兩個人像紅杏一樣鬧——讀汪曾祺《受戒》(畢飛宇)

　　《受戒》 很著名，是汪曾祺先生標志性的作品，簡單，明了，平白如話，十分好讀。小說寫的是什么呢？　自由戀愛。一個情竇初開的少女愛上了一個情竇初開的小伙子，明海和小英子，他們相愛了。

　　一、文人氣的包漿

　　《受戒》 是一個戀愛的故事。有趣的事情卻來了，這個有趣首先是小說的結構�！妒芙洹� 總共只有15頁，分三個部分。它的結構極其簡單，可以說眉清目秀。每一個部分的開頭都是獨立的一行，像眉毛：

　　第一個部分，“明海出家已經四年了”，順著“出家”，作者描寫了神職人員的廟宇生活，篇幅是十五分之七，小一半；

　　第二個部分，“明子老往小英子家里跑�！毖刂�“英子家”的這個方向，作者給我們描繪了農業(yè)文明里的鄉(xiāng)村風俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半；

　　第三個部分，“小英子把明海接上船”，情竇初開的少男少女在水面上私訂了終身，篇幅卻只有十五分之二。這樣的結構比例非常有趣。我敢說，換一個作者，選擇這樣的比例關系不一定敢，這樣的結構很特殊。

　　就篇章的結構比例來說，最特殊的那個作家可不是汪曾祺，而是周作人。關于周作人，我最為嘆服的就是他的篇章。從結構上說，周作人的許多作品在主體的部分都是“跑題”的，他的文章時常跑偏了。眼見得就要文不對題了，都要坍塌了，他在結尾的部分來了小小的一“俏”，又拉了回來。這不是靜態(tài)平衡，是一種動態(tài)的平衡，很驚險，真是風流倜儻。魯迅的結構穩(wěn)如磐石，紋絲不動。可周作人呢？　卻是搖曳的，多姿的，像風中的蘆葦。魯迅是戰(zhàn)士，周作人是文人。汪曾祺不是戰(zhàn)士，汪曾祺也是個文人。這一點非常重要。不了解這一點，我們就無法了解汪曾祺在八十年代初期為什么能夠風靡文壇。

　　1980年，汪曾祺在 《北京文學》 的第十期上發(fā)表了 《受戒》，所有的讀者都嚇了一大跳———小說哪有這么寫的？　什么東西嚇了讀者一大跳？　是汪曾祺身上的包漿，汪氏語言所特有的包漿。這個包漿就是士大夫氣，就是文人氣。它悠遠，淡定，優(yōu)雅，曖昧。那是時光的積淀，這太迷人了。汪曾祺是活化石，1980年他還在寫，他保住了香火———就這一條，汪先生就了不起。是汪曾祺連接了中國的五四文化與新時期文學。

　　我說了，汪曾祺是文人，深得中國文化的精髓。這樣的文人和嚴格意義上的知識分子是有區(qū)別的，他講究的是腔調和趣味，他有他蘆葦一樣的多姿性和風流態(tài)。所以，我們看不到他的壯懷激烈、大義凜然，他平和、沖淡、日常，在美學的趣味上，這是有傳承的，也就是中國美學里頭極為重要的一個標準，那就是“雅”。

　　二、汪曾祺的風俗畫

　　在第二部分，汪曾祺是這樣“起承轉合”的：明子老是往小英子家里跑。

　　汪曾祺真的是一個不玩噱頭的作家，不來玄的，就往明白里寫。這是好的文風，是作家自信的一種標志。從明�！巴�小英子家跑”開始，汪曾祺的筆端離開了廟宇，來到了真正的世俗場景。但是，對汪曾祺來說，這個世俗場景卻是特定的，也就是我們常說的那個“風俗畫”。

　　汪曾祺的“風俗畫”給他帶來了盛譽，他寫得確實好，有滋有味，我們必須向汪先生致敬。但是，我們也必須看到，所謂的“汪味”，說到底就是詩意。這個詩意也是特定的，也就是中國古典詩歌所特有的意境。如果我們對中國的詩歌史比較了解的話，我們立即就可以看出來了，汪曾祺的背后站立著一個人，那個人就是陶淵明。假如我們愿意，還可以把話題拉得再遠一點，汪曾祺的背后其實還有人，那就是老莊，他受老莊的影響的確是很深的。

　　《受戒》 的第二章到底寫了什么？　是小英子的一家的世俗生活。它不是烏托邦。它是“小國寡民”，是所謂的“凈土”。中國是一個人口大國，人口的大國在美學的趣味上反而向往“小國寡民”，這一點非常有意思。

　　《受戒》 的故事背景汪曾祺沒有交代，但是，背景其實是一個亂世。我怎么知道的？　在 《受戒》 的一開頭汪曾祺自己就交代了，明海家的那一帶有一個風俗，但凡有弟兄四個的家庭老四都要去做和尚。為什么？老四養(yǎng)不活。就這么一個細節(jié)，我說 《受戒》 的大背景是一個亂世就站得住腳。然而，汪曾祺不是魯迅，不是陀思妥耶夫斯基，作為一個文人，他感興趣的是亂世之中“小國寡民”的精致人生。安逸，富足，祥和�？梢哉f，在任何時候，“美”和“詩意”一直是汪曾祺的一個興奮點。他在意的是亂世之中的“天上人間”。

　　我來解開 《受戒》 的美學之謎吧：當汪曾祺描寫“釋”，也就是佛家弟子的時候，他是往下拉的，他是按照世俗來寫的，七葷八素；可是，當汪曾祺果真去描繪世俗生活的時候，他又往上提了，他讓世俗生活充滿了仙氣，飄飄欲仙的，他的精神與趣味在“道”。

　　李澤厚說中國人的精神是儒、道、釋互補的，這個判斷很有道理。汪曾祺也是這樣。

　　所以，汪曾祺寫 《受戒》，“1980年”既是一個寫作日期，也是一個寫作前提。我常說，作家在什么時候生是重要的，作家在什么時候死也重要。汪曾祺如果沒有熬到改革開放，沒有熬到新時期，他的價值遠遠沒這么貴重。

　　現在，回到小說。這一次我要說的是小說人物的出場問題。如果你是一個不好的作家，“你給我出來！”人物就出來了，小說人物會聽你的；可是，如果你是一個好作家，小說人物在什么時候出場，這就要商量。

　　好，在第二章里頭，汪曾祺給我們描繪了一個世外桃源，人物關系也極為簡單。除了小英子、小英子的爸爸、媽媽、姐姐這四個人以外，汪曾祺著力描寫的那個人物是誰？　是17歲的明子，那個即將受戒的小沙彌。這是很有意思的。小沙彌是怎么出來的呢？　是小英子的姐姐需要畫圖樣，這一來，小沙彌就被請出來了。

　　再回到第一章，也就是廟里頭。從理論上說，既然寫的是廟里頭，應該都是寫和尚才是，但是，汪曾祺還寫了別人。誰？　小英子。這是必須的，小英子在小說的第一章里必須出現。

　　但問題是，第一章寫的是廟宇，如何才能把小英子給“請”出來呢？　這才是“寫”小說的關鍵�！�——讓小英子來燒香？　然后，讓小英子和小沙彌眉來眼去的？　可不可以？當然可以。但是，那多么猥瑣。汪曾祺怎么可能猥瑣呢。

　　我們來看看汪曾祺是怎么做的�！�——前面出現過一個偷雞的人，這個人物重要極了。

　　第一，汪曾祺寫了三個可以自由行動的和尚。他們要打麻將，三缺一，結果呢，“打兔子兼偷雞”的這個人物出場了。

　　第二，因為偷雞，這個連姓名都沒有的“正經人”就必須有一個偷雞的工具，銅蜻蜓。明子很年輕，他對這個偷雞的工具產生了好奇，這是當然的。他想試試，可到哪里試呢？　廟里頭不行啊，只能到廟外去。這一來就到了小英子的家門口了。

　　第三，小英子，她同樣年輕，她對銅蜻蜓同樣好奇，這一來她就在小說的第一部分出現了。多么自然，一點痕跡都沒有。在這里，銅蜻蜓哪里還是作案工具？　銅蜻蜓就是青梅，銅蜻蜓就是竹馬。生氣盎然，洋溢著玩性，小英子她不出場都不行。

　　因此，銅蜻蜓的主人，那個偷雞的復合型人才，他對小說的結構是多么的重要。他簡直就是小說內部的一個樞紐。

　　聽我這么一解釋，有人也許會說，天哪，小說家太辛苦了，太苦思冥想了。就為了小英子的出場，汪曾祺就要想那么多。不是這樣的。千萬不要去可憐汪曾祺，他不會想這么多，作家在寫作的時候是不會這樣分析的，小說家主要靠直覺。他的直覺會讓他自然而然地那樣寫，回過頭去一分析，我們會發(fā)現作家的直覺原來是如此的精確。

　　我一直強調，多次強調，直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質當中，唯一不能靠后天培養(yǎng)也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程，沒有推理的過程，它直接就抵達了結果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那么辛苦。在寫作的過程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷涌現的直覺給作家?guī)�來了欣喜，有時候，會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是為了體驗直覺。決定目標的是作家的價值觀，也就是思想，而敏銳的、幽靈般的直覺可以輔助我們抵達。

　　第一章描寫和尚，把小英子安排進來；第二章描寫世俗生活了，再把小和尚安排進來。這樣的鑲嵌就是 《受戒》 的結構。

　　好，到了第二章，小沙彌明子出現在了世俗生活里頭了，他給小英子家做義務勞動來了。明子就是在義務勞動的過程中愛上了小英子的�！�——這里頭有沒有講究？

　　也有講究。寫明海在廟里頭萌發(fā)春心可以不可以？　當然可以�！�——小英子來進香，明子愛上她了，一點問題也沒有。但是，汪曾祺不會那么寫。汪曾祺寫別人的愛情可以這樣寫，寫明海和小英子卻不可以。為什么？　明子和小英子的愛情很唯美，很單純。說到這里就吊詭了，單純的愛情因為不牽扯社會內容，它就比較原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以極臟，也可以極干凈，這完全取決于作家。把肉欲放在哪里寫比較好呢？　廟宇還是大自然？　當然是大自然。

　　就在明海和小英子的情感開始升溫的時候，汪曾祺靜悄悄地又為小說安排了一條線索：明海的受戒。

　　受戒與愛情是什么關系？　是矛盾的關系，是沖突的關系，是不可調和的關系。小說到了這個地方，戲劇沖突開始凸顯，一個尖銳的矛盾業(yè)已存在于小說的內部。它有可能牽扯到命運、道德、宗教教義、社會輿情等重大的社會問題，也有可能牽扯到掙扎、焦慮、抗爭、欲罷不能、生與死等重大的內心積壓。事實上，這正是文學或者小說時常面對的一個題材，種種跡象表明，一場悲劇即將上演。

　　三、石破天驚，但是透明

　　小說終于來到了它的第三個部分了。戲劇沖突出現了嗎？　悲劇上演了嗎？　沒有。一點影子都沒有。

　　我們還是來看文本吧。這時的明子已經受戒了，小英子劃船接他回去。

　　劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈�！�

　　“好，不當�！�

　　“你也不要當沙彌尾！”“好，不當�！�

　　又劃了一氣，看見那一片蘆葦蕩子了。小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小聲地說：

　　“我給你當老婆，你要不要？”明子眼睛鼓得大大的�！澳阏f話呀！”

　　明子說：“嗯。”

　　“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”明子大聲地說：“要———!”

　　然后呢？　然后兩個年輕人興沖沖地劃船，把小船劃進了蘆花蕩，也就是水面上的“高粱地”。再然后他們就有了愛的行為，“驚起一只青樁 (一種水鳥)，擦著蘆葦，噗嚕嚕嚕飛遠了�！�

　　這個結尾太美了，近乎詩。正如我們的古人所說的那樣，言已盡而意無窮。這正是汪曾祺所擅長的。

　　這一段文字里究竟有沒有沖突？　其實是有的。那就是受戒與破戒。

　　我先前已經說了，汪曾祺有他頑固的文學訴求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看來，這個基本面才是文學最為要緊的重大題材。具體一點說，那就是日常，那就是飲食男女。落實到 《受戒》 這篇小說，他的基本面就一個字，愛。這是人性的剛性需求，任何宏大的理由和歷史境遇都不可阻攔。你要是想阻擋我，那我就一定要突破你。但是，這種突破不是魯迅式的，它沒有爆破，不是“我以我血薦軒轅”，它是沈從文式的，當然也是汪曾祺式的，它是綿軟的，低調的，它的基本器械與工具就是美。落實到小說的文本上，那就是兩條，一，輕逸，二，唯美。汪曾祺寫小說通常不做剛性處理，相反，他所作的是柔性處理。柔性處理就是小說不構成勢能，也就是無情節(jié)。汪曾祺的小說很有意思的，他很講究結構，卻沒有情節(jié)。他不需要勢能，還要情節(jié)干什么呢？　說汪曾祺的小說是“散文化”的小說，原因就在這里。他根本不需要情節(jié)。

　　那么，汪曾祺的輕逸與唯美是如何完成的呢？　在 《受戒》 的第三章，汪曾祺不只是描寫了少年，他還選擇了一個獨特的視角，那就是少年視角，我也可以發(fā)明一個概念，叫“準童年視角”。這樣的視角可以最大限度地呈現少年的懵懂與少年的無知。這樣的寫法有一個好處，它成全了美；這樣的寫法也有一個壞處，它規(guī)避了理性。但我想說的是，撇開好與不好，懵懂與無知很不好寫，這里的分寸感非常難把握。稍不留神你就寫砸了。我們來具體地看一看，汪曾祺是如何極有分寸地完成他的“破戒”的。

　　第一，小英子問，我給你當老婆你要不要，明子回答說要。這個“要”就是“破戒”。它可是一個強音。但是，就小說自身的節(jié)奏而言，最強音，或者說最驚心動魄的，不是明子的回答，而是小英子的問題，是“我給你當老婆，你要不要”。這句話在小說里頭是石破天驚的。汪曾祺的文字極為散淡，他不喜歡沖突，他也就不喜歡強度�？墒牵�這個地方需要沖突，也需要強度。汪曾祺如果這樣寫，“哥，人家心里頭可亂了。”或者這樣寫，“哥，你怎么也不敢看著我？”這樣寫可以嗎？　不可以。輕佻，強度不夠，遠遠不夠。在這個地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我給你當老婆”，還要反問一句，你要不要！　在這個地方，絕不能搞曖昧、絕不能玩含蓄、絕不能留有任何余地。為什么？　留有余地小英子就不夠直接、不夠冒失，也就是不夠懵懂、不夠單純。這就是“準童年視角”的好處。一旦小英子這個人物不單純，小說的況味反而不干凈。這是要害。大家可以想一想，如果這個地方小英子太老到、太矜持，太會盤算、太有心機，小英子這個鄉(xiāng)村少女的表達就不再是表達，而是勾引。這個區(qū)別是巨大的。一旦勾引了，小英子將不再是小英子，那就不干凈了�！坝麧嵑卧鴿崱�？　這是汪曾祺不能容忍的。他必須保證 《受戒》 的高純度和剔透感。我要說，這一部分純凈極了，十分的干凈，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同時也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一個很大的本領，他描寫的對象可以七葷八素、不干不凈，但是，他能寫得又干凈又透明，好本領。

　　在這個地方我很想和大家談談古希臘的雕塑，古希臘雕塑的質地是什么？　是石頭。石頭透明么？　當然不透明�？墒牵�你去盧浮宮看看那尊 《勝利女神》，你的目光能透過石頭，能透過女神身上的紡織品，直接可以看到女神的腹部，她的肌膚，甚至還有她的肚臍。女神圣潔，卻彌漫著女人的性感。這是標準的古希臘精神，人性即神性，神性即人性，它們高度地契合。莎士比亞說，人是“萬物的靈長”，注意，他這是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。這就叫“文藝復興”，這才叫“文藝復興”，也就是RENAISSANCE里的“RE”�？梢哉f，如果大理石不透明，人性和神性就割斷了，神的號召力、感染力和親和力就會大幅度地降低。我不想夸張，我在 《勝利女神》 面前站立過無數次，總共加起來也許都不止十個小時�！�——是什么吸引我？　是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看見我想看而不敢看的東西了。可大理石為什么就能透明呢？　這就是藝術神奇的力量。汪曾祺有能力讓小說的語言透明。

　　第二，在描寫少女單純的同時，我們一定要記住，單純就是單純，不是弱智，更不是二百五。汪曾祺不能把小英子寫成一個傻瓜。如果她是傻瓜，小說的味道又變了。老實說，“我給你當老婆”這句話的強度極大，是孟浪的，如何讓孟浪不浪蕩，這個又很講究。汪曾祺是怎么做的？　當然是鋪墊。汪曾祺是如何鋪墊的呢？　A，小英子聰明，她知道廟里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句話就是“你不要當方丈”。B，從小說內部的邏輯來看，小英子還知道一點廟宇的常識，她知道沙彌尾是方丈的后備干部，所以，小英子的第二句話必須是“你也不要當沙彌尾”。有了A和B這個兩頭堵，“我給你當老婆”就不只是有強度，不只是孟浪，也還有聰明，也還有可愛。是少女特有的那種可愛，自作聰明。要知道，汪曾祺寫 《受戒》 的時候已經是一個長者了，這個長者把少女寫得那么好，汪曾祺也可愛。他有一顆不老的心，風流，卻一點也不下流。

　　這就是分寸。小說的分寸感極其不好把握，它同樣需要作家的直覺�？梢哉f，汪曾祺其實是懷著一腔的少年心甚至是童心來寫這一段文字的，這一段文字充滿了童趣，近乎透明了。透明總是輕盈的，這才輕逸，這才唯美。

　　但是，作為讀者，我們可不是懵懂的少女，我們都知道一件事———明海將來做不做方丈、做不做沙彌尾，小英子的決定不算數，明海的回答也不算數。小英子能不能給明海“當老婆”呢？　天知道。也許天都不知道。從這個意義上來說，《受戒》 這篇小說依然是一個悲劇。它不是蕩氣回腸的大悲劇，它是一個輕逸的、唯美的、詩意的、令人唏噓的小悲劇。小說早就結束了，可是，小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。

　　從這個意義上說，汪曾祺也是注定了寫不了長篇小說的，即使他寫了，好不到哪里去。這也是局限，氣質的局限，理性能力的局限。你不能指望風流倜儻的文人擁有鋼鐵一般的神經和理性能力，尤其是踐行的能力，那是不公平的。他是短篇小說大師，他延續(xù)了文人氣的香火，這兩條足夠讓我們尊敬。

　　關于短篇小說，我再說兩句。短篇小說都短，它的篇幅就是合圍而成的家庭小圍墻，第一，它講究的是“一枝紅杏出墻來”，你必須保證紅杏能“出墻”；第二，更高一級的要求是，它講究的是“紅杏枝頭春意鬧”，你必須保證紅杏它會“鬧”。王國維說，著一“鬧”字，意境全出矣。是的，對詩歌來說，一個“鬧”字就全有了，但是，對短篇小說而言，你需要把這個“鬧”字還原成生活的現場，還原成現場里的人物，還原成人物與人物之間的關系。

　　小英子和明海就特別地“鬧”，鬧死了，這兩個孩子在我的心里都鬧了幾十年了，還在鬧。