憶。一些更有影響力的童年敘事塑造了全體民眾對(duì)童年的記憶。呈現(xiàn)童年，要從一種從流行的童年想象中走出，走入細(xì)碎的、真實(shí)的、具體的童年。
我試圖較為詳細(xì)地?cái)⑹鑫业耐旰蛯W(xué)生生活的歲月，不做預(yù)測(cè)，也不預(yù)先決定，即不用先入為主的結(jié)論去套事實(shí)，只是如實(shí)地把保留在我腦海中的過(guò)去描寫(xiě)出來(lái)。[14]
Я попробую поэтому с некоторой подробностью рассказать о своем детстве и своих школьных годах, ничего не предугадывая и не предрешая, т. е. не нанизывая факты на предвзятые обобщения, -- просто так, как это было и как сохранила прошлое моя память. [15]
這是一個(gè)層次復(fù)雜的段落，揭示了寫(xiě)作與記憶的關(guān)系。托洛茨基的目的是回避一種自傳中常見(jiàn)的目的論敘事。這種敘事常常以一個(gè)偉大的當(dāng)下為視點(diǎn)，照亮人生之路，似乎作者循著燈光向著偉大走來(lái)。但任何人都會(huì)承認(rèn)，人在年少時(shí)尚未對(duì)未來(lái)有自覺(jué)的確定性認(rèn)識(shí)。因此，在托洛茨基看來(lái)，那種目的論敘事常常曲解了事實(shí)本身。他矯正目的論的方法首先是用細(xì)節(jié)對(duì)抗敘事。我們?cè)谶@里可以把“細(xì)節(jié)”（подробность）理解為細(xì)碎的生活事實(shí)。阿萊達(dá)·阿斯曼將記憶分為功能性記憶和儲(chǔ)存性記憶。功能性記憶依靠敘事將事實(shí)材料組織起來(lái)，并幫助人建立自身的身份認(rèn)知。而儲(chǔ)存性記憶則是無(wú)法被納入敘事和無(wú)助于身份連續(xù)性的那些事實(shí)材料。兩種范疇的敘事不是固定不變的，而是在生活中發(fā)生轉(zhuǎn)變。后天經(jīng)歷會(huì)讓我們合理化某些無(wú)法被納入功能性記憶的儲(chǔ)存性記憶，同時(shí)某些功能性記憶的內(nèi)容也會(huì)失去合理性。[16]套用阿萊達(dá)·阿斯曼的記憶分類(lèi)方式，托洛茨基試圖用細(xì)節(jié)來(lái)矯正成型的敘事，用儲(chǔ)存性的記憶去挑戰(zhàn)功能性記憶的合法性。然而只有細(xì)節(jié)是不夠的，功能性記憶之所以出現(xiàn)，就是因?yàn)橛泻筇斓慕Y(jié)果做支撐，幫助回憶者選擇和編織對(duì)過(guò)去的敘事。因此，不做預(yù)測(cè)、不用結(jié)果去套事實(shí)，則成為了細(xì)節(jié)能夠發(fā)揮作用的基礎(chǔ)。托洛茨基試圖如實(shí)地把記憶描寫(xiě)出來(lái)，并認(rèn)為這樣才能得到事實(shí)。記憶的出現(xiàn)本身，已經(jīng)是事實(shí)經(jīng)歷在頭腦中的想象，而對(duì)于這一想象的敘事則是第二重過(guò)濾。值得注意的是，在第一句中，雖然托洛茨基使用了“細(xì)節(jié)”，但是最終支配句子的動(dòng)詞還是“講述”（рассказать）。換言之，不是事實(shí)能抵抗敘事，而是敘事才能抵抗敘事。
三
“人的形象”（образ человека）是金茲堡的又一關(guān)鍵詞，是審美組織性的重要方面。藝術(shù)作品通過(guò)情節(jié)組織，通過(guò)人在不同境遇下的抉擇和行動(dòng)建立起人物形象。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)人物立得住時(shí)，指的是藝術(shù)形象符合現(xiàn)實(shí)邏輯，即有足夠鋪墊來(lái)支撐后續(xù)主線(xiàn)情節(jié)中人物的行動(dòng)選擇。與虛構(gòu)作品一樣，回憶錄中也有鮮活的人物形象。這就意味著，回憶錄作品盡管是非虛構(gòu)的，亦存在對(duì)情節(jié)的編織，在有利于塑造形象的部分詳，在不利于塑造形象的部分略。書(shū)信、日記等非虛構(gòu)文本亦然。作者在這些不以建立情節(jié)為主要目的的文本中，更多是有意識(shí)地，通過(guò)審美組織性建立自我和他人的形象。讓人物淹沒(méi)在無(wú)邊無(wú)際的生活細(xì)碎之中，令讀者對(duì)人物形象難以把握——而這正是現(xiàn)實(shí)本身的特征。
金茲堡的論述沒(méi)有停留于此。她進(jìn)一步提出：“個(gè)性形象不僅在文學(xué)中，也在生活中建立——這是一個(gè)自然的、無(wú)法回避的、恒定的和不斷自我完成的過(guò)程?！盵17]生活本身，一如歷史的“本事”（fabula），連續(xù)不斷且無(wú)邊無(wú)際。我們能在頭腦中建立自我和他人的形象，形成記憶，靠的是情節(jié)（plot），這說(shuō)明，記憶本身具有文本邏輯。交往的有限，決定了材料的有限。
值得一提的是，俄文中形象一詞“образ”的詞源是動(dòng)詞“обрезать”（切邊），前綴“об-”指示 “周?chē)⒁蝗Α?，后半部分“резать”?“切”。因此，形象是從漫無(wú)邊際的材料上剪下的形狀。掌握的材料不同，同一人個(gè)在不同的人眼中，有不同的形象。在同一個(gè)人眼中，形象也在進(jìn)化。當(dāng)我們說(shuō)越深入接觸一個(gè)人，就越不了解一個(gè)人，正因?yàn)橛脕?lái)建立形象的材料產(chǎn)生矛盾，沒(méi)有一個(gè)敘事有絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)，因而形象開(kāi)始瓦解。我們不愿意相信一個(gè)好人會(huì)做壞事，則說(shuō)明形象一旦建立，就會(huì)排斥新的材料。
自我認(rèn)知也是一種“切邊”、一種選擇性的情節(jié)建構(gòu)（сюжетное построение）。人對(duì)自我掌握無(wú)限多的材料，依然有自我形象。金茲堡的這一觀(guān)點(diǎn)，正和當(dāng)代記憶理論不謀而合。當(dāng)代記憶理論認(rèn)為，人需要靠記憶的選擇性和敘事性來(lái)形成穩(wěn)定的自我身份。阿萊達(dá)·阿斯曼寫(xiě)道：“人類(lèi)記憶只會(huì)選擇必要的量，從而在日常突發(fā)事件、劇烈變化和大量令人困惑的信息中保持清晰的航向?！盵18]人類(lèi)需要通過(guò)“評(píng)估、社會(huì)性的包容與排斥和記憶的技術(shù)手段”來(lái)維持身份的穩(wěn)定性，不然則會(huì)發(fā)瘋。[19]明日之我和昨日之我的身份連續(xù)性，本質(zhì)上是靠功能性記憶建立起來(lái)的敘事連續(xù)性，而文化和身份認(rèn)同則是個(gè)人和集體的功能性經(jīng)過(guò)代際沉淀的結(jié)果。
大衛(wèi)·洛文塔爾認(rèn)為：“個(gè)體延續(xù)性完全依賴(lài)于記憶?；貞涍^(guò)去的經(jīng)歷讓我們同早先的自我連接起來(lái)，不論我們已經(jīng)變得有多么不同……生活史只有通過(guò)持續(xù)的修正與發(fā)明才會(huì)變得合理和可信?！盵20]因此，遺忘不是一種遺憾，而是維持理智和健康的必要手段。在這個(gè)意義上，寫(xiě)作回憶錄、書(shū)信、日記這些文本，不僅是作者選擇性地調(diào)動(dòng)生活材料供他人建立自己希望建立的形象，也是自我通過(guò)形成敘事來(lái)探索自我，找到內(nèi)心安寧的方式。那些無(wú)法納入敘事的細(xì)枝末節(jié)，會(huì)因沒(méi)有被技術(shù)手段保存而消逝。
從個(gè)體記憶和文化記憶的視角出發(fā)，金茲堡將文學(xué)史上古典主義—浪漫主義—現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格迭代，解讀為人不斷接受自我的過(guò)程。古典主義把文學(xué)看作是特殊質(zhì)感的語(yǔ)言的使用，因此將散文排斥在文學(xué)語(yǔ)言之外。浪漫主義接受了散文，但將非“神圣啟示或天選之人的發(fā)現(xiàn)”的內(nèi)容或風(fēng)格排斥在外。“浪漫主義，尤其是某些階段，只接受一些狹隘的理想化品質(zhì)（包括某些惡魔化的品質(zhì)）”[21]。
十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)分水嶺，它讓更多社會(huì)和精神生活細(xì)節(jié)進(jìn)入文學(xué)表達(dá)。
十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義誕生于歷史學(xué)興起的年代，隨著精密科學(xué)的發(fā)展而發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義描繪具體現(xiàn)實(shí)的因果關(guān)系、社會(huì)和歷史，既不需要特殊的美學(xué)領(lǐng)域，也不需要特殊的藝術(shù)語(yǔ)言環(huán)境。這種環(huán)境的存在失去了其哲學(xué)意義，從而模糊了藝術(shù)文學(xué)（изящная литература）與其他文字形式（виды словесности）之間不可言喻的界限。[22]
所謂藝術(shù)文學(xué)與其他文字形式之間的界限被模糊，代表文學(xué)所能包含和表述的生活世界被擴(kuò)大了。從記憶理論出發(fā)，這表示人能接受并納入自我形象的資料庫(kù)在擴(kuò)大。與其說(shuō)擴(kuò)大，不如說(shuō)是改變。生產(chǎn)力發(fā)展階段不同，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)不同，都導(dǎo)致個(gè)人和集體的記憶/身份發(fā)生改變。金茲堡歸因于科學(xué)的，弗里德里克·杰姆遜歸因于資本主義?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的興起是資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)獲得主導(dǎo)地位的過(guò)程。十九世紀(jì)的科學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文藝正是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。資產(chǎn)階級(jí)將他們的情感結(jié)構(gòu)、他們看待世界的方式定義為科學(xué)的和現(xiàn)實(shí)主義的。我們可以說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)要求通過(guò)呈現(xiàn)生活細(xì)節(jié)來(lái)推翻上一個(gè)時(shí)代的文化身份。
文化是集體的長(zhǎng)期記憶。針對(duì)戈?duì)柊蛦谭蚬_(kāi)性時(shí)期的回憶錄出版熱，學(xué)者伊琳娜·帕別爾諾（Ирина Паперно）提出，這些作品的功能是建構(gòu)共同體，讓共享經(jīng)歷的人相互取暖。[23]這些經(jīng)歷通常是苦難的，例如列寧格勒圍困、斯大林清洗、勞改營(yíng)體驗(yàn)等。莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，“回憶不僅使團(tuán)體得到穩(wěn)固，團(tuán)體也能使回憶穩(wěn)固下來(lái)?！盵24]
文化記憶理論和金茲堡的非虛構(gòu)理論共同指向這樣一個(gè)結(jié)論：回憶錄不僅是對(duì)真實(shí)世界的記述，而是一種元敘事，它的誕生過(guò)程本身就是世界的一部分，并且是對(duì)真實(shí)世界的強(qiáng)干涉。書(shū)寫(xiě)記憶，是在合法化和去合法化不同的歷史敘事。鑒于此，回憶錄寫(xiě)作不是一種歷史呈現(xiàn)，而是一種歷史創(chuàng)造。我們選擇相信回憶錄的原因，往往不是因?yàn)橛洃浉尚牛且驗(yàn)闅v史沒(méi)有盡到應(yīng)盡的責(zé)任。
