中國作家協(xié)會主管

鈴木將久（1967——），1987年考入東京大學教養(yǎng)學部，1991年升入人文科學研究科中國語中國文學專業(yè)碩士，1993年升入同專業(yè)博士并留學北京大學中文系，1997年獲得博士學位。先后任職于明治大學政治經濟學部、一橋大學言語社會研究科，現為東京大學文學部教授。主要作品有《上海モダニズム》（著作，中國文庫，2012）、《竹內好セレクション》（與丸川哲史合編，日本経済評論社，2006）、《當中國深入世界——東亜視角下的「中國崛起」》（編著，香港亜際書院，2016）等，翻譯有《中國における現代化（近代化）想像》（王曉明原著，2000）、《竹內好という問い》（孫歌原著，2005）、《毛沢東と中國：ある知識人による中華人民共和國史》（錢理群原著，與阿部幹雄、羽根次郎、丸川哲史共譯，2012）、《中國が世界に深く入りはじめたとき》（賀照田原著，2014）、《誰も知らない香港現代思想史》（羅永生原著，與丸川哲史、羽根次郎共譯，2015）等，是日本第四代中國現代文學研究的代表性學者，也是東亞知識界重新發(fā)現竹內好思想的代表性學者之一，在東亞知識界享有較高聲譽。

訪談人馬勤勤、宋聲泉分別于2023年8月17日、23日在東京大學本鄉(xiāng)校區(qū)和駒場校區(qū)與鈴木將久教授進行了訪談，內容如下：

一、我的駒場時代

馬勤勤、宋聲泉（以下簡稱訪談人）：鈴木老師您好，感謝您接受我們的訪問。我們看到一些有關您的訪談，擬在未能詳盡之處展開新的提問。您在1987年考入東京大學之前，對中國或漢語有哪些最初的印象嗎？記得您曾提過，高中時代接觸到中島敦[1]的作品，從而對中國產生了興趣。

鈴木：我不是像其他老師那樣，很早就對中國文學產生了興趣。我在高中時，課本里有中島敦的作品。中島敦以寫作中國題材見長，其作品有多篇取材于《論語》《左傳》《莊子》《史記》《西游記》以及唐傳奇等中國典籍。我算不上是一個好學生，對學?？颇坎皇呛芘?，但是對感興趣的篇目還是會讀。除了中島敦之外，也看日本其他作家，像芥川龍之介等有關中國題材的作品也挺多，我都感興趣。我那時比較喜歡和中國有關的東西，但不知為什么，完全沒考慮過學這個專業(yè)；除了課本中收入的篇目，比如魯迅《故鄉(xiāng)》，沒有讀過其它中國文學作品。那時可能更喜歡日本近代以來的文學，例如安部公房等。讀大江健三郎也在這個時期，世界其它國家的文學如托爾斯泰等，也都讀了一點。

訪談人：后來您在東京大學教養(yǎng)學部學習中國語，大概是怎樣的情況？那時對漢語有興趣的年輕人多嗎？

鈴木：1987年，我考入東京大學。按照學校的規(guī)定，我們首先要在駒場的教養(yǎng)學部接受兩年的通識和語言教育，三年級之后才能決定專攻學科及研究室。我選擇了漢語作為第二外語。此前，東京大學選擇學習漢語的應該是“少數派”，多數還是德語、法語。1949年，新學制下的東京大學首次將漢語列為“第二外語”[2]，但當年選修學生僅有兩人——竹田晃和丸山昇。在上世紀五、六十年代，漢語作為二外的選修率一直很低[3]，因為俄語、漢語被認為是社會主義國家的語言，選擇的人大多出于對社會主義的關注熱情，或者家長參與中日友好活動或貿易，再者父母是漢學家、和尚等職業(yè)。

東京大學的學生選擇漢語作為第二外語，第一個轉折點是1972年中日邦交恢復，第二個轉折點則在中國改革開放的持續(xù)探索。我們那一級總共有80多人選擇漢語，即與1980年代中期中國改革開放的蓬勃氛圍有關。當然，可能有些同學不完全是出于對中國的興趣，而是基于現實的考慮，認為漢語對未來的就業(yè)有幫助。

訪談人：那么，您當時為什么選擇了漢語而沒有去選擇更加熱門的法語、德語？

鈴木：其實也沒有特別明確的考慮，大概和當時日本年輕一代關心亞洲問題的時代氛圍有關。舉個例子，日本年輕人那時很流行做“背包客”，即背起行囊一個人去中國、東南亞等地自助旅游。這種旅游方式不是一段悠閑的假期，更接近于一種學習，追求體驗當地最真實的風俗民情。另一個原因是在我高中時，日本開始流行后現代主義，本科時特別興盛。反思“歐洲中心主義”、對“現代性”提出質疑，我或多或少受到這樣的影響。不過，真正的“精英”似乎還是應該回到歐洲去，要從內部去瓦解；可我不是一個好學生，所以沒有做出那樣的選擇。（笑）

訪談人：原來的東京大學主要受到德國思想的影響，但教養(yǎng)學部好像法國思想的影響更大一些。您大學時對后現代主義非常感興趣，與當時東京大學教養(yǎng)學部的學術風氣有很大關聯(lián)嗎？

鈴木：是的，后現代主義思潮那時候非常流行，影響比較大的是德里達、?？碌确▏枷爰?。東京大學教養(yǎng)學部的老師們也積極翻譯介紹法國思想家的作品，并以此作為基石來討論日本的問題，最典型的是高橋哲哉[4]老師。我身處這樣熱情濃厚的校園氛圍，對后現代主義很感興趣。

訪談人：當時在東京大學教養(yǎng)學部教授漢語的主要是哪位老師？教學方法大概是怎么樣的呢？

鈴木：當時教我們漢語的老師最主要的是傳田章[5]，他主要從事白話小說、元雜劇方面的研究。傳田老師是工藤篁[6]較早的弟子，在漢語教學方式上也直接繼承自他。工藤老師是東京大學教養(yǎng)學部的首位漢語專任教師，培養(yǎng)出丸山昇、田仲一成、溝口雄三等一批日本中國學領域最出色的學者。其漢語教育獨具一種魔力，在當時有“工藤教”之稱。關于工藤老師的漢語教學方法，我曾聽前輩老師們講過幾次：首先，要把中文提高到“教養(yǎng)”的語言，爭取和法語、德語一樣的地位；其次，他提倡在漢語自身文脈中理解中國文學，改變此前以日本傳統(tǒng)的訓讀法[7]來讀解中文著作的漢語教育方式。在這樣的理念之下，那時漢語教育很重要的特點是“不重會話而重讀解”，其實也有一種要顛覆戰(zhàn)前以通商和軍事外交為目標的“實用中文教育”的意味，代之以一種教養(yǎng)主義的“精英外語教育”。那時選修中文的學生并不多，團結能力很強，最具特色的傳統(tǒng)活動是每年工藤老師帶領大家去“合宿”，在幾天之內共同生活和學習。

傳田老師的漢語教學方式也大致如此，他對語法的說明方式有一整套與今日相異的獨特方法。這里所謂的“語法”并不指語言學意義上的語法，更接近于文章學意義上的“文法”，特別重視在實際的作品閱讀中訓練對漢語的理解。我記得當年只學了半年漢語，就開始閱讀中國現代小說。與此同時，傳田老師同樣不大重視“實用”的漢語會話能力，我那時的聽、說能力都不好，重在閱讀。工藤老師的合宿傳統(tǒng)也繼承了下來，每年都會組織。大家很團結，升到研究生的學長們也會特意過來教導后輩學習漢語。后來在北京大學歷史系任教的橋本秀美老師就是當年幫助過我們的學長。

訪談人：當時教漢語的，只有傳田老師一位嗎？

鈴木：還有幾位，不過傳田老師是漢語教育的主任，也是最重要的老師。我記得還有刈間文俊[8]老師，在我本科二年級的時候回到東京大學。他當時正在為陳凱歌的電影制作字幕，讓我們讀的是阿城的《孩子王》，印象中閱讀非常困難。

二、初識中國文學，與茅盾“相遇”

訪談人：您大學時受到法國思想家的影響，卻選擇了學習漢語，非常獨特的路徑。那么，您學了漢語之后，又是怎么對中國文學產生了興趣，關注的契機是什么？

鈴木：我喜歡看電影，那時?？慈毡竞蜌W洲的電影。后來有一位老師建議看中國電影來學習漢語。因為我不是好學生，不想看書，于是興高采烈地去看電影。給我印象最深的是《黃土地》，視覺沖擊力極強，完全是一種壓倒性的感覺。那時中國電影剛好是第五代導演出來，作品真的太好了。

后來我特意參加了一個小團體——現代中國電影放映會[9]，每個月都會借一個會館放映中國電影。參加的人多數是對中國有特殊感情或者感興趣的，我也對中國產生了更多好奇心。

大學時我讀的最多的是后現代主義。那么，為了更好的反思現代性，我產生了一個模糊的問題意識——中國的現代性到底是什么？在日本的中國學傳統(tǒng)里，這也是核心問題之一，從竹內好開始有不少學者都在思考“中國式”現代性的問題。剛好溝口雄三老師也在東京大學，他對竹內好提出了尖銳的批評，認為我們不應以西方現代性為基礎去思考中國問題，要在中國內部的歷史脈絡中思考。我閱讀了《方法としての中國》（東京大學出版會，1989），受到啟發(fā)。幾乎同時，佐藤慎一老師翻譯了柯文的《在中國發(fā)現歷史》，題為《知の帝國主義》（平凡社，1988）出版，也給了我很大幫助。因為對中國現代性的問題感興趣，從這樣的問題意識出發(fā)，現代文學無疑是深入了解現代中國最有效的途徑。

訪談人：您從中國現代文學中選擇了茅盾作為研究對象，有什么契機嗎？對茅盾最早的閱讀大概是什么時候？

鈴木：最早閱讀茅盾，大概在本科二年級，第一部作品是竹內好翻譯的《子夜》。當時有一個非常樸素的感覺——茅盾小說和日本近代文學的傳統(tǒng)相當不一樣。我說的日本文學傳統(tǒng)，主要指的是重在表達自我的“私小說”。但我在茅盾的小說中幾乎感覺不到他自己，這對我來說是極其新鮮的閱讀體驗。之后我又閱讀了竹內好有關茅盾的評論，與他的解讀很有共鳴。

我決定以《子夜》為中心寫論文，開始調查日本有關茅盾的前研究，發(fā)現幾乎沒有人沿著竹內好的思路，將他感發(fā)式的評論用學術的方式展開。例如，那時日本學界主要討論的問題是茅盾對現實主義的理解，但茅盾吸引我的不僅僅是現實主義，而是通過其作品可以理解中國社會。于是我一方面共鳴竹內好，另一方面也感到困惑，因為沒有先行研究契合我的閱讀感受，我不知道怎樣展開自己的研究。

博士時期，我曾專門去東京都立大學上松井博光[10]的課。他是竹內好第一個碩士生，也是其最好的學生之一。我上松井老師的課，就是希望可以進一步了解竹內好的想法。但松井老師的文章非常嚴謹，和竹內好活潑的評論風格完全不同。事實上，竹內好的作品解讀并不是出于學術目的，而是為了表達其中國觀，所以沒有發(fā)展為一種可繼承的學術傳統(tǒng)。

訪談人：中國學界向來重視日本的魯迅研究傳統(tǒng)，但茅盾研究在日本也是有著深厚底蘊的學術領域。能否簡單介紹一下日本的茅盾研究？

鈴木：日本的茅盾研究傳統(tǒng)要從竹內好說起，他對茅盾評價很高，翻譯過《子夜》《霜葉紅于二月花》，也寫了不少評論文章。在竹內好的文學史譜系中，魯迅是絕對的中心；魯迅前面是孫中山，后面有趙樹理；在魯迅與趙樹理中間，他認為茅盾最重要。竹內好對茅盾的關注，被其“衣缽弟子”松井博光繼承下來，《薄明の文學——中國のリアリズム作家·茅盾》[11]（東方書店，1979）是日本第一本茅盾研究專著。此外還有大阪外國語大學的是永駿[12]，他在1984年與太田進、阪口直樹等人發(fā)起成立了日本的茅盾研究會。那時的茅盾研究者真的很多，只是后面年輕人慢慢失去興趣。國學院大學的白井重范[13]，可能是日本年輕一代中最后一位專門研究茅盾的研究者。

三、從文本研究到歷史研究

訪談人：您從大學時代起，就深受后現代主義的影響，我在您的研究中確實很明顯地看到德里達、?？碌挠绊?。此外，我還看到一點盧卡奇的影子，似乎也有一種西馬的研究方法？您對文本形式與作家城市的應和關系處理得很妙，當時是怎么想到可以這樣做的？

鈴木：你的感覺很敏銳，我那時閱讀西馬的著作確實比較多。這也是日本上世紀80年代到90年代的一種學術風尚，當時日本的文科學生基本上受到法國后現代主義和西馬的影響，都會閱讀馬爾庫塞、盧卡奇、哈貝馬斯等。另外還有一個線索，那時日本文學研究領域正在流行一個方法叫“文本研究”，主張文本內外打通，尤其注重都市的研究，最早且最重要的是前田愛[14]。他最初專攻日本近世文學研究，后來融合讀者閱讀理論、結構主義、文化符號學等進行日本近代文學研究。1977年，前田愛與河合隼雄、中村雄二郎、山口昌男等人組織了跨領域研究的“都市之會”，開創(chuàng)了都市研究新領域。其代表作《都市空間のなかの文學》[15]出版于1982年。這一研究取徑對當代日本文學、文化研究影響深遠，出版的第二年就獲得了日本藝術選獎文部大臣獎。在前田愛之后，更新銳的還有小森陽一[16]。他的主要貢獻是融合蘇聯(lián)形式主義語言學理論、法國結構主義符號學理論、美國新歷史主義理論等，探討出一套用于漢字假名混合體的日語文本的分析理論。同時，他對文學研究割裂其與政治、歷史關系的純粹的“審美主義”做法感到不滿，主張恢復文學的歷史性和政治性。

訪談人：1991年，您開始攻讀中國現代文學專業(yè)研究生，兩年后完成碩士論文《三十年代初期的上海小說》，這是一個非常精準的題目，當時是如何確定這個選題的？

鈴木：我家里已經沒有碩士論文了，記憶或許有些模糊。記得碩士論文是以《子夜》為中心，后來發(fā)展為我的第一篇正式發(fā)表的論文《メディア空間上海―『子夜』を読むこと》（《東洋文化》74，1994）。大概是為了理解《子夜》，于是覺得有必要了解其社會背景。前面講了前田愛和小森陽一等學人都很強調文本內外的互動關系，要內外打通，具體研究也都是如此操作。我受他們的影響，開始閱讀《子夜》周邊的背景材料。不過碩士論文還只能算是“文本鏈”的研究，史學的方法意識到了博士階段才越發(fā)明確。

訪談人：您在碩士期間，參加丸山昇老師組織的“中國三十年代文學研究會”的活動嗎？碩士論文的選題與研究會有關嗎？

鈴木：參加。因為我讀碩士時，丸山老師已經快要退休了，藤井省三老師剛從櫻美林大學調回東京大學，成為我的指導老師。不過丸山老師還繼續(xù)參加三十年代文學研究會的活動，我也去參加。

在日本中國現代文學研究者的譜系中，我屬于“中間”一代，前一代老師對中國普遍有著極其深厚的情感。我是在他們的幫助與教導下成長起來的，了解他們的想法，也理解他們的心情；而且我喜歡西馬，也很容易對馬克思主義和社會主義感到親切。但我這一代研究者對革命時代的中國大多處于一種有興趣、少信仰的狀態(tài)。到了下一代，則對中國左翼文學基本不感興趣。我對上一代老師們有相當一部分的認同，保存了對左翼文學的關心，但視角畢竟與他們不同，我希望能找出有意思的新角度來處理左翼文學?！懊浇椤本褪俏以诓┦侩A段覺得可能有所突破的方法之一，但很可惜后面沒有能力追求到底。我認為左翼文學中一定有著中國現代性的奧秘，想要用一個新的方式去打開它。

訪談人：“媒介”是您在博士論文《1930年代上海におけるメディアと文學》前半部分重點處理的內容。一般意義上的媒介是報刊、出版等“硬媒介”，但您的“媒介”概念層次非常豐富，還有電話、眼神、表情等“軟媒介”。當時是怎么考慮到這一點的？

鈴木：這是我年輕時的寫作，可能也是論文的弱點，將很多不同層次的問題鏈接在一起，我也因此受到一些批評。不過有關媒介的思考確實很吸引我，也受到日本文學批評方法的影響。那時日本的“媒介學”已經興起，麥克盧漢在上世紀80年代后期很受歡迎。麥克盧漢認為，媒介不僅僅是報刊或其它具體的東西，而是“人的延伸”，我確實受到這樣的影響。

訪談人：為什么開始關注報刊雜志？好像丸山昇老師也是這樣要求學生的吧？您將“媒介革命”與“國民革命”關聯(lián)起來，這是很有創(chuàng)新性的判斷。

鈴木：那時，藤井省三老師和清水賢一郎師兄的研究都在利用報刊資料，我置身于這樣的學術氛圍中耳濡目染。與此同時，我正在參加日本的“東洋史”研究會。當時剛好興起所謂的“民國史”和“上海學”研究，研究會的老師積極介紹這方面的學術成果，《申報》《新聞報》等報刊都是常見的史料。關注到《現代》雜志，則是因為在閱讀文學作品之后，很自然地要返回作為“歷史現場”的雜志去。丸山昇老師確實也是這樣要求學生的，而且十分巧合的是，當時三十年代研究會正在閱讀《現代》雜志，我興奮地跟著一起學習。

至于“媒介革命”與“國民革命”的關聯(lián)，我之前似乎沒有意識到這是一種創(chuàng)新。但在史學方面，當年確實有很多關于國民革命的討論。所以對我來說，會很自然地去看有關國民革命的研究成果。史學的老師重視報刊資料，而我當時最主要的研究對象是茅盾，他在那個時期就是報刊編者。換句話說，茅盾就是以“媒介者”的身份，利用“媒介”去參加國民革命；因此，國民革命中媒介的作用就成為了我的問題意識之一。茅盾在國民大革命前后有一個巨大變化。我認為理解國民大革命是認識30年代初期茅盾的一個重要通道。

訪談人：后來為什么又從茅盾關注到了穆時英等“新感覺派”作家？此前日本學界有注意到這個話題的嗎？

鈴木：研究穆時英這樣的所謂“新感覺派”作家，也是為了更好地理解茅盾的《子夜》。因為這是同一時期的現代主義作品樣態(tài)，是研究茅盾最好的“參照系”。關注的契機是我看到嚴家炎老師編的《新感覺派小說選》（人民文學出版社，1985），發(fā)現里面收錄的作品差不多與茅盾同一時期。這個話題此前在日本也有人關注，三十年代研究會特別重視所謂的“第三種人爭論”，所以有老師注意到了穆時英，因為他是“第三種人”的代表之一。不過關注的確實不算多，而且重點是思潮和論爭本身，而非作家作品。

訪談人：“新感覺派”的作品讀起來會覺得吃力嗎？相比之下，會覺得茅盾的“現代主義”好像還差了一點點嗎？

鈴木：讀懂不敢說，但現代主義文學作品是我一直以來的興趣愛好，此前也讀過世界各個國家的現代主義文學，所以比較容易理解。上海這一批作家是很典型的掌握或者運用“現代主義”方法進行寫作的，成就也相當高。不過，茅盾的特點是他不是一個純粹的現實主義作家；同樣的，他也絕對不是一個純粹的現代主義作家。茅盾是很獨特、很難定位的一位。

四、留學經驗與“社會史”視野

訪談人：您在1993年碩士一畢業(yè)就去了中國留學。在北大中文系的十個月，是由哪位老師負責指導？此次在中國長期生活所獲得的“實感”，與您之前從書本里對中國的想象一樣嗎？

鈴木：我在北大的前半年是由溫儒敏老師負責指導，后半年換成錢理群老師。我很感謝你用了“實感”一詞，這是非常敏銳的一種說法，我很喜歡。但坦白說，當時還沒有這個意識。我是在后來回國之后，才越來越有意識地將“實感”與“知識”結合起來，成為我此后研究中國的一種方法。那時在中國可能更接近一種尋找和建立“實感”的過程。我會有意識的到處走走，常去琉璃廠、西單、五四大街的舊書店。北京的茅盾故居每周會開放幾次，我也經常過去，感受茅盾晚年的生活，看一些資料。另外，因為我不是一個好學生，電影之外，我也喜歡話劇，在日本時就常去看小劇場的先鋒話劇。當時北京剛好流行孟京輝、林兆華的話劇，那些話劇是真的好。

現在回想起來，我這次去中國，好像已經開始重視日常生活的氣息。在此之前，我們反思現代性都是從大視角著眼，此后我開始注重“社會史”視角，注重生活的細節(jié)和煙火氣。另一方面，那時歷史學領域已經出現“年鑒派”的學術方法，但在中國文學研究領域還沒有學術實踐。到了中國之后，我才開始慢慢了解真正的中國，這和我之前在書本和電影中看到的不完全一樣。我在北京城中漫游，自由自在地體會大視角之外普通人的喜怒哀樂。

訪談人：對于日常生活的關注，在了解中國百姓生活的各種“細節(jié)”之后再上升到對中國文學層面的理解，是受到竹內好的影響嗎？

鈴木：在中國留學的時候并沒有這樣明確的意識，但的確深深體會到書本上的“知識”與現實中的“細節(jié)”不完全一樣，需要在兩者之間不斷穿梭往來，印證并修正自己的判斷。后來這樣的意識越來越明確，的確與竹內好的啟發(fā)有關。他在1963年發(fā)刊《中國》雜志時，連載了“為了知道中國”系列散文。他這樣寫道：“外國文學的研究者，其理想的狀態(tài)是，必須精通該國的各種事情，尤其要精通老百姓的生活。要不然，翻譯起文章來，也翻不好。但這是理想，談何容易?！覀儗嵲诓恢乐袊屓顺泽@地不知道。而且我們連不知道中國這個事實本身，自己也沒有充分意識到。首先意識到自己的無知，是‘為了知道中國’必須邁進的第一步?！边@段話可以總結出兩個要點：一是竹內好認為文學應該是與老百姓有緊密關系的活動，必須重視日常生活；二是他清楚知道自己“不知道”，為了解決“精通”與“無法精通”之間的張力，他認為首先要“意識到自己的無知”。那時，竹內好向日本百姓們轉達有關中國的不同層次的消息，從歷史上的大事件到日常生活的細節(jié)，他堅信這樣點點滴滴的“知識”可以幫助讀者更正確地理解中國文學，從而拉近中日之間的距離。

訪談人：但是，過于強調這樣“點點滴滴”的“知識”，似乎很容易讓人陷入“碎片化”的理解？對此，竹內好是怎樣思考的？

鈴木：竹內好重視中國百姓的日常生活，絕不是僅僅追求瑣碎的生活細節(jié)，而是力圖上升到對中國百姓生活感覺的把握。舉個例子，竹內好在1942年第一次去上海，一定要親自去看看上海的住宅區(qū)，因為上海的弄堂、天井、亭子間等空間樣態(tài)，對中國讀者來說是常識，但對外國讀者來說卻是完全陌生的對象。竹內好認為只有親自去看、去感受之后，才能真正理解中國小說中的空間感。換句話說，這一類的“實感”并不關乎文學的思想性，但卻支撐了對文學世界的生活感覺。竹內好主張從看似瑣碎的生活感覺入手，去觸摸點點滴滴的“細節(jié)”；但這些“細節(jié)”并不處于孤立的隔離狀態(tài)，每一個事實之間始終是有相關性的，要通過這種“相關性”抽象出“整體性”，才能對作品中的文學世界有正確的理解。

訪談人：您提到的“社會史”視野，讓我想到《文學評論》在2015年曾組織“‘社會史視野下的中國現當代文學’筆談”，引起不錯反響的同時也留下不少討論的空間。于是在2020年，《文學評論》再度組織了同名筆談專題來進一步探討這個問題，這次討論您也參加了，可以談談您對這個問題的理解嗎？

鈴木：這里所謂的“社會史”，從筆談的討論成果來看，第一步要明確的是它不等于通過發(fā)掘史料調查文學作品背景情況的傳統(tǒng)做法，而是要承認完全返回歷史現場是不可能的，而且文學研究的方法也不應只限于這個方向。如此，“社會史”視野實際上具有了雙重任務：一是要探索新的返回歷史現場的有效方法，二是通過“社會史”視野拿出新的充滿說服力的對文學作品的解讀方式。

那么，“社會史”視野需要做到幾個“突破”：第一個是要突破當下的特定視角，努力去接近那些與自己有距離的歷史時刻，尤其要進入那個歷史時代的生活世界；第二個是突破“碎片化”的事實，致力于理解各個事物之間的相關性，形成一個時代的“整體性”理解；第三個是要突破對日常細節(jié)枯燥的抽象性理解，以“情感”去激活有著高度流動性的“感知經驗”，去接近人們的生活世界，再現活生生的歷史時代。

五、從博士論文到《上海モダニズム》

訪談人：您于1994年7月結束留學回到日本，1997年1月就被授予了博士學位，算得上是異常順利吧？聽說東京大學的博士學位一直都很難攻讀，藤井老師曾說從1945年到1990年東大拿到博士學位的人非常少。

鈴木：這其實是一個學術體制轉變的問題。以前東京大學文學部不要求寫博士論文，博士課程的目標是訓練學生成為一個真正的“學術人”。90年代中期，東京大學受文部省的壓力，轉而學習美國大學的模式，開始要求寫博士論文、拿博士學位。我們中文研究室第一個拿到博士學位的是清水賢一郎師兄，他三年就寫出博士論文，而且水平很高。藤井老師第二個學生邵迎建，也是比較快就拿到了博士學位。藤井老師很高興，認為我也可以做到。但我覺得自己無論如何也做不到三年寫出博士論文，于是藤井老師說：“那就四年吧！”我只好勉為其難努力去寫。那個時候因為剛開始要求寫博士論文，所以要求不高，只要寫出來就可以，我寫的并不好。（笑）

訪談人：2012年，您出版了專著《上海モダニズム》，保留了博士論文的第二部分，又加入戴望舒、路易士、穆時英、陶晶孫四章。您是如何將“現代主義”與“左翼文學”關聯(lián)在一起的？

鈴木將久：《上海モダニズム》

鈴木：1997年1月我博士畢業(yè)了，4月就去了明治大學工作。非常幸運，當時明治大學有一個研究法國文學的老師，邀請我去參加他們組織的“現代主義研究會”。這個研究會包括了以世界各個國家的現代主義為研究對象的研究者，有研究德國、美國、俄羅斯現代主義的，甚至還有研究南美、阿拉伯等后發(fā)現代國家現代主義經驗的學者。這個研究會開拓了我的研究視野，對我?guī)椭鷺O大。

我在博士階段的研究，大體還是沿著兩個路徑：一是從史學進入文本，這是東京大學的深厚傳統(tǒng)，我同時受惠于日本的“東洋史”和中國的“民國史”研究；二是從現代主義進入，以“文本研究”的方法嘗試更好地打開文本。不過，我參加史學研究會的同時，也慢慢產生了一些困惑。我發(fā)現史學對于同一事件的解讀有時跟文學不盡相同，往往會從一個具體的“事實”結構出一個總體性的“結論”。當然，文學研究吸收史學成果非常有必要，對我?guī)椭埠艽螅坏以絹碓接X得不能完全滿足自己的研究需求。

此外還有一個重要原因。我們都知道對于二十世紀的現代主義思潮來說，政治參與一直是一個重要問題；所以我參加現代主義研究會時，他們總會問我：“為什么中國的現代主義沒有參與政治運動？”“現代主義與左翼文學有什么關系？”諸如此類的問題，我真的回答不出來。不過我慢慢意識到現代主義不僅僅是頹廢與唯美，也不是完全徹底的“去政治化”?；蛘?，我也可以試著考慮中國現代主義文學中的政治性問題。事實上，我在之前閱讀文本的時候，似乎也產生過類似的模糊感受；后來我再帶著這樣清晰的問題意識去重新閱讀穆時英等人的作品，頓有恍然大悟、豁然開朗之感。重新審視現代主義者的政治性及其與戰(zhàn)爭的關系，這是《上海モダニズム》最重要的學術關懷。

訪談人：您為什么會關注到戴望舒？是因為他的“政治性”比穆時英更加明顯嗎？為什么舍棄前期的戴望舒，只進入到后期的討論？

鈴木：是的，所以我第二部分首先要討論戴望舒，這一個案體現了現代主義與政治性的完美融合。受丸尾常喜老師的影響，要比較完整地看完全部材料，才能去寫文章。我處理戴望舒時也是這樣，論文是一小部分，材料也是很小的部分。于是，看了前期的戴望舒，再來看抗戰(zhàn)時期的戴望舒，很容易感受到其中的聯(lián)系。他作為詩人的氣質在30年代就已經形成了，后來抗戰(zhàn)時期，他以此來面對香港的情況，并與朋友們交流、參加一些活動，所以才能寫出那樣的作品。選擇后期戴望舒，其實也是在一個整體觀之下完成的研究。

訪談人：選擇戴望舒比較容易理解，可是選擇路易士有點出乎意料，這篇似乎是最后寫的？

鈴木：是的，書的第二部分一共有四章，首先寫的是戴望舒，第二個是穆時英，然后陶晶孫，最后才是路易士。選擇他的原因也有些偶然，那時我準備把自己的文章編成一本書，還缺少一個個案。我首先考慮的是像無名氏、徐訏這樣比較有名的作家，但沒有找到合適題目。正好有人問我：“中國有沒有‘超現實主義’？”我想起此前看到路易士自己說他是超現實主義——當然，后來我覺得不是。閱讀了路易士的作品之后，感覺他很奇怪，也很難定位。路易士的作品大概從30年代開始出現，他算是戴望舒的學生輩，當過戴望舒的助手，所以受到戴望舒的影響。40年代特別是抗戰(zhàn)時期，路易士和日本詩人的交流比較多，受到一些不大正統(tǒng)的奇怪影響。更有意思的是后來他去了臺灣，并展開現代主義的文學運動，寫了不少詩論和大量詩歌。所以，大家更加熟悉的是臺灣詩人“紀弦”。

訪談人：那么，選擇陶晶孫就自然是和日本有關了，包括他和東京大學的關系？

鈴木：我本來就很喜歡陶晶孫在創(chuàng)造社時期的文章。因為《上海モダニズム》計劃以上海為中心來組織撰寫，所以我覺得必須處理一位上海淪陷區(qū)的作家?？戳嗽S多資料之后，發(fā)現他是當時最核心的文學家之一，我覺得陶晶孫很有代表性，就選擇了他。

訪談人：在您的這幾個研究對象中，路易士將上海的現代主義文學經驗帶到臺灣、戴望舒帶到香港，您是否有意識的處理中國現代主義從 “源發(fā)”上海到向外“流衍”的過程？

鈴木：這可能是事后的總結歸納，最初我并沒有這樣的自覺，因為有一些選題是很偶然的。但對我來說，首先要處理的問題自然是“上海的現代主義的本身是什么”，它是以一種什么樣的方式存在與被接受的？接下來，我也很想看看它能發(fā)展到什么狀態(tài)，以及其歷史命運如何，最終會以一種什么狀態(tài)存在于中國現代文學之中。帶著這樣的問題意識邂逅了這些作家，我非常高興，他們基本上滿足了我的研究需要。他們的活動超越“上?！?、向外流衍，因此我的研究自然也跟著他們走向上海之外了。

訪談人：為什么考慮研究“對日協(xié)力者”？是受了木山英雄先生的影響嗎？

鈴木：是的，我不敢說完全能讀懂木山先生的書，只能說關注這樣的話題確實與他的影響有關。而且，我希望整理厘清“現代主義”和“政治”的關系，必須要考慮戰(zhàn)爭時期的現代主義。30年代的中國現代主義很是輝煌，此前也受到不少關注；但我覺得如果從政治的角度來切入，40年代的作品絕對不能忽略。還有非常重要的一點，木山老師曾經教導我們——作為日本學者，我們在某種意義上有責任、有義務整理抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的情況。無論是從研究倫理還是研究方法出發(fā)，我都受到木山老師的影響。

訪談人：還有一個問題，可能是出于外國人的敏感，您的書名為什么使用日語片假名“モダニズム”來指代“現代主義”？為社么沒有考慮漢字的“上?，F代主義”或“上海摩登”？

鈴木：我在明治大學時參加的“現代主義的研究會”，用的就是片假名“モダニズム”，它暗含的是“全世界”的現代主義之意。我想格外強調這一思潮在中國的上海也有，它也是世界環(huán)流中“現代主義”的一部分。后來也有人指出上海的“現代主義”與其它國家不一樣，認為我不應該使用“モダニズム”來指代當時上海的文學活動。我覺得這樣的批評有一定的道理，我接受；但世界各個國家的“モダニズム”原本就不一樣，是復雜且多元的。我認為，盡管上海的“現代主義”跟世界流行意義上的現代主義不完全一樣，但仍然應該將其視為“多元”現代主義的一環(huán)，承認它也是“モダニズム”。

訪談人：您的研究與李歐梵《上海摩登》和史書美《現代的誘惑:書寫半殖民地中國的現代主義(1917～1937)》有所關聯(lián)，同時做以新的開拓，特別對左翼文學的強調和對民族問題有格外的關注。請談談您的學術構想。

鈴木：這兩本書是我研究最早最直接的關聯(lián)讀物，也是我參考比較多的兩本書。不過，《上海摩登》處于美國學術研究自身的傳統(tǒng)脈絡中，是一種“新文化史”的思路，屬于文化研究的一部分?；叵肫饋?，我從本科到博士，其實主要還是在日本自身的學術脈絡影響之下展開思考與研究。我接受的是日本式的后現代主義、日本式的西馬傳統(tǒng)，還有前田愛、小森陽一等人開創(chuàng)的“文本研究”。直到工作后加入“現代主義研究會”，才慢慢對日本本土的學術脈絡有部分脫離。《上海モダニズム》的目標重在介紹上海的現代主義是什么，強調上海也是世界現代主義文學的一環(huán)。

訪談人：您近年來開始研究胡風與何其芳，又是怎樣考慮的？

鈴木：這應該是另外的譜系了。我本來認為左翼里也有現代主義，現代主義也有政治因素?！渡虾％猊昆衰亥唷繁容^多地關注現代主義里的政治因素。寫完這本書，我覺得必須處理左翼文學里的現代主義，本來我最喜歡的是瞿秋白，但可惜他太早離開了。那么，作為左翼的文藝評論家里最有質量的無疑是胡風，因為胡風思考的是建立民族意識的時代課題，這在當時是最具現代性的。我寫了幾篇有關胡風的文章，如《胡風文蕓思想と『七月』の実踐》（2011）、《民族與啓蒙：在民族形式討論中的胡風》（2015）、《胡風の日本留學體験》（2019）等，但是很慚愧已經十年了，還沒寫成一定的體量。至于關注何其芳，也是在這個系列的延長線上。我本來想研究胡風自己的文學思想，不過后來發(fā)現他都是通過論爭來表達文學觀念，所以不研究其“對手”，就不能理解胡風。那時胡風最重要的對手當然是周揚，但是周揚的思想不易把握。如果理解胡風，我覺得有兩個人必須把握，一個是茅盾，另一個是何其芳，這是胡風研究的“參照系”。何其芳對社會主義現實主義的理解和胡風截然不同。這個“參照系”可以幫助我們更好地去理解胡風與何其芳各自的“現實主義”。

六、世紀初的“竹內好”再發(fā)掘與“后冷戰(zhàn)時代日本的思想課題”

訪談人：您最早閱讀竹內好是什么時候？21世紀初期，您對竹內好再發(fā)掘的契機是什么？與中國大陸學界的竹內接受有關系嗎？

鈴木：最早閱讀竹內好是大學時代，當時竹內好的《魯迅》是東京大學中文專業(yè)學生的必讀書目。我還看了他有關茅盾的翻譯和評論。但是當年東京大學的學術氛圍，認為竹內好在學術意義上已經過時了，主張要超越竹內好。所以在很長一段時間中，我都沒有認真閱讀。

再次閱讀竹內好是在2002、2003年，中國民間的反日情緒高漲，日本社會對此非常關注。在此契機下，《現代思想》雜志的池上善彥[17]想要組織一個討論亞洲問題的研究會，從思想的角度來思考和回應亞洲問題。他找來一些年輕人，其中包括我后來最好的朋友之一丸山哲史[18]。我們討論之后一致認為必須要重新閱讀竹內好，或許他關于中國文學的研究已經過時了，但他有關中國的思想以及思考中國的方式還需要再認識。于是我們開始逐篇閱讀討論竹內好的文章。那時我正在翻譯同樣后來成為至交好友的賀照田的《在困惑中搏求 在不安中承擔》（載《開放時代》2002年第3期）；幾乎同一時期，孫歌老師也通過郵件寄來《文學的位置——竹內好的悖論》（《學術思想評論》第4輯，遼寧大學出版社，1998），清晰梳理了日本戰(zhàn)后的思想脈絡，而且非常強調亞洲視角。我讀了很有收獲，就介紹給了竹內好研究會的同仁們。于是，大家一方面從自身角度重新閱讀竹內好，另一方面學習中國學者看待竹內好的視角。竹內好總是不斷強調他不懂中國，很清楚地意識到自己日本人的身份，認為必須打破日本人的既有視角，然后才能真正認識中國。這一點我是向他學習的。

訪談人：您之前講到了大學時年輕一代“關注亞洲”的時代氛圍，那時流行“背包客”和去亞洲國家留學，這算是一個延續(xù)嗎？

鈴木：有延續(xù)的部分，主要是對亞洲的感情，以及關心亞洲問題。不過大學時還是一種比較樸素、直觀的亞洲認識，更強調要直接去亞洲實地體驗。竹內好一方面特別重視那種直接的經驗，但是某種意義上又不相信自己的經驗。他從不同的角度和方法來闡釋，努力將“經驗”提升為“思想”。

不過日本在新世紀初的這一次對竹內好的討論與接受沒有中國學界那么興奮和熱鬧。雖然也有一些人重新關注竹內好，像丸川哲史就寫了專著《竹內好：アジアとの出會い》以及若干文章，不過影響范圍還是很窄?？偟膩碚f，日本知識界整體對亞洲問題的關注算不上主流。池上善彥先生曾經抱怨《現代思想》有關亞洲的專輯賣得不好，沒有市場。

訪談人：看到您同時也在與東亞其它國家的學者開展聯(lián)絡，包括韓國的思想家崔元植等，這是什么契機？

鈴木：還是與池上善彥先生有關。他依托刊物《現代思想》建立了一個網絡，將日、中、韓等不同國家和地區(qū)有思想性的雜志匯集在一起，來討論亞洲問題、分享相關研究成果。韓國是崔元植[19]的《創(chuàng)作與批評》，中國是汪暉的《讀書》。其中起到最關鍵作用的是臺灣的陳光興老師。那時大家一致認為：為了更好地思考和回應亞洲的時代課題，必須要對不同國家和地區(qū)的歷史與現實有深入的了解，同時牽連出其帶給知識分子的思想課題。借此機會，我也學到了很多，增加了不少中國以外的“實感”。

訪談人：“后冷戰(zhàn)時代日本的思想課題”專題是二十年前策劃、組織的，您負責編輯“日本專輯”，當時是怎么想到要把這些論文介紹給中國讀者的？關于“后冷戰(zhàn)”問題，您有什么看法？

鈴木：“日本專輯”收集的文章都是在1990年代到2000年初在日本發(fā)表的，是當時日本學術界意識到“后冷戰(zhàn)時代”的產物。當年計劃將這些文章介紹給中國讀者，最主要的原因是賀照田先生希望我做這件事，他認為中國需要在了解日本經驗的基礎上進而重新思考中國的現實情況。除了日本專輯，他還策劃了“韓國專輯”，由現在首爾大學任教的李政勛、柳浚弼編輯。我很認可賀照田的想法，因為當時日本與中國面臨的問題雖然不完全相同，但是有不少相通之處，能夠支持對話的可能性。

從我自己的角度來講，雖然與中國朋友們的關注點有一些區(qū)別，但我與中國朋友仍然建立了良好的對話關系，這對我來說非常重要。事實上，我時常感覺到我想做的事與日本民眾對于東京大學教授的期待之間，有一些距離。我總感覺東大教授被期待作為權威人物向日本知識界用通俗易懂的方式說明中國。但我自己沒有能力向日本知識界說話，而且，我深受竹內好的影響，也會不斷質疑自己對中國的認識是否準確。很多時候一些日本人對中國的理解太過于僵化，他們頭腦中的是一個先入為主的、被新聞媒體反復報道、由此塑造出來的中國。所以我的態(tài)度并不討喜，很容易產生誤解。不過，我還是不愿意放棄直接接觸中國而感到的“實感”，也不愿意放棄以學術的方式來討論中國的問題，我所傾心的是在這兩者之間不斷地往還：一方面不斷質疑自己的認識和思考；另一方面從“實感”去建立新的表述，用學術的語言和方式克制感受的主觀性，進而實現表達。這是我期待的最理想的學術狀態(tài)。

竹內好在《作為方法的亞洲》中提到希望通過點點滴滴的“實感”進入中國百姓的心靈世界，轉而探索解決日本自己的問題，而不是站在純客觀立場研究一個剝離于自身的中國。換句話說，他與中國的關系始終相互關聯(lián)而不能分割。到了丸山昇老師的時代，中國和日本之間沒有直接交流的可能性，丸山老師只能在理念層面上與中國的同時代人進行交流——這是極其可貴和了不起的，但也有點可惜。相較之下，我們這一代最有優(yōu)勢的部分，就是可以和中國的朋友們直接交流。我認為“后冷戰(zhàn)”這個話題提供了一個新的契機，讓我們一起來面對曾經共同經歷的“冷戰(zhàn)時代”被隱藏下來的諸多問題。

注釋

[1] 中島敦（1909-1942），日本文學家。1933年畢業(yè)于東京帝國大學國文學系，出身漢學世家，祖父中島慶太郎是漢學家，父親中島田人是中學漢語教師。

[2] 在此之前，與英、德、法語不同，漢語和俄語只作為商業(yè)、外交和軍事需要，主要教育機關是外語學校、商業(yè)學校、軍校以及一些私立學校與民間機構，被排除在以舊制高校為象征的近代日本學術殿堂之外。因此在承繼“一高”傳統(tǒng)的東大教養(yǎng)學部，中文和俄語的存續(xù)岌岌可危。

[3] 有數據統(tǒng)計，第一年（1949年）和第二年（1950年）東京大學選修漢語為第二外語的文科生都只有兩位，為文科入學者總數的0.2%。在整個1950年代一直不到2%，1961年才首次超過2%，六十年代中期大概在5%左右。具體參見王俊文《日本戰(zhàn)后大學中文教育草創(chuàng)期淺窺——以東大教養(yǎng)學部首位中文專任教師工藤篁為中心》，載徐錦江主編《上海文化交流發(fā)展報告（2022）》，上海人民出版社、上海遠東出版社, 2022年。

[4] 高橋哲哉（1956-）,日本哲學家，東京大學教養(yǎng)學部教授。1978年畢業(yè)于東京大學教養(yǎng)學部，1983年在東京大學獲得博士學位，先后任教于南山大學、東京大學教養(yǎng)學部。代表作品有《戰(zhàn)后責任論》（著作）、《超越民族與歷史》（與小森陽一合編）。

[5] 傳田章（1933-），日本中國文學研究者、漢語研究者，東京大學名譽教授，放送大學名譽教授。1956年畢業(yè)于東京大學文學部，1958年東京大學修士課程修了，從1974年起在東京大學教養(yǎng)學部教授中國語。主要著作有《明刊元雑劇西廂記目録》《中國語1-4》《現代中國語基礎》（編著）。

[6] 工藤篁（1913-1974），日本中國文學研究者、漢語研究者，東京大學名譽教授。1933年考入東京帝國大學文學部，在學期間加入竹內好、武田泰淳等人組織的“中國文學研究會”。畢業(yè)后任教于東京商科大學、一橋大學，也在東京帝國大學文學部做過兼職漢語老師，1950年正式成為東京大學教養(yǎng)學部的首位漢語專任教師。主要著作有《中學生の國語事典》（與阿部秋生共編，1951）、《中國語を學ぶ人へ：創(chuàng)業(yè)の詩》（1975）。

[7] 日本與中國，同屬于漢字文化圈，日語訓讀音指的是直接用本國語言讀漢字，不能納入中國古音變態(tài)的范圍之內。日本的漢文訓讀法，介于原文閱讀與翻譯之間，可視為一種自動式翻譯法，在世界翻譯史上實屬罕見。

[8] 刈間文?。?952-），東京大學名譽教授，主要以中國電影為研究核心。1977年畢業(yè)于東京大學文學部中國文學專業(yè)，1983年在東京大學文學部中文研究室擔當助手，1984年任教于駒澤大學外國語部中國語教室，從1987年起在東京大學教養(yǎng)學部任教。代表作品有《上海キネマポート 甦る中國映畫》（與佐藤忠男共著）、《火種：中國知識人の良心の聲——現代中國文蕓アンソロジー》（與白井啓介、白水紀子、代田智明共編譯）。曾為《阿Q正伝》《黃色い大地》《盜馬賊》《大閲兵》《太陽の少年》《始皇帝暗殺》等十幾部中國電影做字幕監(jiān)修。

[9] 現代中國電影放映會，始于1973年，幾乎每個月舉辦一次中國電影的獨立放映，是一個非營利性的日中友好組織，目的是“通過中國電影了解當代中國，為日中友誼做出貢獻”。

[10] 松井博光(1930-2012)，日本中國文學研究者，東京都立大學名譽教授，專攻中國現當代文學，主要以茅盾為研究核心。1954年畢業(yè)于慶應義塾大學文學部哲學科社會學專業(yè)，1957年東京都立大學研究生院人文科學研究科中國文學專業(yè)修士修了，后任職于東京都立大學人文學部。代表作品有《薄明の文學 中國のリアリズム作家·茅盾》（著作）、《中國現代文學研究の深化と現狀 日本における中國文學(現代/當代)研究文獻目録 1977-1986》（編著）、《林商店 茅盾 現代中國文學全集》《毛沢東その青年時代》《魯迅回想録》《子夜》（翻譯）。

[11] 有中譯本《黎明的文學——中國現實主義作家茅盾》（浙江人民出版社，1982），譯者高鵬。

[12] 是永駿（1943-），日本中國文學研究者，大阪外國語大學名譽教授、立命館亞太大學名譽教授，專攻中國當代文學，主要以茅盾為研究核心。1966畢業(yè)于大阪外國語大學外國語學部中國語學科，1971年大阪外國語大學大學院外國語學研究科中國語學專攻修士課程修了，先后任教于鹿兒島經濟大學、大阪外國語大學、立命館亞太大學，2012年獲大阪大學言語文化學博士學位。主要作品有《茅盾小説論―幻想と現実―》（著作）、《中國現代詩三十人集―モダニズム詩のルネッサンス》《現代中國詩集 (海外詩文庫)》（編著）、《芒克（マンク）詩集》《北島（ペイ·タオ）詩集》（翻譯）。

[13] 白井重范（1975-），日本中國文學研究者，國學院大學文學部外國語文化學科教授，主要以茅盾為研究中心。1997年畢業(yè)于二松學舍大學文學部，2000年畢業(yè)于埼玉大學文化科學研究科，2006年在東京大學綜合文化研究科獲博士學位。主要作品有《「作家」茅盾論：二十世紀中國小説の世界認識》（著作，汲古書院，2013）、《左翼文學的時代——日本“中國三十年代文學研究會”論文選》（與王風合編，北京大學出版社，2011）。

[14] 前田愛（1931-1987），日本國文學研究者、文藝評論家。1957年畢業(yè)于東京大學文學部國文科，1965年東京大學博士課程結業(yè)，曾任教于斯坦福大學日本學研究中心、成蹊大學文學部、立教大學文學部等，芝加哥大學客座教授。擔任《毎日新聞》（1976）、《読売新聞》（1977）、《朝日新聞》（1978-1982）書評委員。代表著作有《幕末·維新期の文學》（1972）、《近代読者の成立》（1973）、《鎖國世界の映像》（1976）、《幻景の明治》（1978）、《樋口一葉の世界》（1978）、《都市空間のなかの文學》（1982）、《近代日本の文學空間》（1983）、《女たちのロマネスク》（1984）、《幻景の街：名作の舞臺を歩く》（1986）等。

[15] 該書從為永春水《春色梅児譽美》、森鷗外《舞姫》、二葉亭四迷《浮雲》、樋口一葉《比肩》、永井荷風《狐》、夏目漱石《彼岸過迄》、橫光利一《上?！贰⒋ǘ丝党伞稖\草紅団》等作品，看柏林、東京、上海的都市空間。中譯本有《花街×廢園×烏托邦：都市空間中的日本文學》（臺灣商務印書館，2019），譯者是張文薰。

[16] 小森陽一（1953-），東京大學名譽教授，著名文藝批評家，是當今日本知識界廣受關注的學者和新生代左翼批判知識分子。他是日本文本派理論的代表，代表作有《日本語の近代》（巖波書店，2000）、《歷史認識と小說：大江健三郎論》（講談社，2002）、《村上春樹論：<海辺のカフカ>を精読する》（平凡社，2006）等。2003年，小森陽一出版了極具政治批判性的著作《天皇の玉音放送》；2004年，發(fā)起“九條會”并擔任“事務局長”。

[17] 池上善彥（1956-），1983年畢業(yè)于一橋大學社會學部。1991年進入青土社，開始編輯月刊雜志《現代思想》。

[18] 丸川哲史（1963-），日本歷史學家、文藝評論家，明治大學政經學部教授。1988年畢業(yè)于明治大學文學部，1990年法政大學日本文學科修士課程修了，2000年一橋大學言語社會研究科博士課程結業(yè)，2006年獲博士學位。代表作有《冷戦文化論》（雙風舎，2005）、《魯迅と毛沢東》（以文社，2010）、《竹內好：アジアとの出會い》（河出ブックス，2010）、《思想課題としての現代中國》（平凡社，2013）、《阿Qの連帯は可能か?——來たるべき東アジア共同體のために》（せりか書房，2015）、《中國ナショナリズム――もう一つの近代を読む》（法律文化社，2015）等。

[19] 崔元植（1949-），首爾大學文學博士，韓國評論家，仁荷大學韓國語言文學系名譽教授。從20世紀70年代后期，主要以《創(chuàng)作與批評》為中心展開文學活動，歷任編輯委員、主編，倡導大眾文學，在90年代初“第三世界論”具體化過程中提出“東亞論”。著作有《民族文學的理論》《為了有效對話》《文學的回歸》《帝國之后的東亞》《少數者的擁護》等，其中部分被譯成日文、中文。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所、中國人民大學文學院）