中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、在“啟蒙”和“先鋒”間徘徊與選擇

從作家群體角度說，東西屬于“晚生代作家”，這一群體中還有畢飛宇、邱華棟、韓東、朱文等人。他們年齡上都屬于“60后”，在20世紀(jì)80年代中期上大學(xué)，90年代開始創(chuàng)作。他們的文學(xué)夢(mèng)想在大學(xué)開始，正是“先鋒文學(xué)”鼎盛之時(shí)。這些與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)構(gòu)成鮮明反差、呈現(xiàn)出西方異域色彩和現(xiàn)代探索精神的創(chuàng)作，很自然地構(gòu)成對(duì)這一代人的強(qiáng)烈影響。對(duì)于他們來說，先鋒作家既是可以效仿的、可望且可及的偶像，也是文學(xué)觀念上的先驅(qū)和導(dǎo)師。所以，東西和他們這一代作家受先鋒文學(xué)影響幾乎是必然的事情。

但是，東西身處西南邊地小城廣西河池，不像北京、上海、南京等中心城市的作家那樣能夠迅速而直接地將“先鋒文學(xué)”的影響轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。對(duì)于他來說，更切近的創(chuàng)作指導(dǎo)還是來自于更主流的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)——1980年代，“回歸五四”是知識(shí)界的集體口號(hào)，也是文學(xué)主流方向。這也與東西后來對(duì)自己創(chuàng)作的回顧相一致：“開始我喜歡魯迅，主要是喜歡他那些寫鄉(xiāng)村的小說，用詞精準(zhǔn)，情緒表達(dá)到位，能引起我的共鳴。后來，我喜歡卡夫卡的荒誕，原因是這個(gè)世界很荒誕，我需要卡夫卡來證明我表達(dá)的合法性。再后來，我喜歡加繆的絕望，因?yàn)槲乙步^望?！盵1]

啟蒙傳統(tǒng)的影響清晰地映射在東西的早期鄉(xiāng)土小說中。1986年到1992年，東西以本名田代琳發(fā)表了《龍灘的孩子們》《地喘氣》等一系列鄉(xiāng)土小說，之后又以筆名東西發(fā)表了《相貌》《事故之后的故事》《天燈》《幻想村莊》。這些作品秉持的基本是啟蒙的鄉(xiāng)村批判立場(chǎng)，在情節(jié)構(gòu)架上也多以傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突為主要推力。它們的內(nèi)容主要包括兩方面：一是揭示鄉(xiāng)村的貧苦和落后。1986年的《龍灘的孩子們》是東西公開發(fā)表的第一部小說，作品以孩童視角深入鄉(xiāng)村的疾病、饑餓、死亡、兒童留守等領(lǐng)域，展現(xiàn)了農(nóng)民生存的貧窮與落后。此后很多作品是對(duì)這一主題的延伸。如《回家》以知識(shí)分子視角展現(xiàn)被啟蒙者與鄉(xiāng)土封建觀念之間的矛盾，揭示出鄉(xiāng)村生活的艱難和文化的落后。還有一些作品書寫鄉(xiāng)村的落后習(xí)俗（《回家》中的近親結(jié)婚）和各種迷信觀念（《稀客》中的巫師施法）。二是對(duì)鄉(xiāng)村國(guó)民性的批判，重點(diǎn)揭示村民的愚昧和自私。如《醉山》，村民們?yōu)榱艘豢脴涔葱亩方牵弧豆骂^山》，村民們對(duì)孤寡老人由嫉妒而疏離；《天燈》，村民名義上幫丑婆救火，卻將目光投向她被燒的身體。這兩方面內(nèi)容互相交織，構(gòu)成對(duì)鄉(xiāng)村世界基本面貌的描繪。其中雖然也有個(gè)別作品書寫了農(nóng)民對(duì)土地的深厚情感（《醉山》），特別是兒童視角中也傳遞出不少溫情，但總體說，這些作品的主旨在于揭示農(nóng)民的自私、功利等負(fù)面品格，現(xiàn)代理性的啟蒙精神是其最重要的內(nèi)在思想資源。

客觀說，這些作品的藝術(shù)不算很成熟，思想創(chuàng)新也不是很突出，但它們顯露出東西在鄉(xiāng)村書寫上的一個(gè)突出優(yōu)勢(shì)，那就是對(duì)鄉(xiāng)村生活的熟悉和較強(qiáng)的情感記憶。這些作品在藝術(shù)上以寫實(shí)為主，對(duì)鄉(xiāng)村生活有非常細(xì)致的白描，細(xì)節(jié)中蘊(yùn)含著作者對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)和人物的強(qiáng)烈溫情。特別是不少作品以孩童視角來進(jìn)行敘述——這些敘述者涉世未深，保留了更為純真、善良的人性本色，這使得小說整體的批判色彩淡化，從而自然地呈現(xiàn)出親切和關(guān)懷——盡管它們不能在整體上改變作品沉重、壓抑的筆調(diào)，但還是賦予了作品較清晰的個(gè)人化色彩。

啟蒙構(gòu)成東西早期鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹黧w精神，但如前所說，先鋒文學(xué)在東西的創(chuàng)作中發(fā)揮著更內(nèi)在的影響力。在經(jīng)歷早期的短暫徘徊之后，先鋒文學(xué)的影響如約而至——甚至更準(zhǔn)確地說，除開最早幾年的創(chuàng)作探索期，先鋒文學(xué)的影響已經(jīng)蘊(yùn)含在東西的創(chuàng)作中。這其中有時(shí)代文化促動(dòng)的因素。90年代初，雖然“先鋒文學(xué)”創(chuàng)作潮流已經(jīng)衰落，但與此同時(shí)，啟蒙的中心觀念也被“懸置”和瓦解，反啟蒙、反中心、非主流的主題敘事獲得了更廣闊的合法空間[2]，“先鋒”的影響事實(shí)上已經(jīng)被內(nèi)化，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作也發(fā)生了普遍性的變化：“在承繼魯迅遺風(fēng)的同時(shí)，又吸收和容納了現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮，以西方文化為參照系，使其在中西文化哲學(xué)思潮的碰撞之下，更顯現(xiàn)出現(xiàn)代文化之特征……甚至有些鄉(xiāng)土小說已從族意識(shí)向著類意識(shí)轉(zhuǎn)換，嚴(yán)肅地探討人類共通的生命本真之命題。”[3]

1992年前后，東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作發(fā)生比較顯著的變化，呈現(xiàn)出思想和藝術(shù)上的強(qiáng)烈創(chuàng)新和突破特點(diǎn)。雖然他在部分作品中依然書寫著苦難，但已經(jīng)不再像先前一樣持沉重的批判態(tài)度，而是采用淺白輕盈的敘述，表達(dá)人的存在、人生意義這類思辨性的主題，蘊(yùn)含著從啟蒙立場(chǎng)到人本主義立場(chǎng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。比如《地喘氣》，表達(dá)世事難料、身不由己的生存思想主題；《口哨遠(yuǎn)去》《荒蕪》《溺》等則表現(xiàn)對(duì)宿命的思考和對(duì)荒誕生存狀態(tài)的體認(rèn)，是以鄉(xiāng)土題材來表達(dá)世紀(jì)末精神危機(jī)的主題。此外，還有部分作品關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)的人際關(guān)系，將孤獨(dú)、疏離等現(xiàn)代精神話題引入鄉(xiāng)土敘述中。如《飄飛如煙》，成良尋遍整個(gè)村莊終于獲得了半瓶農(nóng)藥用以自殺，而其求藥過程中反復(fù)念叨的“我想死”卻只引來村民的忽視與嘲弄，連親生父親都斷定這只是一個(gè)玩笑。這種表達(dá)和接受之間的錯(cuò)位正是源于人與人關(guān)系的嚴(yán)重分裂，折射出人與他人、人與社會(huì)的緊張關(guān)系?！稕]有語言的生活》更深化了這一話題。王家寬一家由于殘疾被村民剝削和排擠，一個(gè)全由殘疾人組成的家庭非但沒有受到村民的同情和優(yōu)待，反而先后遭遇偷竊、詆毀和強(qiáng)奸，在物質(zhì)、精神與身體三個(gè)方面受到同鄉(xiāng)的剝削和摧毀，最后只能逃往孤島，與村莊隔絕。

藝術(shù)上，這些作品也擺脫了之前那種以寫實(shí)為主的創(chuàng)作方法，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)試驗(yàn)色彩。如《邁出時(shí)間的門檻》《一個(gè)不勞動(dòng)的下午》等作品就運(yùn)用戲擬手法，將歷史幻化成寓言，在強(qiáng)烈的虛構(gòu)背景中展開。這些小說雖設(shè)置了與現(xiàn)實(shí)直接對(duì)應(yīng)的歷史時(shí)間，但它們并未依托真實(shí)事件或資料進(jìn)行加工，而是僅僅以歷史為背景，表現(xiàn)在遠(yuǎn)離權(quán)力中心的鄉(xiāng)村，人們瘋狂的行為及非理性精神狀態(tài)。顯然，這種虛化歷史的寫作反映的是東西新的敘述視角，致力于從人性和生存等范疇來書寫歷史。同時(shí)，具體的敘述方法也有了更多創(chuàng)新。比如小說情節(jié)更加豐富，注重懸念的安排和“突轉(zhuǎn)”的設(shè)置?！对伎佣础吩O(shè)置了謀子殺人后躲進(jìn)與世隔絕的原始坑洞這樣一個(gè)極端情境，將傳宗接代的鄉(xiāng)土觀念、錯(cuò)綜復(fù)雜的人倫關(guān)系共同編織進(jìn)小說變幻莫測(cè)的情節(jié)中，既表現(xiàn)了人們荒誕的生存狀態(tài)，又同鄉(xiāng)土社會(huì)混亂的文化結(jié)構(gòu)形成某種映照。此外，部分作品還采用了多線并行的現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)方式。如《城外》運(yùn)用“AB雙線”敘述，A線以第三人稱講述主人公秋雨的故事，B線則是秋雨以第一人稱創(chuàng)作的小說，兩個(gè)部分交替展開，虛構(gòu)的小說文本中再次植入另一個(gè)虛構(gòu)文本。這不僅將傳統(tǒng)小說中作者與敘述者的二重錯(cuò)位變?yōu)樽髡?、敘述者與敘述者筆下的敘述者三重錯(cuò)位，使敘述行為變得復(fù)雜，還破除了線性時(shí)間結(jié)構(gòu)、造成時(shí)序的混亂，達(dá)成對(duì)故事文本的顛覆性改造?！哆~出時(shí)間的門檻》則嘗試了零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦三種類型的結(jié)合，ABC三個(gè)部分采用了三種視角。第一部分初步交代背景，名為發(fā)粑的“我”在考取大學(xué)后終于從陳龍手里接過了朝思暮想的火槍，此處通篇采用第一人稱內(nèi)聚焦，削弱敘述的可靠性；第二部分，第三人稱的“陳龍”和作為“陳龍”的“我”共同進(jìn)行敘述，有關(guān)槍的故事得到進(jìn)一步展開；第三部分完全脫離了先前的時(shí)空?qǐng)?，情?jié)的連貫性被打破，只以“筆”和前兩部分“槍”的關(guān)聯(lián)引出敘述，同時(shí)“死亡”不作為中止故事的象征，在作為生者的瀕死的“我”的敘述結(jié)束后，死亡的“我”通過全知視角繼續(xù)敘述，場(chǎng)景在妻子家和母親家無序跳轉(zhuǎn)。這些拆解敘述時(shí)間、變換敘述視角的嘗試都能看出強(qiáng)烈的先鋒實(shí)驗(yàn)色彩，打破讀者慣常的閱讀習(xí)慣，產(chǎn)生陌生化的效果。最具實(shí)驗(yàn)色彩的是1996年發(fā)表的《慢慢成長(zhǎng)》。作品的情節(jié)分散無序，甚至無法總結(jié)出一個(gè)明晰的故事概要。這篇作品標(biāo)志著東西的敘述試驗(yàn)達(dá)到頂峰，同時(shí)也預(yù)示著下一階段的轉(zhuǎn)型。

1998年以后，東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作又有新的改變。最顯著的是數(shù)量減少，他的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)向城市和其他生活題材，二十多年間，在鄉(xiāng)土小說領(lǐng)域只創(chuàng)作了七部中短篇和一部長(zhǎng)篇；其次，作品的思想和藝術(shù)呈現(xiàn)出“往回走”的特點(diǎn)。內(nèi)容上減弱了虛構(gòu)成分，重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活；藝術(shù)上則削弱了實(shí)驗(yàn)色彩，回歸寫實(shí)方法。當(dāng)然，這并不是簡(jiǎn)單的回歸，而是在經(jīng)歷了“啟蒙”和“先鋒文學(xué)”的雙重“洗禮”之后的新發(fā)展。就像是螺旋式的步伐，貌似的回歸中實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)含著新的變化和發(fā)展。

首先是“即時(shí)性”，也就是不再像早期一樣純粹復(fù)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀、訴說個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是將視野從個(gè)人延伸至社會(huì)，頻繁從熱點(diǎn)新聞事件中取材，以折射更廣泛的社會(huì)。如《目光愈拉愈長(zhǎng)》聚焦家庭暴力和拐賣兒童問題；《伊拉克的炮彈》以伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)為中心；《蹲下時(shí)看到了什么》關(guān)注農(nóng)村土地問題；《篡改的命》更是將高考冒名頂替、老板拖欠農(nóng)民工工資、“碰瓷”敲詐、棄養(yǎng)孩子等當(dāng)下最時(shí)興的社會(huì)問題引入小說，對(duì)金錢和權(quán)力凌駕于法律之上的制度缺陷發(fā)出有力叩問。

其次是“對(duì)話性”。東西此時(shí)期呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村不再是封閉的鄉(xiāng)村，而開始與城市有了不可分割的密切聯(lián)系，并深入農(nóng)民深層精神世界，蘊(yùn)含著對(duì)當(dāng)前人類精神困境的深切關(guān)懷——這使小說在時(shí)代特色中呈現(xiàn)出一種對(duì)話色彩。例如《保佑》中，李遇為了自己的婚姻幸福把兒子丟在城里，這一向城市“丟包袱”的行為是對(duì)城市絕對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑，顛覆和重構(gòu)了城鄉(xiāng)關(guān)系?！兑晾说呐趶棥分校蹰L(zhǎng)跑通過電視關(guān)注伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的情況，耽擱了犁地，也看瞎了眼睛。這既可以看作是全球化浪潮影響下，農(nóng)民對(duì)走出鄉(xiāng)村、走向世界有了更多的渴望；也是將“近處的溫飽”與“遠(yuǎn)方的哭聲”并置，思考起物質(zhì)生活與精神需求關(guān)系的平衡。《蹲下時(shí)看到了什么》《天空劃過一條白線》等作品則折射出時(shí)代農(nóng)民的精神吁求。前者書寫農(nóng)民對(duì)私人空間的維護(hù)，后者表現(xiàn)人與人的隔膜和當(dāng)代人漂泊無定、缺乏歸屬感的存在狀態(tài)。這些思考既符合新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說關(guān)注農(nóng)民在急劇變革時(shí)代中的精神震蕩這一總體特點(diǎn)，又融入作家自身的經(jīng)驗(yàn)與思考，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特色，顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)。

2015年出版的《篡改的命》是這一階段的典型之作。這是東西第一部以鄉(xiāng)土為背景的長(zhǎng)篇小說。作品并未通過展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩處空間景觀的不同來凸顯二者的差距，而是聚焦到一個(gè)家庭內(nèi)部，從個(gè)人境遇和感受出發(fā)，達(dá)成對(duì)時(shí)代問題的揭露與反思。小說借助一個(gè)農(nóng)民家庭三代人進(jìn)城謀生的漫長(zhǎng)經(jīng)歷，呈現(xiàn)了改革開放后伴隨著農(nóng)民進(jìn)城出現(xiàn)的一系列社會(huì)問題。其中有農(nóng)民溫飽、醫(yī)療、住房、教育等權(quán)利得不到保障的物質(zhì)問題，還有人性、道德與倫理問題?？梢哉f，作品在全面地展示當(dāng)下城鄉(xiāng)關(guān)系的變遷，刻畫進(jìn)城農(nóng)民的生活和精神世界。同時(shí)，作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)手法頗具象征意味，折射出農(nóng)民命運(yùn)乃至人類命運(yùn)的無常。四次命運(yùn)“篡改”的情節(jié)層層遞進(jìn)而又環(huán)環(huán)相扣，人物的相似和情節(jié)的反復(fù)仿佛形成了一個(gè)無法打破的閉環(huán)象征。而主人公父子的節(jié)儉、忍耐、倔強(qiáng)、自尊、偏執(zhí)、吃苦耐勞和目光短淺都驚人地如出一轍，這種人物處理方式雖削弱了具體的人物個(gè)性，卻凸顯出廣大農(nóng)民群體的普遍精神共性，這也就使小說主人公的命運(yùn)被賦予了更廣泛的象征意義。這部小說雖然以寫實(shí)為主要方法，但實(shí)質(zhì)上延續(xù)了東西在90年代作品中對(duì)存在的思索，表現(xiàn)人類身不由己的生存狀態(tài)以及在命運(yùn)面前的渺小、卑微和無力。《篡改的命》整體上顯示出東西強(qiáng)烈的自我突破愿望，也賦予了他鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作新的色彩。但在寫實(shí)與象征結(jié)合上還是存在一定不足。特別是作品較為明顯的二元對(duì)立價(jià)值取向顯示出過強(qiáng)的意圖色彩，窄化了小說的審美空間，讀者的想象空間也被縮小。

從早先啟蒙立場(chǎng)下的鄉(xiāng)村批判到90年代開始的先鋒性實(shí)驗(yàn)，再到21世紀(jì)切近更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，東西在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了“啟蒙”與“先鋒”間的徘徊和選擇。其中，20世紀(jì)90年代中期是東西與“先鋒”互動(dòng)最頻繁的創(chuàng)作階段——對(duì)先鋒文學(xué)內(nèi)化吸收并超越創(chuàng)新，同時(shí)深入到鄉(xiāng)土社會(huì)的內(nèi)核，借農(nóng)民精神世界思考起人類整體存在的問題。這一時(shí)期，東西創(chuàng)作出大量成就斐然的鄉(xiāng)土小說，不僅明確了個(gè)人特色、確立了在當(dāng)代文壇的重要地位，更重要的是，其文學(xué)實(shí)踐還指示出了先鋒文學(xué)與鄉(xiāng)土資源融合的一種可能。

二、突圍：“先鋒”與鄉(xiāng)土的融合

在中國(guó)鄉(xiāng)土小說歷史上，“啟蒙”傳統(tǒng)是發(fā)展最興盛的。它以現(xiàn)代精神觀照鄉(xiāng)村大地，揭示其非現(xiàn)代性品質(zhì)，促使其進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，具有鮮明的思想意義。但它也存在某些不足，特別是其在外在的批判視野主導(dǎo)下，往往會(huì)遮蔽和忽視鄉(xiāng)村本身的某些特質(zhì)，缺乏對(duì)鄉(xiāng)村主體充分的尊重，對(duì)鄉(xiāng)村本身內(nèi)涵的挖掘也不夠充分。而“先鋒文學(xué)”崛起于80年代，在對(duì)生活的超越性思考和多元藝術(shù)表現(xiàn)上，為中國(guó)文學(xué)做出了突出貢獻(xiàn)。但它更多是作為一種文學(xué)實(shí)驗(yàn)，缺乏足夠豐厚的現(xiàn)實(shí)生活積淀為基礎(chǔ)，因此，在思想的厚重和本土資源吸收上存在明顯短板。東西的鄉(xiāng)土小說在“啟蒙”和“先鋒”之間做了漫長(zhǎng)的選擇和實(shí)驗(yàn)，獲得了較好的深化和創(chuàng)新。特別是其優(yōu)秀作品，很好地融合了“啟蒙”與“先鋒”的特點(diǎn)，借其所長(zhǎng)又避其所短，取得了突出的成就。

其一是深入個(gè)體的人文關(guān)懷。東西對(duì)鄉(xiāng)村生活十分熟悉，也能夠批判性地借鑒“啟蒙”傳統(tǒng)，更將“先鋒文學(xué)”對(duì)個(gè)體生存的探究相融匯，因此所表現(xiàn)的鄉(xiāng)村關(guān)懷就不是圖解式和表面化的，而是真正深入到鄉(xiāng)村內(nèi)部，特別是個(gè)體人物的深層精神主體世界中，表達(dá)他們內(nèi)在本質(zhì)的苦難和困厄，并在一定程度上將個(gè)體境遇與人類普遍境遇結(jié)合起來，在對(duì)個(gè)體遭遇的書寫中蘊(yùn)含著對(duì)人類命運(yùn)的揭示和關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)了具有獨(dú)特深度的人文關(guān)懷。

東西對(duì)殘疾人的關(guān)注最富代表性。當(dāng)代鄉(xiāng)土小說對(duì)殘疾人的表現(xiàn)略顯薄弱，東西敏銳地關(guān)注到這一群體，并對(duì)其展開了豐富書寫，借助他們表達(dá)真切的關(guān)懷和對(duì)生命沉重的思考。從身體器官受傷到大腦受損，東西塑造了大量殘疾人形象。腿部殘疾的有祖英媽（《邁出時(shí)間的門檻》）、曹歌（《荒蕪》）、汪槐（《篡改的命》）。腿部的殘缺使他們失去了獨(dú)立生存能力，限制了活動(dòng)空間，也影響了他們與外界的交流，無法緊跟飛速變化的時(shí)代潮流，成為與社會(huì)脫節(jié)的“邊緣人”，也普遍遭遇不幸的命運(yùn)：他們或是遇到婚變而改嫁給傻子，或是為填補(bǔ)內(nèi)心空虛手抄了五年四大名著，又或是固守著一個(gè)根本無從實(shí)現(xiàn)的程序正義與進(jìn)城理想。眼部有疾的有王老炳（《沒有語言的生活》）和王長(zhǎng)跑（《伊拉克的戰(zhàn)爭(zhēng)》）。前者被村民欺凌排擠，后者則因此無法再通過電視了解伊拉克的戰(zhàn)況，視力的喪失使他們失去了參與社會(huì)文化運(yùn)作的資格。腦部有疾的有患有瘋癲病的李南瓜（《保佑》），他的瘋癲成為父親續(xù)弦的阻礙，他被拋棄在城里淪為乞丐。東西對(duì)“鰥寡孤獨(dú)廢疾者”寄寓著深切關(guān)懷，以他們的眼睛透視時(shí)代的變遷，以貼近弱者心靈的方式訴說著這一長(zhǎng)期遭遇忽視的群體的苦難命運(yùn)——他們不僅需要解決比常人更為嚴(yán)峻的物質(zhì)生活難題，也更加無力應(yīng)對(duì)文化入侵后的身份危機(jī)，甚至連生存本身都成為一個(gè)需要商議的問題。

此外，東西還有不少作品關(guān)注鄉(xiāng)村其他弱勢(shì)群體?！妒鹿手蟮墓适隆泛汀恫堇K皮帶的倒影》都集中地探討了寡婦的境遇與出路問題——在喪夫之后，師母為保障生活被迫再嫁，而吳媽則在丟了犁、繩索和馬以后絕望地自縊而亡。東西清晰地認(rèn)識(shí)到，在自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì)，男耕女織的社會(huì)分工下女性必須依附男性生存，而失去丈夫的婦女不僅連溫飽都面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，還需承受他人異樣的眼光，于是只能讓渡一部分身體權(quán)利，甚至自覺地放棄生存的權(quán)利?！哆~出時(shí)間的門檻》的關(guān)注點(diǎn)則集中在老人。作品中喪子的母親先被媳婦驅(qū)逐出城市，而后積蓄又被女婿揮霍一空，生前期望的熱鬧葬禮落空，在薄瘦的棺材和稀零的哭喊中走完最后一程。同樣，《我們的父親》中父親沒有喪子卻勝似喪子，在進(jìn)城后遭遇“我”、姐姐和大哥三家的驅(qū)逐，最后暴斃街頭成為一具無人認(rèn)領(lǐng)的尸體?；恼Q的是，安置尸體的太平間在姐夫所在的醫(yī)院，案件經(jīng)手人則正是擔(dān)任派出所所長(zhǎng)的大哥。三個(gè)孩子長(zhǎng)大后殘忍地忽視并拋棄父親，甚至間接促成了他的死亡。東西并不著眼于表現(xiàn)父慈子孝這一親情倫理的崩潰，也不對(duì)薄情寡義的子孫進(jìn)行過多批判，而是站在老人的視角重審家庭關(guān)系和家族倫理的變遷，細(xì)致描繪著這一群體的處境與心理。

其二是超越性的哲學(xué)思考。東西充分借鑒先鋒文學(xué)的特點(diǎn)，使作品不再局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的表現(xiàn)，而是從哲學(xué)層面去理解鄉(xiāng)村，以陌生化的方式去表現(xiàn)鄉(xiāng)村，從而體現(xiàn)出超越性的哲學(xué)深度。同時(shí)，東西作品還具有比先鋒作家鄉(xiāng)土小說更突出的生活優(yōu)勢(shì)，就是深厚的鄉(xiāng)村生活積淀和沉重的鄉(xiāng)村記憶。這使他作品中充滿豐富的生活細(xì)節(jié)，哲學(xué)理念不是抽象干枯，而是豐滿具體。同時(shí)，他的哲學(xué)思考不是完全的外來模式，而是與中國(guó)鄉(xiāng)村文化相融合，呈現(xiàn)出中國(guó)鄉(xiāng)土的先鋒色彩。

《沒有語言的生活》的表現(xiàn)最為突出。作品中，一個(gè)由聾子、啞巴、瞎子組成的家庭始終被排斥在鄉(xiāng)土的話語圈之外，于是只能徹底切斷與村莊的聯(lián)結(jié)，甚至連血脈的延續(xù)都只能在無聲中完成。東西切身進(jìn)入鄉(xiāng)土的文化空間當(dāng)中，從內(nèi)部觀照起鄉(xiāng)土的自身特質(zhì)與時(shí)代處境。小說并未設(shè)置一個(gè)入侵鄉(xiāng)土地域的外來者形象，而是著眼于鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部的分裂，揭示“語言”在鄉(xiāng)村身份獲得中的重要位置。這一對(duì)語言與生存空間關(guān)系的探討與卡夫卡《變形記》有相似之處：變成甲蟲的格里高爾與人類的語言體系分離，不僅失去了工作，也無法再與家人對(duì)話，“他之所以變形就是因?yàn)槿狈贤ê屠斫猓匀狈贤ê屠斫庥质且驗(yàn)樗麊适Я巳祟愑糜跍贤ê屠斫獾墓ぞ摺Z言”[4]?？ǚ蚩ê蜄|西都是通過設(shè)置某種極端的情境使健全的人發(fā)生某種形變，從而進(jìn)入語言的錯(cuò)位狀態(tài)，最后遭遇驅(qū)逐：格里高爾被趕到小房間鎖上了門，最后孤獨(dú)而又疼痛地死去；王家寬一家則是逃往小島，生出了一個(gè)雖然健全但“跟瞎子、聾子、啞巴沒什么兩樣”[5]的孩子。只不過，同樣是展現(xiàn)異化的人與錯(cuò)位的語言狀態(tài)，《變形記》的故事發(fā)生在城市中的一處窄小房間，圍繞著一個(gè)家庭內(nèi)部的互動(dòng)展開，因此格里高爾的處境事實(shí)上是一種誕生于西方20世紀(jì)初文化語境下的更具個(gè)體性的小范圍語言危機(jī)；而東西則將這一話題比較早地引入鄉(xiāng)土這樣一個(gè)有中國(guó)特色的廣大地域中，書寫著屬于鄉(xiāng)土中國(guó)的“他人即地獄”問題。

由于王家寬一家所面對(duì)的是個(gè)人與整個(gè)村莊乃至整個(gè)農(nóng)業(yè)文明的矛盾，小說的語言危機(jī)也就關(guān)涉起溫飽、男權(quán)、子嗣、血脈、宗族觀念這類更為宏闊的中國(guó)式的苦難議題。滿懷惡意的村民將王家寬一家趕向小島，又迫使其切斷橋梁，最后甚至阻止其血脈發(fā)聲，這是鄉(xiāng)村自發(fā)地排斥其中的“異類”，進(jìn)行內(nèi)部的“清理”和“凈化”，象征著向來崇尚團(tuán)結(jié)、和睦的鄉(xiāng)土共同體開始分裂，延續(xù)千年的農(nóng)業(yè)文明發(fā)生著內(nèi)在的轉(zhuǎn)型?？梢哉f，東西立足中國(guó)20世紀(jì)后二十年的文化語境，借助“語言”這一媒介，以鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的視角觀照特殊群體所遭遇的物質(zhì)與精神危機(jī)，其主題和形式頗具現(xiàn)代意味，思想內(nèi)核卻更集中于本土傳統(tǒng)，從而實(shí)現(xiàn)了本土傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想某種程度的交融。

其三，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融匯的藝術(shù)指向。東西并不偏向于寫實(shí)或虛構(gòu)的其中一面，既不像“五四”時(shí)期的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說一樣強(qiáng)化故事的現(xiàn)實(shí)指向，也不像先鋒小說一樣為強(qiáng)調(diào)觀念而有意暴露文本的“虛構(gòu)性”，而是注重二者的融合與協(xié)調(diào)，在保留文本真實(shí)性的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。這使得其小說并未脫離鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入純粹想象和理念的世界，而是在保留了鄉(xiāng)土本色、拉近與讀者距離的同時(shí)拓寬了審美意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。

一方面，東西延續(xù)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說對(duì)“地方色彩”的重視，書寫出廣西地域乃至南方鄉(xiāng)村特有的風(fēng)土人情，不僅凸顯了小說的鄉(xiāng)土特質(zhì)，也在一定程度上增強(qiáng)了文本的真實(shí)性。悶熱潮濕的氣候、偏遠(yuǎn)的地理位置以及崇山峻嶺的地貌為廣西帶來了封閉的生存環(huán)境和有限的生產(chǎn)資料，這加劇了物質(zhì)生活貧困和思想觀念的落后，從而產(chǎn)生了更為松散疏離的人際關(guān)系與冷漠利己的文化心理——這是廣西特有的鄉(xiāng)村形態(tài)。東西深刻感知著這一特點(diǎn)并將其表現(xiàn)在小說當(dāng)中，但他并不進(jìn)行純粹客觀的復(fù)現(xiàn)，而是通過極端筆法將其放大，從而使小說在現(xiàn)實(shí)故事的基礎(chǔ)上具備了虛構(gòu)意味。如在人物塑造上，東西將聾人、盲人、言語障礙三種類型的殘疾人同時(shí)引入一個(gè)家庭，有意凸顯一種極致的苦難情境（《沒有語言的生活》）；又如在情節(jié)安排上，將戰(zhàn)亂、饑荒以及中毒、謀殺、疾病、難產(chǎn)等事件同時(shí)投放在黃百萬一家，六個(gè)家庭成員因不同原因全數(shù)死亡，時(shí)代普遍遭遇和個(gè)體特殊經(jīng)歷相結(jié)合，達(dá)成對(duì)家族血脈的徹底摧毀（《白荷》）。東西尤其擅長(zhǎng)將一個(gè)家庭締造為一個(gè)村莊乃至整個(gè)農(nóng)業(yè)文明的縮影，借此書寫出畸形的道德倫理、復(fù)雜的人性人情和艱苦的生存體驗(yàn)，描繪出一幅極具特色的地方風(fēng)俗畫卷。

另一方面，東西在保留故事內(nèi)容真實(shí)性的同時(shí)強(qiáng)化場(chǎng)景的虛幻性，主要通過凸顯感覺主義色彩、在寫實(shí)中插入意象的方式完成對(duì)鄉(xiāng)土神秘氛圍的營(yíng)造。比如小說時(shí)常會(huì)放大感官，呈現(xiàn)出一個(gè)立足于個(gè)體身體感受與心理活動(dòng)的鄉(xiāng)土。如《地喘氣》《事故之后的故事》在以兒童視角書寫死亡時(shí)，不對(duì)下葬的過程做出客觀描繪，而是以孩子們視覺、聽覺、心理活動(dòng)三者的結(jié)合呈現(xiàn)他們的生死觀；《幻想村莊》圍繞父親釀酒展開敘事，將酒的香氣與女人的氣味關(guān)聯(lián)起來，鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷表現(xiàn)為父親心理感受的變化，同時(shí)也與品酒時(shí)人物嗅覺與味覺的感知密切相關(guān)；《白荷》將氣味與鄉(xiāng)村環(huán)境、鄉(xiāng)土倫理關(guān)聯(lián)起來，麝香象征著亂倫關(guān)系，稻香與草香彰顯出鄉(xiāng)村清新自然的格調(diào)，被放大的肉香和飯香則暗示了饑荒年代的到來。同時(shí)，氣味的變化也與人物權(quán)力地位以及人與人關(guān)系的變化掛鉤，甚至喻示著情節(jié)的突轉(zhuǎn)：陳倉(cāng)家遭劫前夕，曬在院子里的谷子散發(fā)出腐爛的氣息；白荷被陳倉(cāng)玷污以后，黃牛走進(jìn)她房間時(shí)“覺得整個(gè)房間的味道都變得非常陌生”[6]。與此同時(shí)，小說也會(huì)選取一些具備鄉(xiāng)土特性的意象，強(qiáng)化文本的寓言色彩。《幻想村莊》中“父親的酒”這一物件既承載著人物心理的變化，也折射出現(xiàn)代性入侵鄉(xiāng)土的過程；《邁出時(shí)間的門檻》在表達(dá)知識(shí)、鄉(xiāng)土和權(quán)力三者的關(guān)系構(gòu)成時(shí)，槍和筆構(gòu)成一組對(duì)應(yīng)關(guān)系，象征著鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)與知識(shí)結(jié)構(gòu)發(fā)生的交匯；《荒蕪》中曹歌將白紙上的楷體字視作田野里的秧苗，則喻示著此時(shí)的鄉(xiāng)土世界已然出現(xiàn)了文學(xué)和糧食，也即文化知識(shí)和溫飽生存的同構(gòu)關(guān)系——這些象征物都意味著作家從細(xì)節(jié)處把握到了鄉(xiāng)土世界在邁入新的歷史階段后面臨的新境遇、預(yù)備的新變革?！恫堇K皮帶的倒影》以草繩與皮帶兩個(gè)物件結(jié)構(gòu)故事，同時(shí)引入制造倒影的水井，以呈現(xiàn)獨(dú)特鄉(xiāng)村景觀的方式表現(xiàn)著鄉(xiāng)村的變遷，小說內(nèi)部的眾多物件不僅具備寓言色彩，整個(gè)小說文本本身也成為一個(gè)鄉(xiāng)土寓言；《天空劃過一條白線》不利用物件或環(huán)境，而是圍繞一個(gè)結(jié)構(gòu)特殊的小家庭展開敘述，將整個(gè)文本締結(jié)成一個(gè)更為宏大的時(shí)代寓言：出走的妻子、罵人的丈夫、尋父的兒子，三人永遠(yuǎn)在互相尋找卻永遠(yuǎn)無法“合體”，這構(gòu)成了這家人獨(dú)特的相處模式，而“出走—尋找—回歸”的情節(jié)模式正是當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)的一種寓言化表達(dá)。

東西的思想和藝術(shù)創(chuàng)新契合了20世紀(jì)末鄉(xiāng)土小說變遷的一種路徑，“從1980年代中期開始的一個(gè)現(xiàn)實(shí)表征是：寫實(shí)鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)不斷下降的趨勢(shì)，與之相應(yīng)，象征型鄉(xiāng)土小說迅速增長(zhǎng)，成為鄉(xiāng)土小說的寫作主流”[7]?！班l(xiāng)土”和“現(xiàn)代”這兩個(gè)看似矛盾的要素需要尋求合適的平衡。東西在呈現(xiàn)小說濃厚的感覺主義色彩時(shí)，不僅凸顯一些極具鄉(xiāng)土特色的主體感受，而且將每一次感覺的強(qiáng)調(diào)與主題思想的表達(dá)關(guān)聯(lián)起來；在意象選擇的過程中，則會(huì)有意選取兼具地域特色與思想內(nèi)涵的元素建構(gòu)寓言?？梢钥闯?，其對(duì)現(xiàn)代手法的運(yùn)用始終立足鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)并關(guān)注農(nóng)民的行動(dòng)和心理，同時(shí)將哲學(xué)思考融入其中，這不僅能夠以新奇的方式描摹當(dāng)下鄉(xiāng)村景觀，也能將鄉(xiāng)村的某些特點(diǎn)升華和普遍化，拓寬文本的思想界限。

三、意義與困惑

對(duì)啟蒙與先鋒二者的融合，賦予東西鄉(xiāng)土小說以獨(dú)特個(gè)性和較高成就，而且，對(duì)于鄉(xiāng)土小說的發(fā)展歷史，這些創(chuàng)作也具有一定的啟迪和推動(dòng)意義。

首先，它建構(gòu)了一個(gè)人文地理色彩濃郁的鄉(xiāng)土廣西文學(xué)。鄉(xiāng)土小說一個(gè)突出的特色就是地方性。鄉(xiāng)土文學(xué)史上，魯迅、王魯彥、林斤瀾的浙東，蹇先艾、肖江虹的貴州，沈從文、周立波、韓少功的湖南，廢名、劉醒龍、陳應(yīng)松的湖北，都是比較突出的典型。廣西處于西南邊陲，歷史上的文學(xué)書寫不是很充分，東西以自己的獨(dú)特思想和藝術(shù)視角，描繪出一個(gè)既具鮮明個(gè)性、又有濃郁地方色彩的鄉(xiāng)土廣西，為廣西文學(xué)，也為中國(guó)鄉(xiāng)土小說做出了突出的貢獻(xiàn)。

這在很大程度上源于東西將自己的生活優(yōu)勢(shì)和思想優(yōu)勢(shì)結(jié)合起來，而這兩方面的特點(diǎn)又非常契合廣西這片鄉(xiāng)土地域。因?yàn)榈乩砦幕容^邊緣等原因，廣西給人的印象是具有較強(qiáng)的神秘色彩，生活也比較貧瘠。東西的小說將人文關(guān)懷融入苦難敘事中，借由鄉(xiāng)村、透過鄉(xiāng)村，清醒而冷峻地審視起關(guān)乎人類生存本質(zhì)的苦難，訴說著與時(shí)俱進(jìn)的當(dāng)代鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，既在日常生活書寫中滲透抽象的哲學(xué)思想，又具備強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入和關(guān)懷姿態(tài)。這樣，就巧妙地把廣西地方的特色凸顯了出來，既加深了人們?cè)械挠∠?，更深化了地方的審美特質(zhì)，鄉(xiāng)土文學(xué)中的廣西世界也因此得以很好地呈現(xiàn)。

神秘氛圍的營(yíng)造是其中最為成功的部分，也是東西鄉(xiāng)土小說最顯著的審美個(gè)性。比如早期《稀客》中就塑造了具有神秘色彩的人物“巫師”，他的到訪給大哥一家?guī)砹撕洹⒓膊∨c死亡。雖然故事對(duì)神秘氛圍的營(yíng)造不是很成功，但已初步顯示其鄉(xiāng)土世界的某種特質(zhì)。到1995年的《雨天的糧食》，神秘氣息就非常濃郁了。東西在故事中設(shè)置了不少懸念，更將重要情節(jié)過程懸置，使得整個(gè)故事成為一個(gè)似真似幻的神秘寓言，作品所表達(dá)的因果輪回和懲惡揚(yáng)善的古老主題，更將其中并不復(fù)雜的故事與大火和暴雨的天災(zāi)人禍相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種帶有強(qiáng)烈鄉(xiāng)土氣息的神秘美學(xué)特質(zhì)。此后，東西繼續(xù)著這種神秘美學(xué)的營(yíng)造。《目光愈拉愈長(zhǎng)》中，為了尋找被拐賣的兒子，劉井獲得了遠(yuǎn)眺的“超能力”，看見兒子在城市中過上了幸福的生活。這既是對(duì)鄉(xiāng)村女性愛子情感的極度化展示，也賦予鄉(xiāng)村苦難某些超越色彩?！睹孛艿貛А分?，作家將筆觸伸向神秘的陰陽兩界，通過“暴雨”“河谷”等場(chǎng)景的設(shè)置，將桃花源的故事以別樣的筆法進(jìn)行新的講述。蓮花河谷是一處早已淪為廢墟的墳?zāi)梗熡顺鞘星嗄瓿呻p光，因他重返河谷呼喚心愛之人，消失的村莊也重新煥發(fā)出生機(jī)。

其次，是對(duì)“人類學(xué)意義上的人”和“哲學(xué)意義上的人”的結(jié)合。[8]人具有現(xiàn)實(shí)屬性，也具有文化、哲學(xué)屬性，東西既具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意識(shí)，同時(shí)蘊(yùn)含著世界性的思想立場(chǎng)，這使他得以表現(xiàn)出對(duì)“人”價(jià)值問題的深入思考，塑造出具有豐富內(nèi)涵意義的人物形象。

所謂“人類學(xué)意義上的人”，指的是東西塑造的大量身份與性格各異的農(nóng)民形象，典型人物的典型性格正能反映出其身處環(huán)境的獨(dú)特樣貌，這些人物對(duì)表現(xiàn)廣西農(nóng)村的風(fēng)俗特色起著重要作用。其中，有反映多元人性和地域真實(shí)環(huán)境的“常態(tài)”農(nóng)民，包含傳統(tǒng)農(nóng)民形象、外來者形象和知識(shí)分子形象。第一類形象并非東西關(guān)注的重點(diǎn)，這些傳統(tǒng)農(nóng)民愚昧無知、頑固倔強(qiáng)，卻也勤勞堅(jiān)強(qiáng)、善良淳樸，在小說中常作為背景板來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的整體樣貌；外來者形象不多，有《地喘氣》中的教書先生和《沒有語言的生活》中賣毛筆的蔡玉珍，他們帶著傳播知識(shí)的目的進(jìn)入鄉(xiāng)土，但并未使鄉(xiāng)村的文化結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性變化，反是被環(huán)境吸納、融合和改造，作家借此表現(xiàn)出鄉(xiāng)土現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)側(cè)面，也凸顯了鄉(xiāng)村原生結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和強(qiáng)大；最后是知識(shí)分子形象，其中有返鄉(xiāng)后格格不入的“少年”（《口哨遠(yuǎn)去》）、考學(xué)成功后始亂終棄的張旗鼓（《大路朝天》）、堅(jiān)守前現(xiàn)代理念而與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的曹歌（《荒蕪》），這些人物更為豐厚和具體，多少植入了作家的個(gè)人經(jīng)歷，但創(chuàng)新性不強(qiáng)，從中能看到中外小說中典型人物的影子，如“少年”與《人生》中的高加林、張旗鼓與《鶯鶯傳》中的張生都比較相似?？偟膩碚f，盡管個(gè)性特征并不十分明顯，這些貼近現(xiàn)實(shí)的人物仍舊從多方面展現(xiàn)出廣西鄉(xiāng)村的一部分特點(diǎn)。

這其中的部分“非常態(tài)”人物形象，既具有“人類學(xué)意義上的人”的特點(diǎn)，又呈現(xiàn)出“哲學(xué)意義上的人”的內(nèi)涵。比如生理殘缺的王家寬一家（《沒有語言的生活》）、心理殘缺的成良（《飄風(fēng)如煙》）、身體器官變異的劉井（《目光愈拉愈長(zhǎng)》）、能夠來到現(xiàn)實(shí)世界的亡魂蓮花（《秘密地帶》）。得益于現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的嘗試，這些人物已不再是那種現(xiàn)實(shí)農(nóng)民形象，而具備了較強(qiáng)的時(shí)代色彩和個(gè)人色彩，從刻畫“具體的人”的思想和行動(dòng)，上升到表現(xiàn)哲學(xué)層面的“總體的人”。這也使得小說的主題不再停留在對(duì)單個(gè)農(nóng)民個(gè)體或是對(duì)單類農(nóng)民群體的關(guān)懷上，達(dá)成對(duì)人類文化心理和精神世界的深入揭示。正因如此，小說不僅能夠表現(xiàn)農(nóng)民在城鄉(xiāng)沖突時(shí)身處弱勢(shì)位置、在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)身份變動(dòng)不居、在社會(huì)價(jià)值觀念失范時(shí)陷入倫理困境這些具體、現(xiàn)實(shí)的問題，還能以農(nóng)民形象為媒介串聯(lián)起人類整體的生存困境和存在狀態(tài)。至此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾、當(dāng)代社會(huì)“人”的精神危機(jī)、世界的非理性本質(zhì)、人類荒誕的生存體驗(yàn)等現(xiàn)代性議題也就被引入鄉(xiāng)土敘事的場(chǎng)域，東西對(duì)苦難的描繪超越了具體的鄉(xiāng)村，進(jìn)入表現(xiàn)人類整體生存困境的高度，指向?qū)θ祟惖慕K極關(guān)懷。

總的來說，東西鄉(xiāng)土小說的成就既在于其以“先鋒”的姿態(tài)為鄉(xiāng)土小說注入了契合時(shí)代價(jià)值的全新品格，又在于其通過鄉(xiāng)土資源的挖掘?qū)崿F(xiàn)了西方文學(xué)思潮與中國(guó)本土語境的有效融合?；蛘邷?zhǔn)確地說，東西參考和借鑒了先鋒作家曾經(jīng)的文學(xué)實(shí)踐，對(duì)西方資源進(jìn)行本土化和時(shí)代性的改良，從而在對(duì)多種文學(xué)資源的融合中形成了自己的風(fēng)格，將荒誕、絕望、批判、同情等看似矛盾各異的情感熔鑄進(jìn)一個(gè)小說文本中。在東西看來，“先鋒”不是一個(gè)特定時(shí)期小說思潮體現(xiàn)出的特點(diǎn)，也不是一種具體的思想主題或藝術(shù)形式，而是一種不斷探索嘗試的態(tài)度，“我心目中的先鋒小說卻是永遠(yuǎn)的……凡對(duì)寫作形式有貢獻(xiàn)的，都理應(yīng)視為先鋒寫作……寫先鋒小說或者說先鋒寫作是一個(gè)作家不退休的標(biāo)志，也是我持續(xù)寫作的動(dòng)力”[9]，東西既具有對(duì)鄉(xiāng)村切實(shí)的細(xì)節(jié)書寫能力，又將現(xiàn)代藝術(shù)手法引入鄉(xiāng)土敘事場(chǎng)中，將本土生活關(guān)注與現(xiàn)代思想探索相結(jié)合，從而深刻表現(xiàn)出農(nóng)民的生存處境和精神變異，還將其對(duì)農(nóng)民心理、命運(yùn)乃至存在的關(guān)懷與更廣泛的人類關(guān)懷聯(lián)系起來。東西的鄉(xiāng)土小說是對(duì)先鋒鄉(xiāng)土小說的繼承，更是一種本土化方向的創(chuàng)造性發(fā)展。

當(dāng)然，這并不意味著東西已經(jīng)完全解決了“先鋒”與“啟蒙”之間的內(nèi)在矛盾。東西近年來創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，以及鄉(xiāng)土小說藝術(shù)上的變化，可以看作他在現(xiàn)實(shí)影響下的調(diào)整，也蘊(yùn)含著內(nèi)在的困境?，F(xiàn)實(shí)是重要的影響因素。90年代中后期以來，鄉(xiāng)村文化形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，也就與鄉(xiāng)土作家們所熟悉的鄉(xiāng)村產(chǎn)生了很大距離，他們書寫鄉(xiāng)村，就需要處理陌生的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”，而且，面對(duì)鄉(xiāng)村變化，很多作家在心理和情感上具有拒斥和迷惘心理[10]，東西也難以例外。此外，社會(huì)審美的變化也對(duì)東西的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在90年代中期以后商業(yè)文化氣息越來越濃郁之際，《沒有語言的生活》這樣飽含深度思想和探索性藝術(shù)價(jià)值的作品都已經(jīng)不受時(shí)代認(rèn)可，社會(huì)所期待的是曉暢的敘事和情節(jié)化的故事，而且，社會(huì)文化主流也在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，轉(zhuǎn)向科技、城市等內(nèi)容。

從鄉(xiāng)土小說書寫本身來說，則涉及一個(gè)很艱難也很深層的問題，就是如何真正深入鄉(xiāng)村，從鄉(xiāng)村中挖掘和建構(gòu)起自己內(nèi)在的創(chuàng)造性思想，或者說讓西方現(xiàn)代文化哲學(xué)真正“中國(guó)化”。毫無疑問，東西《沒有語言的生活》等優(yōu)秀作品的思想很好地融匯了西方文化與中國(guó)鄉(xiāng)村生活，但是，如何使這種融匯更普遍，還需要作家對(duì)鄉(xiāng)村文化更深入的了解和體悟。在今天，隨著鄉(xiāng)村社會(huì)日益城市化，年輕作家們也越來越遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，更嚴(yán)重匱乏于對(duì)鄉(xiāng)村文化的了解。如何持續(xù)深入地書寫鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作進(jìn)行拓展和深化，是年輕作家們一個(gè)重要的創(chuàng)作難題[11]。東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作歷程和貢獻(xiàn)，既有充分的啟迪意義，也有可供反思和借取之處。

注釋

[1]東西：《必須閱讀，仿佛呼吸》，中國(guó)作家網(wǎng)2018年9月4日，http://www.marylandtruckinsurance.com/n1/2018/0904/c405057-30269672.html。

[2]張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，春風(fēng)文藝出版社2022年版，第294頁。

[3]丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第28-29頁。

[4]曾艷兵：《一個(gè)親近心靈的主題——卡夫卡〈變形記〉》，《變形記》，弗蘭茲·卡夫卡著，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版，第134頁。

[5]東西：《沒有語言的生活》，人民文學(xué)出版社2022年版，第47頁。

[6]東西：《白荷》，《廣西當(dāng)代作家叢書東西卷》，《廣西當(dāng)代作家叢書》編委會(huì)主編，漓江出版社2002年版，第192頁。

[7]賀仲明：《從寫實(shí)到象征——當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)方法變遷》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2022年第1期。

[8]周作人在1921年《希臘島小說集》的譯序中，將人類學(xué)這一自然科學(xué)范疇意義上的“人”與哲學(xué)范疇意義上的“人”進(jìn)行溝通，參見丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第13頁。

[9]周新民：《永遠(yuǎn)的先鋒——對(duì)話東西》，《文學(xué)教育》（上）2019年第8期。

[10]丁帆、李興陽：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說：世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型》，《學(xué)術(shù)月刊》2010年第1期。

[11]關(guān)于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的匱乏和鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的困境可參見韓松剛：《拒絕鄉(xiāng)愁——80后作家的鄉(xiāng)土敘事》，《南方文壇》2023年第5期；譚桂林：《人道悲懷中的物性思考——評(píng)蔡測(cè)海的長(zhǎng)篇小說〈地方〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第3期；鄭斯揚(yáng)：《西海固的女兒——馬金蓮論》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。