《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》，在憂(yōu)郁的目光中辨認(rèn)歷史(柳青)

　　索科洛夫拍 《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》，開(kāi)場(chǎng)并非盧浮宮，第一個(gè)畫(huà)面是托爾斯泰的遺容，這個(gè)畫(huà)面注定索科洛夫面對(duì)“如何拍攝博物館”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，選擇了一條“沒(méi)有同類(lèi)”的路徑�！　　　　　　�(電影節(jié)供圖)

　　索科洛夫拍 《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》，開(kāi)場(chǎng)并非盧浮宮，第一個(gè)畫(huà)面是托爾斯泰的遺容，這個(gè)畫(huà)面注定索科洛夫面對(duì)“如何拍攝博物館”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，選擇了一條“沒(méi)有同類(lèi)”的路徑。懷斯曼拍 《國(guó)家美術(shù)館》，用鏡頭對(duì)一批藝術(shù)收藏品進(jìn)行審視。荷根蒂克的 《新阿姆斯特丹國(guó)立博物館》，是研究美術(shù)館的內(nèi)部運(yùn)作機(jī)制。索科洛夫的思路沒(méi)有那么明確，但野心又更大。

　　電影開(kāi)始于對(duì)巴黎全景的俯瞰，鏡頭迎向巴黎老城低矮起伏的天際線(xiàn)，俯沖著進(jìn)入狹窄街巷，然后穿越厚重的大門(mén)，看到盧浮宮里的肖像畫(huà)，扭曲的畫(huà)面如波紋流動(dòng)的水面，那些曾經(jīng)叱咤風(fēng)云而現(xiàn)在少有人知的角色們，他們的眼睛、他們的凝視被固定在畫(huà)布上。肖像畫(huà)的地位在歐洲藝術(shù)史上的地位舉足輕重，它們關(guān)乎整個(gè)歐洲社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的維持和階層判定。不了解肖像畫(huà)的興替，不足以談歐洲文明的演變。索科洛夫也在旁白里說(shuō)出，肖像畫(huà)是一種自省的載體，它的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了任何一個(gè)入畫(huà)的單一個(gè)體。特寫(xiě)鏡頭巡視著畫(huà)布上的一雙雙眼睛，油畫(huà)原本不是一種“牢固”的載體，但這些眼神里寫(xiě)滿(mǎn)創(chuàng)作者對(duì)“永恒”的渴望。在本雅明的《德意志悲劇的起源》 里，他寫(xiě)到巴洛克藝術(shù)中這種特有的“凝視”：“他們?cè)谧匀还庵锌匆?jiàn)稍縱即逝的恒定規(guī)律，這個(gè)時(shí)代憂(yōu)郁的目光在其中辨認(rèn)出歷史�！�

　　《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》 不是常規(guī)的紀(jì)錄片，雖然它也不是劇情片。隨著對(duì)盧浮宮的巡禮展開(kāi)，時(shí)間回溯到1940年，索科洛夫讓兩個(gè)演員扮演了真實(shí)的人物，一個(gè)是德軍入侵巴黎后，當(dāng)時(shí)的盧浮宮博物館館長(zhǎng)雅克·若雅爾，另一個(gè)是負(fù)責(zé)接收盧浮宮的納粹軍官弗朗茲·梅特涅，他是貴族后裔，有伯爵頭銜，在納粹政府里主管博物館收藏，戰(zhàn)后成為歷史學(xué)者，這是后話(huà)。索科洛夫部分地搬演了歷史片段，不時(shí)出現(xiàn)的打板場(chǎng)記又不斷提醒觀(guān)眾這是演出，在史實(shí)和重構(gòu)之間不斷切換。主線(xiàn)則是明確的：維希政府在南方成立，巴黎被“接管”，免于炮火摧殘，在那樣怪異且恐怖的“和平”中，本該處于兩個(gè)陣營(yíng)的梅特涅和若雅爾，締結(jié)了奇特的聯(lián)盟，他們捍衛(wèi)了博物館內(nèi)部的秩序，讓藏品免遭第三帝國(guó)的官方洗劫。

　　《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》 首映是在去年的威尼斯電影節(jié)，它本來(lái)可以趕上在戛納首映，但戛納電影節(jié)組委會(huì)乃至整個(gè)法國(guó)輿論拒絕這部電影。影片里引用的一部分歷史資料片段，比如德軍在巴黎的閱兵，這些畫(huà)面至今在法國(guó)是被禁映的，因?yàn)橛|及這個(gè)國(guó)家最深重的恥辱。直到今天，貝當(dāng)元帥在法國(guó)仍然是一個(gè)“不可說(shuō)的名字”，關(guān)于維希政府的資料在法國(guó)圖書(shū)館里，是不公開(kāi)的。

　　索科洛夫的電影不僅揭開(kāi)法國(guó)人選擇集體失憶的瘡疤，更呈現(xiàn)了一個(gè)尖銳的歷史角度。當(dāng)畫(huà)面上出現(xiàn)德占時(shí)期巴黎在暴風(fēng)漩渦里詭異的平靜，旁白響起長(zhǎng)長(zhǎng)的一段詰問(wèn)：“市場(chǎng)上再次出現(xiàn)了滯銷(xiāo)品，它可能價(jià)值連城，也可能一文不值。但它的價(jià)格，永遠(yuǎn)是由買(mǎi)方?jīng)Q定的。你猜得到嗎？　是和平，和平而已。和平總是可以用金錢(qián)買(mǎi)到。巴黎，有數(shù)以百計(jì)的博物館、圖書(shū)館、劇院、畫(huà)廊、學(xué)校、科技、手藝和習(xí)俗。你會(huì)為了原則和政治口號(hào)拋棄這一切嗎？”

　　“法國(guó)啊法國(guó)，你是多么幸運(yùn)，你的姐妹國(guó)家，德國(guó)，承認(rèn)了你生存的權(quán)利�！卑l(fā)出這樣的感嘆后，索科洛夫把畫(huà)面轉(zhuǎn)向另一個(gè)國(guó)度，同一個(gè)時(shí)期的俄羅斯，白雪、荒原、廢土、尸體，以及，被洗劫的冬宮。俄羅斯和法國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中不同的境況，當(dāng)然和官方層面的決策相關(guān)，但索科洛夫也從一個(gè)似乎政治不正確的角度去考慮這個(gè)問(wèn)題。為什么那么多城市在德軍的大轟炸下成為廢墟，為什么俄羅斯的西線(xiàn)被蹂躪，唯獨(dú)法國(guó)，唯獨(dú)巴黎，幾乎是“安穩(wěn)”地逃過(guò)了劫難。

　　按照亨廷頓在 《文明的沖突》 里的提法，歐洲文化的邊界在波蘭和波羅的海三國(guó)，再往東就是“他者”。索科洛夫拍 《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》，顯然有著地緣政治和文化的雙重敏感。片名本身就是一個(gè)清晰的隱喻，原文francofonia，這個(gè)單詞直譯是法語(yǔ)圈，后面還跟了個(gè)副題：歐洲的挽歌。電影里，梅特涅和若雅爾第一次見(jiàn)面時(shí)問(wèn)他：講德語(yǔ)嗎？　若雅爾看似頹唐地回了一句：“不，我太法國(guó)了�！碧�法國(guó)了，太驕傲了。接著，導(dǎo)演“順?biāo)�推舟”地引出了梅特涅的家族背景，貴族家的孩子，都是要精通法語(yǔ)的。之后，他們都用法語(yǔ)交流。德國(guó)軍官說(shuō)一口堪比母語(yǔ)的法語(yǔ)。德國(guó)士兵到巴黎后，仿佛接受教化一樣聽(tīng)起法語(yǔ)歌，不思鄉(xiāng)音。語(yǔ)言仍是表象，語(yǔ)言背后是一個(gè)龐大的、用時(shí)間沉淀的文化帝國(guó)。“這博物館的價(jià)值遠(yuǎn)超過(guò)整個(gè)法國(guó)。誰(shuí)會(huì)想要沒(méi)有盧浮宮的法國(guó)呢？”就像這句旁白所揭示的，法國(guó)只是一個(gè)地緣意義的名詞，而盧浮宮和法語(yǔ)則牽著歐洲文化的血脈根系，如果盧浮宮毀了，歐洲也就完了。一部分的德國(guó)軍官在巴黎作出的個(gè)人抉擇如果談得上高貴和文明，本質(zhì)上，這是面對(duì)文化的屈服，是靈魂深處對(duì)文化的認(rèn)同。

　　電影里，若雅爾站在達(dá)·芬奇的《施洗者圣約翰》 前，喃喃自問(wèn)：“為什么要為這個(gè)政府工作？”畫(huà)面上的約翰不語(yǔ)，臉上掛著意味深長(zhǎng)的笑容，手指上蒼。站在約翰目光下的若雅爾自我回應(yīng)：“我懂了，我懂了�！�

　　導(dǎo)演沒(méi)有明確地告訴我們，若雅爾在黑暗的屈辱中懂了什么，他的本意也絕不是為曖昧的歷史翻篇洗白。他在整部電影里不時(shí)穿插著托爾斯泰的照片，托爾斯泰曾對(duì)拿破侖入侵俄羅斯的戰(zhàn)爭(zhēng)作出經(jīng)典刻畫(huà)，他對(duì)人性道德的剖析也超越同時(shí)期的任何歐洲作家。戰(zhàn)爭(zhēng)和文化，劫掠和沉默，脆弱和穩(wěn)固，短暫和永恒，這些在盧浮宮里嗚咽的主題，回旋著都將歸于人類(lèi)。漫步在盧浮宮里，我們看到的不單純是被重現(xiàn)的歷史，更是藝術(shù)對(duì)歷史的見(jiàn)證，是人性對(duì)歷史的轉(zhuǎn)化。黑暗的時(shí)代重復(fù)地上演，但動(dòng)蕩的硝煙散去，只有文明長(zhǎng)久地存在下去，而人性真正的危機(jī)在于喪失精神方向后的無(wú)所適從。

　　拿破侖的鬼魂在盧浮宮里說(shuō)出：“用整個(gè)宇宙詮釋一件藝術(shù)品，然而一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就能決定它的歸宿�！边@個(gè)細(xì)節(jié)是在揶揄征服者。法國(guó)軍隊(duì)能夠搶來(lái)公元前18世紀(jì)亞述人的巨型雕像，但沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)治者能占有它，沒(méi)有任何一種權(quán)力能占有藝術(shù)，甚至，博物館也不能占有什么，它只是個(gè)驛站，它平靜漠然地存在于歷史的大風(fēng)大浪中，允許人們捫心自問(wèn)：看著前人的眼睛，我將成為什么人？