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中國作家協(xié)會(huì )主管

蘇童 X 何平:短篇小說(shuō)的空間,不能搭宮殿,只能搭最好的亭子
來(lái)源:文學(xué)報(微信公眾號) | 蘇童 何平  2024年06月28日07:27

如評論家何平所言,好的文學(xué)時(shí)代,不僅要有好作者好作品,而且要有好的審美鑒賞能力的讀者。作為面向社會(huì )公眾的公益文學(xué)講座,迄今已走過(guò)一年、共計舉辦十期的“南師—譯林藝文講壇”,做的就是培養有好的審美鑒賞能力的讀者的事情。第八期主講嘉賓為作家蘇童,他與何平以“短篇小說(shuō),一些元素”為主題進(jìn)行對談。蘇童結合自己的閱讀經(jīng)歷和人生體驗,對文學(xué)閱讀與創(chuàng )作的關(guān)系進(jìn)行深入剖析,并多角度闡發(fā)了其短篇小說(shuō)《西瓜船》的思想意蘊,指明小說(shuō)語(yǔ)言的有效性應與文本表達緊密結合。何平認為,蘇童的短篇小說(shuō)創(chuàng )作并未預先設定敘事邏輯,而是任由文字自主生長(cháng),從而創(chuàng )作出有獨特風(fēng)格的佳作。

對談:蘇童、何平

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每個(gè)作家的寫(xiě)作地圖有各自的秘密,這個(gè)地圖的繪制有時(shí)候不完全是按照感性和理性來(lái)分的。

何平:一般來(lái)說(shuō),一個(gè)作家如果有一兩部小說(shuō)被大家記得,就可以號稱(chēng)著(zhù)名作家,但是蘇童這種類(lèi)型的代表作已經(jīng)不能用個(gè)位數來(lái)計量了。我們發(fā)現,蘇童被研究者關(guān)注最多的寫(xiě)作階段集中在兩頭:一頭是發(fā)表《桑園留念》《米》《妻妾成群》《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉》等的八十年代階段;一頭是憑《河岸》《黃雀記》等獲茅盾文學(xué)獎等重要獎項的階段。這一頭一尾都充分“被注意到”,反而是中間段被注意得不夠。而這正好是蘇童從青年期向中年寫(xiě)作轉向的階段。打一個(gè)不恰當的比方,這個(gè)階段相當于一個(gè)作家生命的“腰部”。蘇童是一個(gè)有著(zhù)強大“腰部”力量的作家。正是強大的“腰部力量”,使得蘇童不但可以撐出《河岸》《黃雀記》等長(cháng)篇小說(shuō),同時(shí)也奠定了他中國當代最優(yōu)秀短篇小說(shuō)家的地位。

說(shuō)蘇童寫(xiě)作的腰部力量問(wèn)題,和我們研究生論文選題也有關(guān)系。觀(guān)察蘇童整個(gè)寫(xiě)作,1995到2004年這十年間,蘇童三四十歲的年紀,也是他寫(xiě)出最多重要短篇小說(shuō)的十來(lái)年。不僅如此,也正是在這個(gè)階段,他確證并確認了自己的小說(shuō)文體觀(guān),包括今天對談的題目《短篇小說(shuō),一些元素》(編者注:該演講題目,也是由蘇童編選的《枕邊的輝煌:影響我的10部短篇小說(shuō)》序言的標題。),就寫(xiě)于1999年。蘇童自己選一個(gè)短篇小說(shuō)集《夜間故事》基本也集中在這一寫(xiě)作時(shí)期,可見(jiàn)蘇童也認可這個(gè)階段至少是他自己短篇小說(shuō)的黃金時(shí)代。

蘇童:聽(tīng)你說(shuō)我的短篇小說(shuō),突然想起來(lái)好多年前我為在臺灣地區出的短篇小說(shuō)集寫(xiě)序言。那天意興盎然,下筆千言,興致高處忽然寫(xiě)了一句,上帝啊,你早一天讓我變成一個(gè)短篇小說(shuō)大師吧!寫(xiě)時(shí)隨意,到了拿到書(shū)自己讀序言這句話(huà)才發(fā)覺(jué)幼稚。但時(shí)過(guò)境遷,我很愿意別人說(shuō)我寫(xiě)短篇小說(shuō)。

第二個(gè)感慨就是,你說(shuō)我“腰部力量”很強大。很遺憾,我有腰椎突出的問(wèn)題(笑)。不過(guò),寫(xiě)作上倒可以努力一點(diǎn),畢竟“腰部力量”是一個(gè)作家寫(xiě)作“體質(zhì)”的體現,一種支撐寫(xiě)作生命的實(shí)力,或者說(shuō)是一種持續性的力量。你說(shuō)我的“腰部”是我短篇小說(shuō)寫(xiě)作的黃金時(shí)代。說(shuō)到短篇小說(shuō),我的回憶就會(huì )延伸到遙遠的中學(xué)時(shí)代。我讀的中學(xué)蘇州市三十九中很長(cháng)時(shí)間只有初中沒(méi)有高中,后來(lái)有高中了,師資也供應不上,二十歲左右高中畢業(yè)的年輕老師們在進(jìn)行快速培訓后便來(lái)教我們。我有一個(gè)高中畢業(yè)的語(yǔ)文老師特別欣賞我的作文,他會(huì )在我每一次的作文上寫(xiě)批注,還在欣賞的句子上面畫(huà)紅圈。中學(xué)時(shí)代來(lái)自老師的賞識,讓我萌發(fā)了對自己文學(xué)天分的自信。

還有一件事,是我在中學(xué)時(shí)代第一次接觸短篇小說(shuō)的經(jīng)歷。有一次我到圖書(shū)館借書(shū),圖書(shū)館的阿姨很好奇我借書(shū)的原因,因為那是一本外國短篇小說(shuō)集。她料定我看不懂。我跟阿姨說(shuō),阿姨,你怎么知道我讀不了它?我就借了這本書(shū)回來(lái),好像是一本南斯拉夫或某個(gè)前東歐國家的短篇小說(shuō)集。我們那所中學(xué)是第一批就被撤出蘇州市高中辦學(xué)資格的學(xué)校,居然有這樣一本書(shū),對我來(lái)說(shuō)是無(wú)疑中邂逅了一顆文學(xué)啟蒙的種子。自此以后所看見(jiàn)的東西開(kāi)始生發(fā)延展,開(kāi)辟了不一樣的世界。所以,少年期文學(xué)啟蒙,除了語(yǔ)文老師,對這位圖書(shū)館阿姨我也很是感謝。

聊聊第三件事情。上世紀七八十年代,我到蘇州市的新華書(shū)店去轉轉,那時(shí)候的新華書(shū)店書(shū)架空空蕩蕩,書(shū)的品種不會(huì )超過(guò)一百種。有一天突然出現一本很奇怪的書(shū),黃色封皮,名字叫《當代美國短篇小說(shuō)集》,對于當時(shí)的我來(lái)說(shuō)如同一架西洋鏡般新奇而具有吸引力。即便書(shū)的價(jià)格在當時(shí)實(shí)屬很貴,但我毫不猶豫地傾其所有買(mǎi)回了家。這本書(shū)真正意義上開(kāi)啟了我的文學(xué)閱讀史,所選的作家作品為我建立了全新的小說(shuō)世界。我真正的文學(xué)閱讀,從這本《當代美國短篇小說(shuō)集》開(kāi)始,包括卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》,弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》,??思{的“南方哥特式小說(shuō)”,他用文學(xué)的語(yǔ)言修辭去表達驚悚,那樣的小說(shuō)實(shí)在引人入勝。

第一篇驚倒我的小說(shuō)是《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》。這個(gè)故事講的是一個(gè)老姑娘從來(lái)不懂愛(ài)情,感情之路突然開(kāi)啟后,愛(ài)便收不住了。這個(gè)住在美國南方小鎮的老姑娘遇見(jiàn)了一個(gè)北方來(lái)的修路工人,這個(gè)青年向她求婚卻又因為受不住愛(ài)而毀約。小鎮上的人都在議論這對男女,有一天發(fā)現這個(gè)青年失蹤了,但是老姑娘還住在這個(gè)房子里。直到有一天發(fā)現老姑娘死了,才發(fā)現了婚床上早被砒霜毒死的男人。也就是說(shuō),這個(gè)老姑娘愛(ài)這個(gè)青年,即使已是尸體??梢韵胂?,在中國改革開(kāi)放初年,這樣一篇詭秘的小說(shuō)對我這樣一個(gè)還沒(méi)有讀過(guò)正經(jīng)文學(xué)的小青年的震撼是多么大。我第一次意識到原來(lái)一個(gè)作家可以這么寫(xiě)東西,這么表達。及至今日,這篇小說(shuō)仍然對我影響頗深。

還有一篇給我留下深刻印象的是《好人難尋》。它寫(xiě)的是一家人出去度假,碰到了三個(gè)越獄的逃犯。這三個(gè)越獄的逃犯跟這一家度假的中產(chǎn)階級白人本來(lái)是沒(méi)有瓜葛的,但是因為被看見(jiàn)了,就產(chǎn)生了瓜葛。要寫(xiě)來(lái)自一個(gè)非常良好的基督教家庭的三代人,給三個(gè)越獄的逃犯上一課,十幾歲的我面對這樣的小說(shuō)構思顯然無(wú)從下手,而奧康納的呈現則是出人意料的。老太太一直在教育自己的兒子、媳婦、孫子、孫女,突然三個(gè)越獄的逃犯來(lái)了,如何解決這一場(chǎng)脅迫?三個(gè)越獄的逃犯把這個(gè)家庭分為三組逐個(gè)槍斃,他們的仁慈在于把這家人分開(kāi),要屠盡全家,但是不讓老人看見(jiàn)兒子女兒死,不讓兒子媳婦看見(jiàn)老人死,不讓兒子媳婦看見(jiàn)他們的孩子死。奧康納的寫(xiě)法把我嚇到了,我查閱作者信息時(shí)發(fā)現是個(gè)女作家,篤信天主教,而小說(shuō)的背景設置在美國南部,后來(lái)我才明白當時(shí)的美國南方與北方,黑人與白人之間有尖銳的沖突,奧康納生長(cháng)于這樣一個(gè)種族尚未融合的環(huán)境里。后來(lái)的麥卡勒斯等人的寫(xiě)作,則提供了另外視野的補充。麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》其實(shí)從某種意義上是一個(gè)男性視野的《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》,那朵玫瑰是一個(gè)男性視角下的玫瑰,它代表著(zhù)殺戮、愛(ài)與死亡,都是人類(lèi)情感的極度拷問(wèn),精神上的嚴刑拷打,所以寫(xiě)得如此之狠。

對我影響很大的美國短篇小說(shuō),我剛才說(shuō)到這三篇,總結出來(lái)有一個(gè)共同的特點(diǎn):殘酷。這些小說(shuō)對人性的審問(wèn)和解剖,完成了一種尖炮利刃式的轟擊,對于16歲的少年來(lái)說(shuō)是“三觀(guān)”盡碎。但是我也從此知曉,文學(xué)竟有這樣的一種表達,小說(shuō)是可以這樣寫(xiě)的。在此之前所讀的作品大多描述好人好事,然而真實(shí)人生里又常覺(jué)得這個(gè)世界怎么這么恐怖,平心而論又覺(jué)得它可能存在,迷惘中發(fā)現,短篇小說(shuō)所刻畫(huà)的世界竟可以是這個(gè)樣子。這個(gè)樣子或許從情感上接受不了,讓人顛覆很多美學(xué)傳統觀(guān)念。但是從另外一方的理性判斷,那可能是一種人的處境,可能是人性,可能是人與人的關(guān)系。這是我第一次短篇小說(shuō)閱讀經(jīng)歷,來(lái)自于這么一本書(shū),這本書(shū)至今在我的書(shū)齋中像神一樣被供奉著(zhù),因為它對我來(lái)說(shuō)有啟蒙意義。

我的短篇小說(shuō)的寫(xiě)作,發(fā)生在我讀了這本《當代美國短篇小說(shuō)集》之后。當時(shí)傷痕文學(xué)盛行,我的第一次寫(xiě)作是一種“模仿”,用我讀這本書(shū)所獲得的某些文學(xué)感覺(jué),模仿當時(shí)傷痕文學(xué)的寫(xiě)法,在高中時(shí)期寫(xiě)了我的第一篇小說(shuō)。我當時(shí)想投《人民文學(xué)》自知肯定夠不上,也覺(jué)得我們江蘇省的省級刊物也夠不上,所以當時(shí)就投給了《蘇州日報》。因為我們家跟我舅舅家是蘇州臨河的,我們家靠河這邊,我舅舅家是靠街的,我們家的所有人回家都要通過(guò)我舅舅家。在等候回信的日子里,有一天我表嫂一看是我的信,她不知道報紙來(lái)信意味著(zhù)什么,只知道是我的書(shū)信,信又那么厚,便非常緊張,跟我爸說(shuō),好像有情況,給人寫(xiě)了這么厚一封信被退回來(lái)了。然后我打開(kāi)一看,是“鉛退”。在那個(gè)年代,一個(gè)文學(xué)青年聽(tīng)到的最崩潰的字眼,瀝血披心時(shí)受到最大的打擊,就叫作“鉛退”,也就是鉛字打印統一的退稿信。鉛退就意味著(zhù)像現在考試不及格,編輯都沒(méi)有必要給你手寫(xiě)一封客氣的信。收到退稿的我趕緊處理了它,因為覺(jué)得很羞恥。這是我人生中第一次短篇小說(shuō)的創(chuàng )作,以失敗告終。如今回望,它必須失敗,否則我現在該會(huì )驕傲成什么樣,中學(xué)生就能嶄露頭角。

我真正的短篇小說(shuō)道路,其實(shí)它的早期也是不堪回首的。我們這一代人寫(xiě)作者后來(lái)坐在一起談及寫(xiě)作經(jīng)歷,都是躲躲閃閃、掩掩藏藏,唯恐別人知道你最初發(fā)表的短篇小說(shuō)寫(xiě)的是什么。我在大學(xué)期間成功發(fā)表了三個(gè)短篇小說(shuō),我自己把它作為隱私,盡管當時(shí)給我帶來(lái)了稿費。因為那時(shí)候40個(gè)中文系的孩子,一定有35個(gè)以上在寫(xiě)作,不寫(xiě)的人非常少。我有個(gè)同學(xué)甚至著(zhù)急到有些離譜的程度。有一天,我在我們的黑板報上看到一篇特別牛的散文,是我們班內蒙的一個(gè)同學(xué)寫(xiě)的,沒(méi)想到他真是深藏不露,怎么能寫(xiě)得這么好,好得讓我們傻眼了。大家就去取經(jīng),為什么把自己隱藏得這么深?這個(gè)同學(xué)說(shuō)沒(méi)辦法,你們都在寫(xiě),我一個(gè)人不寫(xiě),顯得我是個(gè)怪人,我就不得已抄了一篇。他是個(gè)聰明人,來(lái)自草原,又寫(xiě)了一篇關(guān)于草原的散文,誰(shuí)能看出來(lái)。這個(gè)事情原本打擊了我兩天,后來(lái)真相大白了,我便也沒(méi)受什么打擊。這是我們那個(gè)年代的文學(xué)風(fēng)氣,在寫(xiě)作蔚然成風(fēng)的年代里,我寫(xiě)下了人生的前三篇短篇小說(shuō)。

這個(gè)時(shí)代過(guò)去以后,我一直認為,我對短篇小說(shuō)的熱愛(ài)是慢慢發(fā)作的。到了1984年,那一年我大學(xué)畢業(yè),剛分配到南京工作?!渡@留念》正是1984年寫(xiě)的,那篇小說(shuō)4000多字,從這篇《桑園留念》開(kāi)始,我自認為找到了一個(gè)正確的寫(xiě)作方向,結果卻是這個(gè)“正確”的寫(xiě)作方向被各家文學(xué)刊物拒絕了。所以我這篇4000字的小說(shuō)在全國周游各地,退回來(lái)我又寄,我總覺(jué)得這篇小說(shuō)是我最重要的短篇小說(shuō),跟別人是不太一樣的。恰好是因為跟別人不太一樣,它遭到了拒絕,但是就這樣輾轉各地,去過(guò)了很多我沒(méi)去過(guò)的地方。也得歸功于那時(shí)候寄稿免費,寫(xiě)作者寄給刊物的,郵資總付。有一次郵寄到了北京去,《北京文學(xué)》當時(shí)主編叫林斤瀾,也是當年非常有名的一個(gè)短篇小說(shuō)作家,跟汪曾祺幾乎齊名,他們兩人私交也很好。那里是當時(shí)風(fēng)頭最勁的文學(xué)基地,所以他的“權勢”很大,說(shuō)一不二。李陀當時(shí)在《北京文學(xué)》做編輯,一天抱著(zhù)一堆來(lái)稿隨便翻翻。那些有經(jīng)驗的編輯翻一下就了然于懷。我后來(lái)做編輯,便知道編輯其實(shí)真的不用每一頁(yè)細看,這個(gè)職業(yè)就像鑒酒師和鑒香師,就靠鼻子聞各種香氣一般,翻幾頁(yè)便知道作品值不值得看,一眼就覺(jué)得有戲的,再拿起來(lái)細讀。我那一篇《桑園留念》,他翻一翻再拿起來(lái)就坐在那里看了,也就如此選中發(fā)表了。

被認為我第一篇真正意義的短篇小說(shuō),它是這樣被發(fā)現的,說(shuō)起來(lái)有點(diǎn)好玩,但是很幸運。這篇小說(shuō)是1984年寫(xiě)的,一直到1987年2月才在《北京文學(xué)》發(fā)表,將近三年各地轉。同時(shí),我在1986年寫(xiě)的《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉》,同樣在《上海文學(xué)》當年的第二期發(fā)表。還有一篇,我在《桑園留念》之前,我自己覺(jué)得我的短篇小說(shuō)的意識有點(diǎn)覺(jué)醒時(shí)寫(xiě)的一篇小說(shuō),《黑臉家林》。正好我在四年之間寫(xiě)的三個(gè)短篇小說(shuō),經(jīng)過(guò)全國的漫游,突然同時(shí)找我,同時(shí)在一個(gè)月發(fā)表,所以1987年2月對我來(lái)說(shuō)是一個(gè)紀念,那意味著(zhù)我以后不太需要擔心收到退稿,所有的門(mén)從此便打開(kāi)了,事實(shí)也是如此。從那時(shí)開(kāi)始,快要崩潰的自尊心被修復起來(lái),所以今天的“腰部”比較健壯,跟1987年因緣匪淺。

每個(gè)作家的寫(xiě)作地圖有各自的秘密,這個(gè)地圖的繪制有時(shí)候不完全是按照感性和理性來(lái)分的,因為每個(gè)作家的寫(xiě)作是被頭腦里的怪物控制的,這個(gè)怪物以短篇小說(shuō)的形式來(lái)布置,那個(gè)時(shí)刻,腦袋會(huì )被短篇小說(shuō)裝滿(mǎn),呼之欲出;那有時(shí)候則是中篇小說(shuō),到了我寫(xiě)《米》的時(shí)候,我就覺(jué)得應該是長(cháng)篇的。所以這三種小說(shuō)形式的寫(xiě)作方式要“出來(lái)”,就形成了我創(chuàng )作的自覺(jué),這就促成了我在八九十年代能夠完成不少作品。

當然,我很羨慕自己的青春,現在的我很難想象,我怎么能在八個(gè)月之內把一個(gè)長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)完?!睹住肺覍?xiě)了八個(gè)月?!段业牡弁跎摹繁緛?lái)就很短,我大概寫(xiě)了半年?,F在好像不能這么快了,10年,我手上這個(gè)長(cháng)篇還沒(méi)寫(xiě)出來(lái)。這個(gè)是題外話(huà)。到1990年代的時(shí)候,我寫(xiě)作的自我意識確實(shí)開(kāi)始變得清晰。講一些當時(shí)寫(xiě)作產(chǎn)出量大的客觀(guān)原因。因為那時(shí)候香港有一家《明報周刊》跟我約稿,告訴我稿費,把我嚇一跳,一個(gè)字一塊錢(qián),在那個(gè)年代意味著(zhù)什么?我寫(xiě)一個(gè)短篇小說(shuō),要給我8000塊錢(qián),當年就是一筆巨款。所以,我要感謝《明報周刊》。我的短篇小說(shuō)幾乎就是8000字左右,和《明報周刊》的版面字數也有關(guān)。我的短篇小說(shuō)在半個(gè)月之內刊登兩次,就掙了不少錢(qián)。(笑)總之,1990年代作品產(chǎn)量高和短篇小說(shuō)可控的長(cháng)度,跟《明報周刊》約稿有關(guān)系。

正是在這個(gè)過(guò)程當中,我開(kāi)始對照自己和我心目當中的短篇小說(shuō)大師。我不認為??思{是,但是我認為博爾赫斯和契訶夫是大師,而且契訶夫是第一位。我為什么把契訶夫排在第一位?我很難想象,活到40多歲,他的短篇小說(shuō)全集有十幾卷。他一共才活了40多歲,他也不能從8歲開(kāi)始寫(xiě)作。你想,他花了十幾年二十年的時(shí)間寫(xiě)了十幾卷,而且他還有許多戲劇作品。我從契訶夫身上得到的一個(gè)啟示是,你讀他的《小公務(wù)員之死》《變色龍》之前,他的作品前后的區別度有可能大得不得了,有些作品問(wèn)題很大。他的稿費可能是那一代作家中最高的,他寫(xiě)了大量作品,可能寫(xiě)五篇垃圾,第六篇是鉆石。因為他是個(gè)好作家,一個(gè)好作家寫(xiě)作品一樣是要看幾率的。所以我面對契訶夫這樣的小說(shuō)家,我就經(jīng)常告訴自己,不必要求這么高,契訶夫都有這么大的問(wèn)題,再多寫(xiě)一點(diǎn)吧。還有就是契訶夫啟發(fā)了我要和自己做斗爭,一個(gè)作家有好幾個(gè)區域,就像足球運動(dòng)員,一般來(lái)說(shuō)各有位置,但最偉大的球員的位置并不束縛。小說(shuō)也有這個(gè)不定性,我從來(lái)不覺(jué)得我一定要寫(xiě)什么樣子。

所以,在我早期的短篇小說(shuō)當中,最早突然出現了一個(gè)比較懸空的楓楊樹(shù)故鄉系列。其實(shí)我小時(shí)候父母就帶我回去過(guò)一次,歷時(shí)僅三天,還是在記憶尚難搭建的八歲時(shí)。因此,真正的故鄉對我來(lái)說(shuō)是影影綽綽的。一個(gè)楓楊樹(shù)鄉村系列,所有的經(jīng)驗不過(guò)是基于一次短促回鄉的經(jīng)歷,記憶非常有限。我老家在揚中,我從小就住在蘇州。我是跟著(zhù)我舅舅和外婆從蘇州回揚中探親。當時(shí)我奶奶還住在那里。八歲那年我第一次回去,回去那天大江上大霧彌漫,間或有江豚從大霧中騰躍而出。一切在大霧中隱隱綽綽。我父親的老家正好跟我舅舅的在一個(gè)村,我跟著(zhù)我舅舅回家,其實(shí)也是回我奶奶家。走到一座橋上,陽(yáng)光灑落時(shí),隔著(zhù)一個(gè)水溝,便正好能看見(jiàn)村子里有一個(gè)老太太在做豆腐。然后我舅舅問(wèn)我認識那個(gè)老太太嗎,我說(shuō)不認識,他說(shuō),那是你奶奶。那一刻的印象很深刻。我非常珍惜我那年第一次回我老家的記憶,后來(lái)在寫(xiě)作里我把它命名為楓楊樹(shù)故鄉,憑借的就是隱隱綽綽的、漂浮的感覺(jué)。但是我很珍惜這種漂浮的、霧蒙蒙的感覺(jué)。我并不了解我的老家,但是我用這種調調寫(xiě)了一系列的楓楊樹(shù)故鄉的故事。

但是,我也剛才提到,一個(gè)作家不會(huì )甘心于一個(gè)調,就像足球場(chǎng)上的一些球員,不甘心于一個(gè)位置,還要嘗試。所以我在漫長(cháng)的寫(xiě)短篇的1990年代,我更多的是在寫(xiě)香椿樹(shù)街少年系列,到后來(lái)這個(gè)系列延伸出來(lái)其他的作品。我的榜樣像契訶夫,從他的早期寫(xiě)單純美好的孩童故事,到轉寫(xiě)《公務(wù)員之死》《變色龍》后,就要針砭現實(shí),為社會(huì )畫(huà)群像,再到中晚期的抒情,也就是說(shuō),他非常不甘心只有一張面孔。他的文學(xué)世界像四川的變臉,一個(gè)作家的自覺(jué)意識就是翻轉、自我翻轉的“變臉”意識。大概在1990年代,感受到了有一種最極端的震撼,大家想起博爾赫斯,會(huì )想起精致、典雅和想象力。但是如果你看得很全,你會(huì )發(fā)現他寫(xiě)暴力之殘忍,你會(huì )嚇一跳。比如《第三者》這個(gè)故事。兄弟兩人都愛(ài)上一個(gè)風(fēng)塵女子,哥哥發(fā)現弟弟對她愛(ài)到傾盡家產(chǎn),二人爭風(fēng)吃醋找不到解決之策。為什么我說(shuō)博爾赫斯寫(xiě)暴力之殘忍?解決這個(gè)問(wèn)題的做法,是把這個(gè)女子殺掉了,選擇這樣一個(gè)非常規性的做法,卻將殘殺寫(xiě)得有如常態(tài)。我們想象不出博爾赫斯會(huì )寫(xiě)出如此殘酷的東西,這正構成了對我的一種吸引力。

2

大家通常認為短篇小說(shuō)是一種禁錮,因為字數、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強烈的自由。

何平:我曾經(jīng)對蘇童短篇小說(shuō)字數的控制能力特別感興趣,甚至在主持“花城關(guān)注”其中一期“短篇小說(shuō)大師的理想”,按照蘇童很多五到八千字的長(cháng)度,邀約弋舟、海勒根那、索南才讓和周婉京等寫(xiě)規定了字數的短篇小說(shuō)。今天我總算搞清楚蘇童有一個(gè)階段為什么大多數短篇小說(shuō)的長(cháng)度都那么一致。記得做那期專(zhuān)題前,我把你《夜間故事》里面所有短篇小說(shuō)的字數都數了一遍。也數了莫言的,還數了譯林出版社做的那本契弗的集子。當然,數翻譯小說(shuō)的字數和我們漢語(yǔ)寫(xiě)作的字數不同。數蘇童的短篇小說(shuō)的字數時(shí)感到很奇怪,九十年代的短篇幾乎都是八九千字的字數,很穩定,到2000年以后,字數就基本都到1萬(wàn)多了。

蘇童:因為沒(méi)有繼續給《明報周刊》寫(xiě)了。(笑)

何平:我覺(jué)得很有意思的一個(gè)話(huà)題。小說(shuō)的字數會(huì )不會(huì )影響到它的結構和思維?現在來(lái)看的話(huà),可能我們要重新來(lái)思考了。

蘇童和我們分享了個(gè)人閱讀史。這個(gè)特別重要。一個(gè)寫(xiě)作者一開(kāi)始在讀什么書(shū),可能就決定了以后的寫(xiě)作面向,就像讀一篇小說(shuō)的開(kāi)頭,從哪開(kāi)始,敘述的走向就會(huì )往哪邊開(kāi)始走。如果青少年期的蘇童,他接觸到的不是《當代美國短篇小說(shuō)集》,不是他剛才講到的奧康納、麥卡勒斯和??思{等等,那么蘇童的文學(xué)道路會(huì )往哪里發(fā)展?第二件事,我覺(jué)得也很重要。除了剛才講到他的讀,他又講了他的寫(xiě)。他一開(kāi)始的寫(xiě)作是模仿當時(shí)特別流行的傷痕文學(xué)。我們可以想象,如果當時(shí)蘇童的那篇小說(shuō)投給《蘇州日報》,成功了,可能蘇童就會(huì )是一個(gè)小號的傷痕文學(xué)作家的起點(diǎn)。寫(xiě)作的道路一開(kāi)始走得很順暢,后面的路還能不能像現在這樣,就很難說(shuō)了。在這里,可以發(fā)現一個(gè)問(wèn)題:不要太盲目相信同時(shí)代的作家在寫(xiě)什么東西,而去看齊和效仿。

這意味著(zhù)一個(gè)問(wèn)題,在座的大多數,你們讀的,你們寫(xiě)的,恐怕已經(jīng)走了彎路了。我們大多數人,在十五六歲的時(shí)候未必有緣遇見(jiàn)像《當代美國短篇小說(shuō)集》這樣的作品?,F在,我們可以接觸到的出版作品很多,也不一定是好事。還有,現在中學(xué)語(yǔ)文課本選的小說(shuō)是否考慮到現代以來(lái)中外小說(shuō)的成果。當然,我提醒大家注意的是,如果你是一個(gè)自覺(jué)的閱讀者和寫(xiě)作者,你遲早也許會(huì )遇到你命定的那個(gè)《當代美國短篇小說(shuō)集》。我的文學(xué)啟蒙和早期閱讀跟蘇童相比,我最早是讀的《新兒女英雄傳》《紅巖》《紅日》等。

說(shuō)到蘇童自覺(jué)寫(xiě)作的1984年也很重要。比如說(shuō),我們一般按照公開(kāi)的發(fā)表去研究。那么,我現在提出一個(gè)問(wèn)題,我們討論1984年的中國小說(shuō),要不要討論蘇童?要不要討論蘇童的《桑園留念》?現在,我們很多研究觀(guān)察蘇童的寫(xiě)作起點(diǎn),顯然是他公開(kāi)發(fā)表的,但不是特別看重的那樣一個(gè)起點(diǎn)?!渡@留念》在蘇童的文學(xué)譜系上要1987年2月才會(huì )出現。如果我們把時(shí)間往前放,放到1984年,把《桑園留念》放到1984年的中國當代小說(shuō)去討論呢?我們的文學(xué)史討論1984年的中國文學(xué),基本上看不見(jiàn)蘇童的身影。談蘇童基本上從《收獲》的先鋒專(zhuān)號開(kāi)始。蘇童剛才講短篇小說(shuō),講到了一個(gè)關(guān)鍵詞“殘酷”。蘇童的小說(shuō)有他自己的調性,或者體溫。剛才蘇童在講美國這些作家的殘酷,??思{有??思{的殘酷,奧康納有奧康納的殘酷。那么蘇童的短篇小說(shuō),也有獨屬于他的殘酷,比如說(shuō)《橋上的瘋媽媽》,先是紹興奶奶搶了瘋媽媽貴重的胸針,再是崔文琴和李裁縫拆了瘋媽媽旗袍上的紐扣,以別針代替;比如《西瓜船》最后福三的母親去找回福三那條出了命案的西瓜船;比如《茨菰》,一個(gè)鄉下的女孩子顧彩袖被知識青年勸服決定逃婚去城里,知青想象的是城里的詩(shī)與遠方,但是彩袖跑到城里面去,最后卻回到了起點(diǎn),要跟羊角風(fēng)病人一起生活。她在城里經(jīng)歷了什么樣的事,蘇童沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)。我們很多作家寫(xiě)短篇小說(shuō)有預設的框架。蘇童的短篇小說(shuō)似乎是從開(kāi)始寫(xiě)第一句話(huà),慢慢自己去生長(cháng)。他的敘事是從小說(shuō)的第一段,第一句話(huà)開(kāi)始,敘述邏輯是從里面慢慢生長(cháng)出來(lái)的。所以蘇童的敘事特別有意思,不是按照一個(gè)預設的東西,是按照小說(shuō)自身在寫(xiě)。小說(shuō)的寫(xiě)作是有時(shí)間順序的,不可能從最后一段寫(xiě)起,所以蘇童完成一個(gè)短篇小說(shuō),就是他的小說(shuō)里面完成了這樣一個(gè)世界。自自然然地成為短篇小說(shuō)的大師。某種程度上說(shuō),蘇童寫(xiě)短篇小說(shuō),蘇童就變成了自己的世界的國王。無(wú)論大小,都能自創(chuàng )世界且完全掌控調度,這點(diǎn)是很關(guān)鍵的。

剛才蘇童還反復在講一個(gè)詞“突然”?!巴蝗弧辈皇菤W·亨利式的結尾,這不叫突然,這叫反轉。蘇童講的這樣一種“突然”,是敘述的偏離、失控和意外,而你讀完小說(shuō)最后感覺(jué)到這個(gè)小說(shuō)的敘事不得不就是這樣子。比如我剛才講到的《橋上的瘋媽媽》。一個(gè)人天天站在橋上,穿著(zhù)旗袍,在一個(gè)特殊的時(shí)代里面穿得很夸張。今天的女生穿旗袍是美的,在那個(gè)特殊的時(shí)代里穿旗袍是一個(gè)很特殊的人。這個(gè)小說(shuō)究竟往哪個(gè)方向發(fā)展是難以預測的,中間的情節包括紹興奶奶把貴重的胸針拿走了,蘇童沒(méi)有說(shuō)胸針拿走了會(huì )導致什么樣的后果。蘇童的小說(shuō),不把它讀完,是不滿(mǎn)足的。而讀完了以后,再復盤(pán)的,又是另外的一種感覺(jué)。所以“短篇小說(shuō),一些元素”,其實(shí)這個(gè)題目應該是要加限制的,叫“蘇童的短篇小說(shuō),一些元素”。

我們接著(zhù)往下說(shuō)。余華前一陣子上了《巴黎評論》的作家訪(fǎng)談。余華同時(shí)開(kāi)了一份書(shū)目,推薦了15個(gè)短篇小說(shuō)、11個(gè)中篇小說(shuō)。跟蘇童之前選的“影響我的10部短篇小說(shuō)”進(jìn)行對比。你們都選到莫泊桑的《羊脂球》和辛格的《傻瓜吉姆佩爾》。

蘇童:我們互相不知道,確實(shí)比較相近,很奇妙地撞車(chē)了。

何平:余華這一次選的15個(gè)短篇小說(shuō)里面,和他之前選的“影響我的10部短篇小說(shuō)”,有9個(gè)是重復的。而且也擴容了,由10篇變成15篇。他把唯一的中國作家的小說(shuō)換掉了。他原來(lái)選了魯迅的《孔乙己》,現在換成了你的《西瓜船》?!段鞴洗吩谀愕亩唐≌f(shuō)中是比較有長(cháng)度的小說(shuō),已經(jīng)到了一萬(wàn)九千字了。短篇小說(shuō)的長(cháng)短并不是一個(gè)字數的概念,它其實(shí)涉及到小說(shuō)的敘事密度、節奏、速度以及它的運行軌跡等。

蘇童:還是先說(shuō)一些題外話(huà)吧,我非常喜歡的美國學(xué)者哈羅德·布羅姆把短篇小說(shuō)做了一個(gè)非常粗暴的,但是非常有效的分類(lèi)。他說(shuō)世界上所有的短篇小說(shuō)不是契訶夫式的,便是博爾赫斯式的。我一直在琢磨這兩類(lèi)短篇小說(shuō)的作家與現實(shí)的建構的方式,不同在哪里?我想為這個(gè)分類(lèi)做一個(gè)比喻,比如我們說(shuō)現實(shí)是一口缸,那么傳統的契訶夫式,包括現實(shí)主義,是描述水面一寸一寸地降低,直到桶底漏出來(lái)有一條縫,而到了博爾赫斯和卡夫卡的手里,他是把缸倒轉過(guò)來(lái),直接告訴你,看,這口缸是有洞的,它將如何發(fā)生漏水的現象,它值得不值得裝水。這兩種文學(xué)的責任和前提兵分兩路,所以恰好就形成我們現在短篇小說(shuō)史上的兩種大致的風(fēng)格。我覺(jué)得非常有道理,粗暴是粗暴,但有大量的直擊本質(zhì)的東西。這是我對短篇小說(shuō)所承擔的對生活大綱的描述方式的理解。

剛才說(shuō)到《羊脂球》,為什么余華也喜歡,我也喜歡?莫泊桑在世的時(shí)候,聲譽(yù)其實(shí)超過(guò)他老師,因為他有大量的短篇小說(shuō)?!堆蛑颉菲鋵?shí)是一個(gè)小中篇的篇幅,寫(xiě)戰爭,寫(xiě)逃亡,各個(gè)階層的人在逃難的路上相遇,羊脂球自動(dòng)地把自己的所有食物都分給那些瞧不起她的軍官和貴族。他寫(xiě)了戰爭背景底下逃難區里出現的一個(gè)圣母,將最亮的人性光輝寫(xiě)得如此自然,如此真實(shí),也將馬車(chē)上所有人的嘴臉都刻畫(huà)得清晰。這是莫泊桑的天選之作,精神體量其實(shí)已經(jīng)超過(guò)普通的短篇小說(shuō),我估計余華的選擇原因也是如此。

辛格是一個(gè)波蘭裔猶太人,雖然是美國作家,卻是語(yǔ)言不通的邊緣人身份,要在美國翻譯和出版并非易事,所以他的短篇小說(shuō)非常少,重要的比如出現在了《當代美國短篇小說(shuō)集》中的《市場(chǎng)街的斯賓諾莎》,寫(xiě)了一個(gè)小鎮里貧困潦倒的哲學(xué)家。為什么我會(huì )把《傻瓜吉姆佩爾》選進(jìn)“影響我的十個(gè)短篇”里呢?寫(xiě)傻瓜是有很高的寫(xiě)作難度的,《傻瓜吉姆佩爾》本質(zhì)上寫(xiě)的不是一個(gè)精神有問(wèn)題的人,我們所認為的真正的傻瓜,是一個(gè)單純、善良、孩童心智的人物形象。他的善良會(huì )被他妻子利用甚至羞辱,他的忍讓與愛(ài),得到的回報都是相反的,但他仍然對世界的信任到極點(diǎn)。有一次大家都想耍他,于是就告訴他,太陽(yáng)掉到隔壁托爾平的村子里去了。他說(shuō)太陽(yáng)掉下來(lái)了,我要去看一看。他們就說(shuō),傻瓜,太陽(yáng)會(huì )掉下來(lái)嗎,這個(gè)都不懂。他就很委屈地說(shuō),看一看又沒(méi)有關(guān)系。單純、善良和愚昧如此交融在一起,所以這個(gè)不完美的傻瓜人物是有獨創(chuàng )性的。

大家通常認為短篇小說(shuō)是一種禁錮,因為字數、故事框架與思路的限制。我反而能夠從中感知到更強烈的自由,無(wú)論如何填空都可以自在地寫(xiě)?!段鞴洗返那鞍攵纹鋵?shí)寫(xiě)的是一個(gè)事故,為了一只西瓜是生是熟,街上的居民與農村來(lái)的農民之間因為西瓜引發(fā)了一場(chǎng)血案。這確實(shí)是有我小時(shí)候生活的背景。因為,我們小時(shí)候沒(méi)有什么水果,水果運到蘇州來(lái)很貴,也買(mǎi)不起。那么大家吃什么?就是西瓜。一到夏天,我們附近的甚至來(lái)自浙江、蘇北的水道運河,一船一船的西瓜就運往蘇州。家庭主婦們一到夏天會(huì )打聽(tīng)西瓜船的消息,因為可以讓孩子吃得上,最大的好處就是能放。一個(gè)西瓜要不去動(dòng)它,它能夠放在那好好的一個(gè)夏天,也不會(huì )爛。所以我小時(shí)候一到夏天,我媽媽就買(mǎi)很多西瓜,放在床底下,因為那時(shí)候不打農藥也不會(huì )爛。所以每年家庭主婦在等西瓜船來(lái),孩子也在等西瓜船來(lái)。西瓜船一來(lái)就會(huì )停在橋旁邊的小碼頭,探頭即可看到西瓜船在不在。故事很簡(jiǎn)單,其實(shí)就是有一個(gè)阿姨買(mǎi)到了一個(gè)生的西瓜,要去換一個(gè)熟的。在這個(gè)過(guò)程中,和賣(mài)瓜的吵起來(lái)了。這個(gè)阿姨的兒子脾氣暴躁,把賣(mài)瓜的人給砍了。這條船是借的,必須得還回去。原來(lái)的人已經(jīng)出事了,死掉的瓜農的媽媽?zhuān)仨毜冒汛€回去。所以故事的下半部分主體是一個(gè)母親,一個(gè)眼睛半瞎的老太太??墒悄菞l西瓜船發(fā)生了這么大一件事情,誰(shuí)還在意那個(gè)船呢?那個(gè)船就漂來(lái)漂去,就漂到碼頭去了。那條船櫓是木頭的,被街上的傻子偷回家去了。老人找到了船沒(méi)有櫓,就去找那個(gè)櫓,然后街上的好心人就幫著(zhù)老人找到了,好不容易找到了,還要把這條船弄出來(lái),把櫓裝上去。然后這個(gè)老太太的使命完成了。她覺(jué)得她是個(gè)罪人,因為她兒子死了后,一村人把人家家里頭砸了個(gè)稀巴爛,她死了兒子,她還有內疚感。所以,街民們給她找回來(lái)一條船,她非常感激。從碼頭的船夫手中把這條船要出去以后,她就在尋找她要感謝的人,隱隱綽綽地感覺(jué)到有一定的人群,她就跪下來(lái)給那些人磕頭。但是她眼睛不好,夕陽(yáng)西照,她直接就跪在一灘血地上,是她兒子的血,然后她就走了?!段鞴洗肪褪沁@么一個(gè)故事。我寫(xiě)的時(shí)候自己非常滿(mǎn)意,但我確實(shí)也擔心,覺(jué)得它不太符合精致的那種結構。事實(shí)上,我是想做出這樣的嘗試。

短篇小說(shuō),我感覺(jué)有很多元素,剛才已經(jīng)提到了很多。有很多人會(huì )說(shuō)短篇小說(shuō)語(yǔ)言非常重要。開(kāi)始起范兒的時(shí)候,第一句話(huà)很重要。我倒覺(jué)得,不僅是第一句話(huà)重要,前面五句話(huà)都很重要,前面十句話(huà)都很重要,基本上就是一個(gè)音色,定在那,下面就是自然的。而且短篇小說(shuō),大家總覺(jué)得要如何如何的精致,但是當你有一定的經(jīng)歷,有一定的文本體驗之后,就發(fā)現不要考慮這個(gè)。因為在短篇小說(shuō)這么小的空間里,你不能搭宮殿,你只能搭一個(gè)最好的亭子。所以,你所有的時(shí)間和精力是用來(lái)構造一個(gè)亭子的,它不是宮殿,這是毫無(wú)疑問(wèn)的。

一說(shuō)到短篇小說(shuō),大家就很喜歡強調語(yǔ)言文字,強調遣詞造句,不要太在意這個(gè)。用最自然的語(yǔ)言,一篇短篇小說(shuō)就是一條船,你就是要讓它順流而下,語(yǔ)言可以消失在河水中,可以沒(méi)有痕跡。有些學(xué)生覺(jué)得老師創(chuàng )造的語(yǔ)言特別用力,特別講究,我也來(lái)講究一下,我說(shuō)就不要在那上面摳。有的一個(gè)句子獨立摘出來(lái)看很漂亮,但在小說(shuō)當中是無(wú)效的。但像張愛(ài)玲說(shuō),“低到塵埃里,從塵埃里開(kāi)出花來(lái)”,這種它就有效。文字本身很可能喧賓奪主,人造合成的產(chǎn)物即使閃耀也是假的,不是由寫(xiě)作者本人的生命發(fā)出的。你的故事是從第一句到最后一句,從這個(gè)建筑發(fā)出的,沒(méi)有人會(huì )說(shuō)亭子的那個(gè)角太漂亮了,你只說(shuō)這個(gè)亭子,沒(méi)有人說(shuō)這個(gè)柱子。

何平:很多人說(shuō),小說(shuō)家只能寫(xiě)小說(shuō),不能講。但是事實(shí)上,真正的好作家寫(xiě)和講其實(shí)是在創(chuàng )造。比如蘇童剛才在反復說(shuō)人性。吉姆佩爾,蘇童他用了一個(gè)詞說(shuō),飽滿(mǎn)的,能聞到他的體臭。他說(shuō)讀了吉姆佩爾以后,飽滿(mǎn)得都能讓人聞見(jiàn)到他的味道。

我們來(lái)的學(xué)生特別多,這里面肯定有不少是文學(xué)愛(ài)好者和寫(xiě)作者。蘇童做過(guò)青年文學(xué)獎項寶珀文學(xué)獎的評委,集中讀過(guò)不少青年作家的作品??梢哉f(shuō)說(shuō)青年人寫(xiě)作的印象嗎?

蘇童:我們八九十年代的時(shí)候,寫(xiě)作處于群聲喧嘩的狀態(tài)。到了今天,無(wú)論是青年人,還是我們創(chuàng )意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的老師,幾乎都在完成學(xué)院派寫(xiě)作。具體的意思,我想借用《紐約客》作者來(lái)談?!都~約客》的作者,除了天花板艾麗斯·門(mén)羅,還有我很喜歡的作家契弗、卡佛,這些作家的好處,基本上都是豎起一面自己的旗幟。這很容易引起一些熱血青年追隨,因為他們的作品容易復制,特別是卡佛的這種無(wú)情和骨感,是會(huì )很讓人著(zhù)迷的,也是很容易模仿的。在卡佛光芒最燦爛的時(shí)候,在《紐約客》可以看見(jiàn)一大群小卡佛。同樣的,在契弗精致地描寫(xiě)美國中產(chǎn)階級的生活時(shí),也有一些小契弗。

何平:這個(gè)問(wèn)題很現實(shí)。因為,實(shí)際上今天的文學(xué)熱血青年,往往會(huì )追求寫(xiě)作的操作性,他們的寫(xiě)作往往都有自己的工具箱和資料庫。這里,創(chuàng )造性的寫(xiě)作往往容易變成按照一定的模板操作。

(本文為作家蘇童與評論家何平在“南師-譯林”藝文講壇第八期上所做的對談,原題為《短篇小說(shuō),一些元素》,根據現場(chǎng)速記整理,有刪節)