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中國作家協(xié)會主管

蘇童 X 何平:短篇小說的空間,不能搭宮殿,只能搭最好的亭子
來源:文學報(微信公眾號) | 蘇童 何平  2024年06月28日07:27

如評論家何平所言,好的文學時代,不僅要有好作者好作品,而且要有好的審美鑒賞能力的讀者。作為面向社會公眾的公益文學講座,迄今已走過一年、共計舉辦十期的“南師—譯林藝文講壇”,做的就是培養(yǎng)有好的審美鑒賞能力的讀者的事情。第八期主講嘉賓為作家蘇童,他與何平以“短篇小說,一些元素”為主題進行對談。蘇童結(jié)合自己的閱讀經(jīng)歷和人生體驗,對文學閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系進行深入剖析,并多角度闡發(fā)了其短篇小說《西瓜船》的思想意蘊,指明小說語言的有效性應與文本表達緊密結(jié)合。何平認為,蘇童的短篇小說創(chuàng)作并未預先設定敘事邏輯,而是任由文字自主生長,從而創(chuàng)作出有獨特風格的佳作。

對談:蘇童、何平

1

每個作家的寫作地圖有各自的秘密,這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的。

何平:一般來說,一個作家如果有一兩部小說被大家記得,就可以號稱著名作家,但是蘇童這種類型的代表作已經(jīng)不能用個位數(shù)來計量了。我們發(fā)現(xiàn),蘇童被研究者關(guān)注最多的寫作階段集中在兩頭:一頭是發(fā)表《桑園留念》《米》《妻妾成群》《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》等的八十年代階段;一頭是憑《河岸》《黃雀記》等獲茅盾文學獎等重要獎項的階段。這一頭一尾都充分“被注意到”,反而是中間段被注意得不夠。而這正好是蘇童從青年期向中年寫作轉(zhuǎn)向的階段。打一個不恰當?shù)谋确?,這個階段相當于一個作家生命的“腰部”。蘇童是一個有著強大“腰部”力量的作家。正是強大的“腰部力量”,使得蘇童不但可以撐出《河岸》《黃雀記》等長篇小說,同時也奠定了他中國當代最優(yōu)秀短篇小說家的地位。

說蘇童寫作的腰部力量問題,和我們研究生論文選題也有關(guān)系。觀察蘇童整個寫作,1995到2004年這十年間,蘇童三四十歲的年紀,也是他寫出最多重要短篇小說的十來年。不僅如此,也正是在這個階段,他確證并確認了自己的小說文體觀,包括今天對談的題目《短篇小說,一些元素》(編者注:該演講題目,也是由蘇童編選的《枕邊的輝煌:影響我的10部短篇小說》序言的標題。),就寫于1999年。蘇童自己選一個短篇小說集《夜間故事》基本也集中在這一寫作時期,可見蘇童也認可這個階段至少是他自己短篇小說的黃金時代。

蘇童:聽你說我的短篇小說,突然想起來好多年前我為在臺灣地區(qū)出的短篇小說集寫序言。那天意興盎然,下筆千言,興致高處忽然寫了一句,上帝啊,你早一天讓我變成一個短篇小說大師吧!寫時隨意,到了拿到書自己讀序言這句話才發(fā)覺幼稚。但時過境遷,我很愿意別人說我寫短篇小說。

第二個感慨就是,你說我“腰部力量”很強大。很遺憾,我有腰椎突出的問題(笑)。不過,寫作上倒可以努力一點,畢竟“腰部力量”是一個作家寫作“體質(zhì)”的體現(xiàn),一種支撐寫作生命的實力,或者說是一種持續(xù)性的力量。你說我的“腰部”是我短篇小說寫作的黃金時代。說到短篇小說,我的回憶就會延伸到遙遠的中學時代。我讀的中學蘇州市三十九中很長時間只有初中沒有高中,后來有高中了,師資也供應不上,二十歲左右高中畢業(yè)的年輕老師們在進行快速培訓后便來教我們。我有一個高中畢業(yè)的語文老師特別欣賞我的作文,他會在我每一次的作文上寫批注,還在欣賞的句子上面畫紅圈。中學時代來自老師的賞識,讓我萌發(fā)了對自己文學天分的自信。

還有一件事,是我在中學時代第一次接觸短篇小說的經(jīng)歷。有一次我到圖書館借書,圖書館的阿姨很好奇我借書的原因,因為那是一本外國短篇小說集。她料定我看不懂。我跟阿姨說,阿姨,你怎么知道我讀不了它?我就借了這本書回來,好像是一本南斯拉夫或某個前東歐國家的短篇小說集。我們那所中學是第一批就被撤出蘇州市高中辦學資格的學校,居然有這樣一本書,對我來說是無疑中邂逅了一顆文學啟蒙的種子。自此以后所看見的東西開始生發(fā)延展,開辟了不一樣的世界。所以,少年期文學啟蒙,除了語文老師,對這位圖書館阿姨我也很是感謝。

聊聊第三件事情。上世紀七八十年代,我到蘇州市的新華書店去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),那時候的新華書店書架空空蕩蕩,書的品種不會超過一百種。有一天突然出現(xiàn)一本很奇怪的書,黃色封皮,名字叫《當代美國短篇小說集》,對于當時的我來說如同一架西洋鏡般新奇而具有吸引力。即便書的價格在當時實屬很貴,但我毫不猶豫地傾其所有買回了家。這本書真正意義上開啟了我的文學閱讀史,所選的作家作品為我建立了全新的小說世界。我真正的文學閱讀,從這本《當代美國短篇小說集》開始,包括卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》,弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》,福克納的“南方哥特式小說”,他用文學的語言修辭去表達驚悚,那樣的小說實在引人入勝。

第一篇驚倒我的小說是《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》。這個故事講的是一個老姑娘從來不懂愛情,感情之路突然開啟后,愛便收不住了。這個住在美國南方小鎮(zhèn)的老姑娘遇見了一個北方來的修路工人,這個青年向她求婚卻又因為受不住愛而毀約。小鎮(zhèn)上的人都在議論這對男女,有一天發(fā)現(xiàn)這個青年失蹤了,但是老姑娘還住在這個房子里。直到有一天發(fā)現(xiàn)老姑娘死了,才發(fā)現(xiàn)了婚床上早被砒霜毒死的男人。也就是說,這個老姑娘愛這個青年,即使已是尸體??梢韵胂?,在中國改革開放初年,這樣一篇詭秘的小說對我這樣一個還沒有讀過正經(jīng)文學的小青年的震撼是多么大。我第一次意識到原來一個作家可以這么寫東西,這么表達。及至今日,這篇小說仍然對我影響頗深。

還有一篇給我留下深刻印象的是《好人難尋》。它寫的是一家人出去度假,碰到了三個越獄的逃犯。這三個越獄的逃犯跟這一家度假的中產(chǎn)階級白人本來是沒有瓜葛的,但是因為被看見了,就產(chǎn)生了瓜葛。要寫來自一個非常良好的基督教家庭的三代人,給三個越獄的逃犯上一課,十幾歲的我面對這樣的小說構(gòu)思顯然無從下手,而奧康納的呈現(xiàn)則是出人意料的。老太太一直在教育自己的兒子、媳婦、孫子、孫女,突然三個越獄的逃犯來了,如何解決這一場脅迫?三個越獄的逃犯把這個家庭分為三組逐個槍斃,他們的仁慈在于把這家人分開,要屠盡全家,但是不讓老人看見兒子女兒死,不讓兒子媳婦看見老人死,不讓兒子媳婦看見他們的孩子死。奧康納的寫法把我嚇到了,我查閱作者信息時發(fā)現(xiàn)是個女作家,篤信天主教,而小說的背景設置在美國南部,后來我才明白當時的美國南方與北方,黑人與白人之間有尖銳的沖突,奧康納生長于這樣一個種族尚未融合的環(huán)境里。后來的麥卡勒斯等人的寫作,則提供了另外視野的補充。麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》其實從某種意義上是一個男性視野的《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》,那朵玫瑰是一個男性視角下的玫瑰,它代表著殺戮、愛與死亡,都是人類情感的極度拷問,精神上的嚴刑拷打,所以寫得如此之狠。

對我影響很大的美國短篇小說,我剛才說到這三篇,總結(jié)出來有一個共同的特點:殘酷。這些小說對人性的審問和解剖,完成了一種尖炮利刃式的轟擊,對于16歲的少年來說是“三觀”盡碎。但是我也從此知曉,文學竟有這樣的一種表達,小說是可以這樣寫的。在此之前所讀的作品大多描述好人好事,然而真實人生里又常覺得這個世界怎么這么恐怖,平心而論又覺得它可能存在,迷惘中發(fā)現(xiàn),短篇小說所刻畫的世界竟可以是這個樣子。這個樣子或許從情感上接受不了,讓人顛覆很多美學傳統(tǒng)觀念。但是從另外一方的理性判斷,那可能是一種人的處境,可能是人性,可能是人與人的關(guān)系。這是我第一次短篇小說閱讀經(jīng)歷,來自于這么一本書,這本書至今在我的書齋中像神一樣被供奉著,因為它對我來說有啟蒙意義。

我的短篇小說的寫作,發(fā)生在我讀了這本《當代美國短篇小說集》之后。當時傷痕文學盛行,我的第一次寫作是一種“模仿”,用我讀這本書所獲得的某些文學感覺,模仿當時傷痕文學的寫法,在高中時期寫了我的第一篇小說。我當時想投《人民文學》自知肯定夠不上,也覺得我們江蘇省的省級刊物也夠不上,所以當時就投給了《蘇州日報》。因為我們家跟我舅舅家是蘇州臨河的,我們家靠河這邊,我舅舅家是靠街的,我們家的所有人回家都要通過我舅舅家。在等候回信的日子里,有一天我表嫂一看是我的信,她不知道報紙來信意味著什么,只知道是我的書信,信又那么厚,便非常緊張,跟我爸說,好像有情況,給人寫了這么厚一封信被退回來了。然后我打開一看,是“鉛退”。在那個年代,一個文學青年聽到的最崩潰的字眼,瀝血披心時受到最大的打擊,就叫作“鉛退”,也就是鉛字打印統(tǒng)一的退稿信。鉛退就意味著像現(xiàn)在考試不及格,編輯都沒有必要給你手寫一封客氣的信。收到退稿的我趕緊處理了它,因為覺得很羞恥。這是我人生中第一次短篇小說的創(chuàng)作,以失敗告終。如今回望,它必須失敗,否則我現(xiàn)在該會驕傲成什么樣,中學生就能嶄露頭角。

我真正的短篇小說道路,其實它的早期也是不堪回首的。我們這一代人寫作者后來坐在一起談及寫作經(jīng)歷,都是躲躲閃閃、掩掩藏藏,唯恐別人知道你最初發(fā)表的短篇小說寫的是什么。我在大學期間成功發(fā)表了三個短篇小說,我自己把它作為隱私,盡管當時給我?guī)砹烁遒M。因為那時候40個中文系的孩子,一定有35個以上在寫作,不寫的人非常少。我有個同學甚至著急到有些離譜的程度。有一天,我在我們的黑板報上看到一篇特別牛的散文,是我們班內(nèi)蒙的一個同學寫的,沒想到他真是深藏不露,怎么能寫得這么好,好得讓我們傻眼了。大家就去取經(jīng),為什么把自己隱藏得這么深?這個同學說沒辦法,你們都在寫,我一個人不寫,顯得我是個怪人,我就不得已抄了一篇。他是個聰明人,來自草原,又寫了一篇關(guān)于草原的散文,誰能看出來。這個事情原本打擊了我兩天,后來真相大白了,我便也沒受什么打擊。這是我們那個年代的文學風氣,在寫作蔚然成風的年代里,我寫下了人生的前三篇短篇小說。

這個時代過去以后,我一直認為,我對短篇小說的熱愛是慢慢發(fā)作的。到了1984年,那一年我大學畢業(yè),剛分配到南京工作。《桑園留念》正是1984年寫的,那篇小說4000多字,從這篇《桑園留念》開始,我自認為找到了一個正確的寫作方向,結(jié)果卻是這個“正確”的寫作方向被各家文學刊物拒絕了。所以我這篇4000字的小說在全國周游各地,退回來我又寄,我總覺得這篇小說是我最重要的短篇小說,跟別人是不太一樣的。恰好是因為跟別人不太一樣,它遭到了拒絕,但是就這樣輾轉(zhuǎn)各地,去過了很多我沒去過的地方。也得歸功于那時候寄稿免費,寫作者寄給刊物的,郵資總付。有一次郵寄到了北京去,《北京文學》當時主編叫林斤瀾,也是當年非常有名的一個短篇小說作家,跟汪曾祺幾乎齊名,他們兩人私交也很好。那里是當時風頭最勁的文學基地,所以他的“權(quán)勢”很大,說一不二。李陀當時在《北京文學》做編輯,一天抱著一堆來稿隨便翻翻。那些有經(jīng)驗的編輯翻一下就了然于懷。我后來做編輯,便知道編輯其實真的不用每一頁細看,這個職業(yè)就像鑒酒師和鑒香師,就靠鼻子聞各種香氣一般,翻幾頁便知道作品值不值得看,一眼就覺得有戲的,再拿起來細讀。我那一篇《桑園留念》,他翻一翻再拿起來就坐在那里看了,也就如此選中發(fā)表了。

被認為我第一篇真正意義的短篇小說,它是這樣被發(fā)現(xiàn)的,說起來有點好玩,但是很幸運。這篇小說是1984年寫的,一直到1987年2月才在《北京文學》發(fā)表,將近三年各地轉(zhuǎn)。同時,我在1986年寫的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》,同樣在《上海文學》當年的第二期發(fā)表。還有一篇,我在《桑園留念》之前,我自己覺得我的短篇小說的意識有點覺醒時寫的一篇小說,《黑臉家林》。正好我在四年之間寫的三個短篇小說,經(jīng)過全國的漫游,突然同時找我,同時在一個月發(fā)表,所以1987年2月對我來說是一個紀念,那意味著我以后不太需要擔心收到退稿,所有的門從此便打開了,事實也是如此。從那時開始,快要崩潰的自尊心被修復起來,所以今天的“腰部”比較健壯,跟1987年因緣匪淺。

每個作家的寫作地圖有各自的秘密,這個地圖的繪制有時候不完全是按照感性和理性來分的,因為每個作家的寫作是被頭腦里的怪物控制的,這個怪物以短篇小說的形式來布置,那個時刻,腦袋會被短篇小說裝滿,呼之欲出;那有時候則是中篇小說,到了我寫《米》的時候,我就覺得應該是長篇的。所以這三種小說形式的寫作方式要“出來”,就形成了我創(chuàng)作的自覺,這就促成了我在八九十年代能夠完成不少作品。

當然,我很羨慕自己的青春,現(xiàn)在的我很難想象,我怎么能在八個月之內(nèi)把一個長篇小說寫完?!睹住肺覍懥税藗€月。《我的帝王生涯》本來就很短,我大概寫了半年?,F(xiàn)在好像不能這么快了,10年,我手上這個長篇還沒寫出來。這個是題外話。到1990年代的時候,我寫作的自我意識確實開始變得清晰。講一些當時寫作產(chǎn)出量大的客觀原因。因為那時候香港有一家《明報周刊》跟我約稿,告訴我稿費,把我嚇一跳,一個字一塊錢,在那個年代意味著什么?我寫一個短篇小說,要給我8000塊錢,當年就是一筆巨款。所以,我要感謝《明報周刊》。我的短篇小說幾乎就是8000字左右,和《明報周刊》的版面字數(shù)也有關(guān)。我的短篇小說在半個月之內(nèi)刊登兩次,就掙了不少錢。(笑)總之,1990年代作品產(chǎn)量高和短篇小說可控的長度,跟《明報周刊》約稿有關(guān)系。

正是在這個過程當中,我開始對照自己和我心目當中的短篇小說大師。我不認為??思{是,但是我認為博爾赫斯和契訶夫是大師,而且契訶夫是第一位。我為什么把契訶夫排在第一位?我很難想象,活到40多歲,他的短篇小說全集有十幾卷。他一共才活了40多歲,他也不能從8歲開始寫作。你想,他花了十幾年二十年的時間寫了十幾卷,而且他還有許多戲劇作品。我從契訶夫身上得到的一個啟示是,你讀他的《小公務員之死》《變色龍》之前,他的作品前后的區(qū)別度有可能大得不得了,有些作品問題很大。他的稿費可能是那一代作家中最高的,他寫了大量作品,可能寫五篇垃圾,第六篇是鉆石。因為他是個好作家,一個好作家寫作品一樣是要看幾率的。所以我面對契訶夫這樣的小說家,我就經(jīng)常告訴自己,不必要求這么高,契訶夫都有這么大的問題,再多寫一點吧。還有就是契訶夫啟發(fā)了我要和自己做斗爭,一個作家有好幾個區(qū)域,就像足球運動員,一般來說各有位置,但最偉大的球員的位置并不束縛。小說也有這個不定性,我從來不覺得我一定要寫什么樣子。

所以,在我早期的短篇小說當中,最早突然出現(xiàn)了一個比較懸空的楓楊樹故鄉(xiāng)系列。其實我小時候父母就帶我回去過一次,歷時僅三天,還是在記憶尚難搭建的八歲時。因此,真正的故鄉(xiāng)對我來說是影影綽綽的。一個楓楊樹鄉(xiāng)村系列,所有的經(jīng)驗不過是基于一次短促回鄉(xiāng)的經(jīng)歷,記憶非常有限。我老家在揚中,我從小就住在蘇州。我是跟著我舅舅和外婆從蘇州回揚中探親。當時我奶奶還住在那里。八歲那年我第一次回去,回去那天大江上大霧彌漫,間或有江豚從大霧中騰躍而出。一切在大霧中隱隱綽綽。我父親的老家正好跟我舅舅的在一個村,我跟著我舅舅回家,其實也是回我奶奶家。走到一座橋上,陽光灑落時,隔著一個水溝,便正好能看見村子里有一個老太太在做豆腐。然后我舅舅問我認識那個老太太嗎,我說不認識,他說,那是你奶奶。那一刻的印象很深刻。我非常珍惜我那年第一次回我老家的記憶,后來在寫作里我把它命名為楓楊樹故鄉(xiāng),憑借的就是隱隱綽綽的、漂浮的感覺。但是我很珍惜這種漂浮的、霧蒙蒙的感覺。我并不了解我的老家,但是我用這種調(diào)調(diào)寫了一系列的楓楊樹故鄉(xiāng)的故事。

但是,我也剛才提到,一個作家不會甘心于一個調(diào),就像足球場上的一些球員,不甘心于一個位置,還要嘗試。所以我在漫長的寫短篇的1990年代,我更多的是在寫香椿樹街少年系列,到后來這個系列延伸出來其他的作品。我的榜樣像契訶夫,從他的早期寫單純美好的孩童故事,到轉(zhuǎn)寫《公務員之死》《變色龍》后,就要針砭現(xiàn)實,為社會畫群像,再到中晚期的抒情,也就是說,他非常不甘心只有一張面孔。他的文學世界像四川的變臉,一個作家的自覺意識就是翻轉(zhuǎn)、自我翻轉(zhuǎn)的“變臉”意識。大概在1990年代,感受到了有一種最極端的震撼,大家想起博爾赫斯,會想起精致、典雅和想象力。但是如果你看得很全,你會發(fā)現(xiàn)他寫暴力之殘忍,你會嚇一跳。比如《第三者》這個故事。兄弟兩人都愛上一個風塵女子,哥哥發(fā)現(xiàn)弟弟對她愛到傾盡家產(chǎn),二人爭風吃醋找不到解決之策。為什么我說博爾赫斯寫暴力之殘忍?解決這個問題的做法,是把這個女子殺掉了,選擇這樣一個非常規(guī)性的做法,卻將殘殺寫得有如常態(tài)。我們想象不出博爾赫斯會寫出如此殘酷的東西,這正構(gòu)成了對我的一種吸引力。

2

大家通常認為短篇小說是一種禁錮,因為字數(shù)、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強烈的自由。

何平:我曾經(jīng)對蘇童短篇小說字數(shù)的控制能力特別感興趣,甚至在主持“花城關(guān)注”其中一期“短篇小說大師的理想”,按照蘇童很多五到八千字的長度,邀約弋舟、海勒根那、索南才讓和周婉京等寫規(guī)定了字數(shù)的短篇小說。今天我總算搞清楚蘇童有一個階段為什么大多數(shù)短篇小說的長度都那么一致。記得做那期專題前,我把你《夜間故事》里面所有短篇小說的字數(shù)都數(shù)了一遍。也數(shù)了莫言的,還數(shù)了譯林出版社做的那本契弗的集子。當然,數(shù)翻譯小說的字數(shù)和我們漢語寫作的字數(shù)不同。數(shù)蘇童的短篇小說的字數(shù)時感到很奇怪,九十年代的短篇幾乎都是八九千字的字數(shù),很穩(wěn)定,到2000年以后,字數(shù)就基本都到1萬多了。

蘇童:因為沒有繼續(xù)給《明報周刊》寫了。(笑)

何平:我覺得很有意思的一個話題。小說的字數(shù)會不會影響到它的結(jié)構(gòu)和思維?現(xiàn)在來看的話,可能我們要重新來思考了。

蘇童和我們分享了個人閱讀史。這個特別重要。一個寫作者一開始在讀什么書,可能就決定了以后的寫作面向,就像讀一篇小說的開頭,從哪開始,敘述的走向就會往哪邊開始走。如果青少年期的蘇童,他接觸到的不是《當代美國短篇小說集》,不是他剛才講到的奧康納、麥卡勒斯和福克納等等,那么蘇童的文學道路會往哪里發(fā)展?第二件事,我覺得也很重要。除了剛才講到他的讀,他又講了他的寫。他一開始的寫作是模仿當時特別流行的傷痕文學。我們可以想象,如果當時蘇童的那篇小說投給《蘇州日報》,成功了,可能蘇童就會是一個小號的傷痕文學作家的起點。寫作的道路一開始走得很順暢,后面的路還能不能像現(xiàn)在這樣,就很難說了。在這里,可以發(fā)現(xiàn)一個問題:不要太盲目相信同時代的作家在寫什么東西,而去看齊和效仿。

這意味著一個問題,在座的大多數(shù),你們讀的,你們寫的,恐怕已經(jīng)走了彎路了。我們大多數(shù)人,在十五六歲的時候未必有緣遇見像《當代美國短篇小說集》這樣的作品?,F(xiàn)在,我們可以接觸到的出版作品很多,也不一定是好事。還有,現(xiàn)在中學語文課本選的小說是否考慮到現(xiàn)代以來中外小說的成果。當然,我提醒大家注意的是,如果你是一個自覺的閱讀者和寫作者,你遲早也許會遇到你命定的那個《當代美國短篇小說集》。我的文學啟蒙和早期閱讀跟蘇童相比,我最早是讀的《新兒女英雄傳》《紅巖》《紅日》等。

說到蘇童自覺寫作的1984年也很重要。比如說,我們一般按照公開的發(fā)表去研究。那么,我現(xiàn)在提出一個問題,我們討論1984年的中國小說,要不要討論蘇童?要不要討論蘇童的《桑園留念》?現(xiàn)在,我們很多研究觀察蘇童的寫作起點,顯然是他公開發(fā)表的,但不是特別看重的那樣一個起點?!渡@留念》在蘇童的文學譜系上要1987年2月才會出現(xiàn)。如果我們把時間往前放,放到1984年,把《桑園留念》放到1984年的中國當代小說去討論呢?我們的文學史討論1984年的中國文學,基本上看不見蘇童的身影。談蘇童基本上從《收獲》的先鋒專號開始。蘇童剛才講短篇小說,講到了一個關(guān)鍵詞“殘酷”。蘇童的小說有他自己的調(diào)性,或者體溫。剛才蘇童在講美國這些作家的殘酷,??思{有??思{的殘酷,奧康納有奧康納的殘酷。那么蘇童的短篇小說,也有獨屬于他的殘酷,比如說《橋上的瘋媽媽》,先是紹興奶奶搶了瘋媽媽貴重的胸針,再是崔文琴和李裁縫拆了瘋媽媽旗袍上的紐扣,以別針代替;比如《西瓜船》最后福三的母親去找回福三那條出了命案的西瓜船;比如《茨菰》,一個鄉(xiāng)下的女孩子顧彩袖被知識青年勸服決定逃婚去城里,知青想象的是城里的詩與遠方,但是彩袖跑到城里面去,最后卻回到了起點,要跟羊角風病人一起生活。她在城里經(jīng)歷了什么樣的事,蘇童沒有直接說出來。我們很多作家寫短篇小說有預設的框架。蘇童的短篇小說似乎是從開始寫第一句話,慢慢自己去生長。他的敘事是從小說的第一段,第一句話開始,敘述邏輯是從里面慢慢生長出來的。所以蘇童的敘事特別有意思,不是按照一個預設的東西,是按照小說自身在寫。小說的寫作是有時間順序的,不可能從最后一段寫起,所以蘇童完成一個短篇小說,就是他的小說里面完成了這樣一個世界。自自然然地成為短篇小說的大師。某種程度上說,蘇童寫短篇小說,蘇童就變成了自己的世界的國王。無論大小,都能自創(chuàng)世界且完全掌控調(diào)度,這點是很關(guān)鍵的。

剛才蘇童還反復在講一個詞“突然”。“突然”不是歐·亨利式的結(jié)尾,這不叫突然,這叫反轉(zhuǎn)。蘇童講的這樣一種“突然”,是敘述的偏離、失控和意外,而你讀完小說最后感覺到這個小說的敘事不得不就是這樣子。比如我剛才講到的《橋上的瘋媽媽》。一個人天天站在橋上,穿著旗袍,在一個特殊的時代里面穿得很夸張。今天的女生穿旗袍是美的,在那個特殊的時代里穿旗袍是一個很特殊的人。這個小說究竟往哪個方向發(fā)展是難以預測的,中間的情節(jié)包括紹興奶奶把貴重的胸針拿走了,蘇童沒有說胸針拿走了會導致什么樣的后果。蘇童的小說,不把它讀完,是不滿足的。而讀完了以后,再復盤的,又是另外的一種感覺。所以“短篇小說,一些元素”,其實這個題目應該是要加限制的,叫“蘇童的短篇小說,一些元素”。

我們接著往下說。余華前一陣子上了《巴黎評論》的作家訪談。余華同時開了一份書目,推薦了15個短篇小說、11個中篇小說。跟蘇童之前選的“影響我的10部短篇小說”進行對比。你們都選到莫泊桑的《羊脂球》和辛格的《傻瓜吉姆佩爾》。

蘇童:我們互相不知道,確實比較相近,很奇妙地撞車了。

何平:余華這一次選的15個短篇小說里面,和他之前選的“影響我的10部短篇小說”,有9個是重復的。而且也擴容了,由10篇變成15篇。他把唯一的中國作家的小說換掉了。他原來選了魯迅的《孔乙己》,現(xiàn)在換成了你的《西瓜船》。《西瓜船》在你的短篇小說中是比較有長度的小說,已經(jīng)到了一萬九千字了。短篇小說的長短并不是一個字數(shù)的概念,它其實涉及到小說的敘事密度、節(jié)奏、速度以及它的運行軌跡等。

蘇童:還是先說一些題外話吧,我非常喜歡的美國學者哈羅德·布羅姆把短篇小說做了一個非常粗暴的,但是非常有效的分類。他說世界上所有的短篇小說不是契訶夫式的,便是博爾赫斯式的。我一直在琢磨這兩類短篇小說的作家與現(xiàn)實的建構(gòu)的方式,不同在哪里?我想為這個分類做一個比喻,比如我們說現(xiàn)實是一口缸,那么傳統(tǒng)的契訶夫式,包括現(xiàn)實主義,是描述水面一寸一寸地降低,直到桶底漏出來有一條縫,而到了博爾赫斯和卡夫卡的手里,他是把缸倒轉(zhuǎn)過來,直接告訴你,看,這口缸是有洞的,它將如何發(fā)生漏水的現(xiàn)象,它值得不值得裝水。這兩種文學的責任和前提兵分兩路,所以恰好就形成我們現(xiàn)在短篇小說史上的兩種大致的風格。我覺得非常有道理,粗暴是粗暴,但有大量的直擊本質(zhì)的東西。這是我對短篇小說所承擔的對生活大綱的描述方式的理解。

剛才說到《羊脂球》,為什么余華也喜歡,我也喜歡?莫泊桑在世的時候,聲譽其實超過他老師,因為他有大量的短篇小說?!堆蛑颉菲鋵嵤且粋€小中篇的篇幅,寫戰(zhàn)爭,寫逃亡,各個階層的人在逃難的路上相遇,羊脂球自動地把自己的所有食物都分給那些瞧不起她的軍官和貴族。他寫了戰(zhàn)爭背景底下逃難區(qū)里出現(xiàn)的一個圣母,將最亮的人性光輝寫得如此自然,如此真實,也將馬車上所有人的嘴臉都刻畫得清晰。這是莫泊桑的天選之作,精神體量其實已經(jīng)超過普通的短篇小說,我估計余華的選擇原因也是如此。

辛格是一個波蘭裔猶太人,雖然是美國作家,卻是語言不通的邊緣人身份,要在美國翻譯和出版并非易事,所以他的短篇小說非常少,重要的比如出現(xiàn)在了《當代美國短篇小說集》中的《市場街的斯賓諾莎》,寫了一個小鎮(zhèn)里貧困潦倒的哲學家。為什么我會把《傻瓜吉姆佩爾》選進“影響我的十個短篇”里呢?寫傻瓜是有很高的寫作難度的,《傻瓜吉姆佩爾》本質(zhì)上寫的不是一個精神有問題的人,我們所認為的真正的傻瓜,是一個單純、善良、孩童心智的人物形象。他的善良會被他妻子利用甚至羞辱,他的忍讓與愛,得到的回報都是相反的,但他仍然對世界的信任到極點。有一次大家都想耍他,于是就告訴他,太陽掉到隔壁托爾平的村子里去了。他說太陽掉下來了,我要去看一看。他們就說,傻瓜,太陽會掉下來嗎,這個都不懂。他就很委屈地說,看一看又沒有關(guān)系。單純、善良和愚昧如此交融在一起,所以這個不完美的傻瓜人物是有獨創(chuàng)性的。

大家通常認為短篇小說是一種禁錮,因為字數(shù)、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強烈的自由,無論如何填空都可以自在地寫?!段鞴洗返那鞍攵纹鋵崒懙氖且粋€事故,為了一只西瓜是生是熟,街上的居民與農(nóng)村來的農(nóng)民之間因為西瓜引發(fā)了一場血案。這確實是有我小時候生活的背景。因為,我們小時候沒有什么水果,水果運到蘇州來很貴,也買不起。那么大家吃什么?就是西瓜。一到夏天,我們附近的甚至來自浙江、蘇北的水道運河,一船一船的西瓜就運往蘇州。家庭主婦們一到夏天會打聽西瓜船的消息,因為可以讓孩子吃得上,最大的好處就是能放。一個西瓜要不去動它,它能夠放在那好好的一個夏天,也不會爛。所以我小時候一到夏天,我媽媽就買很多西瓜,放在床底下,因為那時候不打農(nóng)藥也不會爛。所以每年家庭主婦在等西瓜船來,孩子也在等西瓜船來。西瓜船一來就會停在橋旁邊的小碼頭,探頭即可看到西瓜船在不在。故事很簡單,其實就是有一個阿姨買到了一個生的西瓜,要去換一個熟的。在這個過程中,和賣瓜的吵起來了。這個阿姨的兒子脾氣暴躁,把賣瓜的人給砍了。這條船是借的,必須得還回去。原來的人已經(jīng)出事了,死掉的瓜農(nóng)的媽媽,她必須得把船還回去。所以故事的下半部分主體是一個母親,一個眼睛半瞎的老太太??墒悄菞l西瓜船發(fā)生了這么大一件事情,誰還在意那個船呢?那個船就漂來漂去,就漂到碼頭去了。那條船櫓是木頭的,被街上的傻子偷回家去了。老人找到了船沒有櫓,就去找那個櫓,然后街上的好心人就幫著老人找到了,好不容易找到了,還要把這條船弄出來,把櫓裝上去。然后這個老太太的使命完成了。她覺得她是個罪人,因為她兒子死了后,一村人把人家家里頭砸了個稀巴爛,她死了兒子,她還有內(nèi)疚感。所以,街民們給她找回來一條船,她非常感激。從碼頭的船夫手中把這條船要出去以后,她就在尋找她要感謝的人,隱隱綽綽地感覺到有一定的人群,她就跪下來給那些人磕頭。但是她眼睛不好,夕陽西照,她直接就跪在一灘血地上,是她兒子的血,然后她就走了。《西瓜船》就是這么一個故事。我寫的時候自己非常滿意,但我確實也擔心,覺得它不太符合精致的那種結(jié)構(gòu)。事實上,我是想做出這樣的嘗試。

短篇小說,我感覺有很多元素,剛才已經(jīng)提到了很多。有很多人會說短篇小說語言非常重要。開始起范兒的時候,第一句話很重要。我倒覺得,不僅是第一句話重要,前面五句話都很重要,前面十句話都很重要,基本上就是一個音色,定在那,下面就是自然的。而且短篇小說,大家總覺得要如何如何的精致,但是當你有一定的經(jīng)歷,有一定的文本體驗之后,就發(fā)現(xiàn)不要考慮這個。因為在短篇小說這么小的空間里,你不能搭宮殿,你只能搭一個最好的亭子。所以,你所有的時間和精力是用來構(gòu)造一個亭子的,它不是宮殿,這是毫無疑問的。

一說到短篇小說,大家就很喜歡強調(diào)語言文字,強調(diào)遣詞造句,不要太在意這個。用最自然的語言,一篇短篇小說就是一條船,你就是要讓它順流而下,語言可以消失在河水中,可以沒有痕跡。有些學生覺得老師創(chuàng)造的語言特別用力,特別講究,我也來講究一下,我說就不要在那上面摳。有的一個句子獨立摘出來看很漂亮,但在小說當中是無效的。但像張愛玲說,“低到塵埃里,從塵埃里開出花來”,這種它就有效。文字本身很可能喧賓奪主,人造合成的產(chǎn)物即使閃耀也是假的,不是由寫作者本人的生命發(fā)出的。你的故事是從第一句到最后一句,從這個建筑發(fā)出的,沒有人會說亭子的那個角太漂亮了,你只說這個亭子,沒有人說這個柱子。

何平:很多人說,小說家只能寫小說,不能講。但是事實上,真正的好作家寫和講其實是在創(chuàng)造。比如蘇童剛才在反復說人性。吉姆佩爾,蘇童他用了一個詞說,飽滿的,能聞到他的體臭。他說讀了吉姆佩爾以后,飽滿得都能讓人聞見到他的味道。

我們來的學生特別多,這里面肯定有不少是文學愛好者和寫作者。蘇童做過青年文學獎項寶珀文學獎的評委,集中讀過不少青年作家的作品??梢哉f說青年人寫作的印象嗎?

蘇童:我們八九十年代的時候,寫作處于群聲喧嘩的狀態(tài)。到了今天,無論是青年人,還是我們創(chuàng)意寫作專業(yè)的老師,幾乎都在完成學院派寫作。具體的意思,我想借用《紐約客》作者來談?!都~約客》的作者,除了天花板艾麗斯·門羅,還有我很喜歡的作家契弗、卡佛,這些作家的好處,基本上都是豎起一面自己的旗幟。這很容易引起一些熱血青年追隨,因為他們的作品容易復制,特別是卡佛的這種無情和骨感,是會很讓人著迷的,也是很容易模仿的。在卡佛光芒最燦爛的時候,在《紐約客》可以看見一大群小卡佛。同樣的,在契弗精致地描寫美國中產(chǎn)階級的生活時,也有一些小契弗。

何平:這個問題很現(xiàn)實。因為,實際上今天的文學熱血青年,往往會追求寫作的操作性,他們的寫作往往都有自己的工具箱和資料庫。這里,創(chuàng)造性的寫作往往容易變成按照一定的模板操作。

(本文為作家蘇童與評論家何平在“南師-譯林”藝文講壇第八期上所做的對談,原題為《短篇小說,一些元素》,根據(jù)現(xiàn)場速記整理,有刪節(jié))