彼得·布魯克的藝術(shù)風(fēng)格和他的三版《哈姆雷特》
彼得·布魯克
《哈姆雷特》劇照
彼得·布魯克是英國(guó)著名戲劇及電影導(dǎo)演，至今已導(dǎo)演過(guò)約90部影視與戲劇作品，其力求創(chuàng)新和反傳統(tǒng)的作風(fēng)，對(duì)20世紀(jì)的戲劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)。上世紀(jì)六七十年代，彼得·布魯克受到阿爾托和格洛托夫斯基的影響，關(guān)注點(diǎn)從戲劇意象和舞臺(tái)效果轉(zhuǎn)為了對(duì)戲劇本質(zhì)的思考，重點(diǎn)探索演員與演員的關(guān)系、演員與觀眾的關(guān)系。在1968年出版的著作《空的空間》中他提出，“可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇”。70年代以后，彼得·布魯克的戲劇實(shí)踐進(jìn)入跨文化時(shí)期，他在巴黎成立國(guó)際戲劇研究中心，吸納了世界各地的創(chuàng)作者和演出者，每個(gè)人都帶來(lái)他們自己的文化，這樣就有可能探索全球性的戲劇實(shí)踐，演出的風(fēng)格和形式也更具探索性和先鋒性。他的創(chuàng)作實(shí)踐一定程度上改變了當(dāng)代戲劇的樣貌，有人認(rèn)為他在戲劇舞臺(tái)上的歷史地位不應(yīng)遜色于斯坦尼斯拉夫斯基、戈登克雷、梅耶荷德或格洛托夫斯基，尤其是在經(jīng)典文本的現(xiàn)代演繹上，彼得·布魯克的實(shí)踐提供了一條道路和一種可能性。
彼得·布魯克的戲劇主張?jiān)谒纳勘葋啈騽?chuàng)作實(shí)踐中得到充分的體現(xiàn)。他共執(zhí)導(dǎo)了14部莎劇，在藝術(shù)實(shí)踐中，大膽創(chuàng)新，重新解讀經(jīng)典作品，創(chuàng)造新的演劇方法，探索新的觀演關(guān)系并提出相應(yīng)的理論。布魯克曾三次執(zhí)導(dǎo)《哈姆雷特》。1955年版本的《哈姆雷特》在莫斯科演出的時(shí)候引起了極大的轟動(dòng)。不同于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的繁復(fù)寫(xiě)實(shí)，他的布景非常簡(jiǎn)潔，演出過(guò)程中以燈光的變化代表時(shí)空的轉(zhuǎn)變。演員的表演速度很快，節(jié)奏十分流暢。這一版本的《哈姆雷特》可以看作是他對(duì)于打破傳統(tǒng)僵化的一次實(shí)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)的年代里有一定創(chuàng)新性。
第二版是1995年的《誰(shuí)在那》，布魯克此時(shí)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)為探尋人類(lèi)的生存狀態(tài)，包括人們最本質(zhì)的孤獨(dú)?！墩l(shuí)在那》就是一次被定性為戲劇研究的演出，是一部關(guān)于戲劇本身的戲。在這次演出中，他把《哈姆雷特》的片段和阿爾托、布萊希特、戈登·克雷、梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基以及中世紀(jì)日本能劇大師世阿彌等世界著名戲劇實(shí)踐家和思想家的創(chuàng)作理念相結(jié)合，讓表演者作為這些導(dǎo)演的化身，讓不同的人用不同大師的思維和理念為依據(jù)處理不同的片段，六個(gè)導(dǎo)演兼理論家的著作片段是其中重要的組成部分，但《哈姆雷特》依然是最核心的文本，雖然并不是完整的版本。排練的過(guò)程一切都是開(kāi)放的，沒(méi)有固定的模式和結(jié)論，因而會(huì)產(chǎn)生很多即興的元素。
2000年上演的《哈姆雷特的悲劇》舞臺(tái)簡(jiǎn)潔清晰、現(xiàn)場(chǎng)充滿律動(dòng)感，被拉文德視為布魯克職業(yè)生涯的最高點(diǎn)。首先是場(chǎng)景的設(shè)置和演員的選擇展現(xiàn)了典型的布魯克劇場(chǎng)風(fēng)格，舞臺(tái)只有一塊紅色的地毯，地毯周?chē)幸恍┚G色、黃色和黑色的墊子，舞臺(tái)后端有兩張長(zhǎng)方形的凳子，凳子上也蓋著紅布。這樣的舞臺(tái)是符合布魯克關(guān)于舞臺(tái)空間的理論的，也符合他對(duì)于莎士比亞戲劇的理解。在那樣龐大的主題面前，只有空白最為恰到好處，空白的景給予了演員和角色最大的空間。在演員的選擇上，來(lái)自不同種族的八名演員參與了表演，哈姆雷特由黑人演員阿德里安萊斯特（Adrian Lester）扮演。
其次在劇本的改編上，布魯克只保留了和主線最為緊密的情節(jié)。他刪去了傳統(tǒng)的開(kāi)頭中哨兵的喊話，而是從霍拉旭的問(wèn)句：“誰(shuí)在那？”開(kāi)始。他前置了哈姆雷特和鬼魂的相遇；將哈姆雷特和雷歐提斯的決斗簡(jiǎn)化以加快進(jìn)程；刪去了福丁布拉斯的出場(chǎng)，去掉了挪威和丹麥的爭(zhēng)論，等等。而最重要的獨(dú)白“生存還是毀滅”被挪到了戲的后半部分，在哈姆雷特殺死了波洛涅斯即將被流放之時(shí)，混亂和極度消沉讓這段獨(dú)白的呼之欲出更具有合理性。這樣的改編讓演出結(jié)構(gòu)更為清晰，主題更突出，觀眾不會(huì)被其他人物的命運(yùn)分散注意力，而會(huì)將情緒情感完全傾注在主角身上，與他的命運(yùn)共鳴。演出一共兩個(gè)半小時(shí)，比以往大部分版本的《哈姆雷特》都要簡(jiǎn)短。
再次是演員的表演風(fēng)格極簡(jiǎn)。布魯克安排不表演的演員在舞臺(tái)上作出無(wú)表情的狀況，把表演空間讓給需要表演的演員，使得表演更加突出和鮮明，也提供給觀眾想象和思考的空間。最后是布魯克在制造氣氛和情緒上十分高明?；衾窨匆?jiàn)了鬼魂，在潛意識(shí)里他面對(duì)著一個(gè)無(wú)形的看不見(jiàn)的東西，他用自己的情緒、思想、皮膚感受著它的到來(lái)。當(dāng)他提出這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，觀眾也被帶入了這個(gè)神秘的氣氛之中。作為回應(yīng)，臺(tái)后響起嗡嗡聲，宣布將有一位來(lái)自另一個(gè)世界的客人到來(lái)。鬼魂，一個(gè)穿著長(zhǎng)軍服的男人，邁著沉重的腳步，徑直向霍拉旭走去。他們之間形成了某種凝聚的空間，看不見(jiàn)的氣場(chǎng)存在于其中。鬼魂的敘說(shuō)是無(wú)聲的，嘴唇在動(dòng)，卻沒(méi)有發(fā)出聲音，但他的秘密就在此刻被揭開(kāi)。
從布魯克的三版《哈姆雷特》，我們看到了他日益鮮明的藝術(shù)主張和風(fēng)格，就是簡(jiǎn)約、空的空間與跨文化。換言之，精簡(jiǎn)的舞臺(tái)美術(shù)、少量的道具出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)與觀眾對(duì)話的戲劇空間里，演員或內(nèi)容構(gòu)成跨文化對(duì)話，讓劇場(chǎng)成為導(dǎo)演、演員與觀眾共同在當(dāng)下交流生命意義的場(chǎng)所。這里我們不難發(fā)現(xiàn)其與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲空靈簡(jiǎn)潔的相通之處。了解和研究彼得·布魯克的戲劇實(shí)踐和理論，在當(dāng)下這個(gè)全球化、多元化、跨文化的時(shí)代，對(duì)如何保護(hù)、傳承和發(fā)展國(guó)際化視野里的中國(guó)民族戲劇藝術(shù)，如何推動(dòng)中國(guó)文化在國(guó)際上的交流對(duì)話，增強(qiáng)我們的文化自信，有著重要的啟示和借鑒的意義。
