《裝臺》：幽暗處的一抹人性之光(傅逸塵)

　　我從此文始，企圖嘗試一種新的批評方式，或曰批評文體。按閱讀順序，“真實(shí)”記述當(dāng)時(shí)的感想，將散文的文學(xué)性與理論的學(xué)理性融為一體。做了十年之久的批評，始覺得，批評既不是學(xué)問，亦非研究，目下結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯思維縝密的長篇大論很難企及批評的“止于至善”之境。轉(zhuǎn)瞬即逝的文學(xué)靈感與思想火花雖有悖于邏輯化與學(xué)理化的現(xiàn)代批評，但它的“初心”與真實(shí)使得那一剎那的存在有如出水芙蓉。我以為，當(dāng)下的批評缺少的就是這種不加掩飾的真誠。嘗試之故，不知以何名之，暫謂“筆記體批評”�；蛟S與中國古典文學(xué)批評中的批注有相似之處，但味道終歸不同。

———題記

　　1.我是在《長篇小說選刊》2016年第1期上讀的陳彥長篇小說《裝臺》。因?yàn)楹苌訇P(guān)注當(dāng)代戲劇，此前對陳彥并不熟悉，對他在戲劇上的非凡成就自然也就一無所知。我讀作品的時(shí)候，并不習(xí)慣先讀作者及作品介紹，包括現(xiàn)在的許多雜志前面的編者的話，也都會被擱置，我格外珍惜自己最初的閱讀感覺與判斷�！堆b臺》顛覆了我的閱讀習(xí)慣，在讀了三十幾章，也就是接近一半時(shí)，我突然就翻回到封二的作者簡介，然后又將略過了的小說前面的作者創(chuàng)作談讀了一遍；因?yàn)槲冶徽鸷沉�，在十余年的閱讀和研究經(jīng)歷里，我不記得哪一位作家的作品讓我覺得他的生活積淀達(dá)到 《裝臺》這樣的深厚程度，它的敘述語言、人物對話、細(xì)節(jié)描寫、人物的生存狀態(tài)等小說諸要素，都呈現(xiàn)出一種近于原生態(tài)般的毛茸茸的感覺，近似于1990年代初的“新寫實(shí)小說”�！靶聦憣�(shí)小說”對生活原生態(tài)的追求是一種方法，或敘事策略；《裝臺》里的生活原生態(tài)卻是陳彥生活積淀的自在流淌，一種無法扼制的大江東去的傾瀉。初讀時(shí)的瑣碎與粗拙之感遂為肅然起敬所取代。

　　2.“生活”對中國作家是最不陌生的一個(gè)詞，這顯然跟毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》的倡導(dǎo)有關(guān)；　也正因?yàn)榇�，中國作家在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷了西方文學(xué)思潮的“洗禮”之后，對這一概念的逆反，加之進(jìn)入21世紀(jì)后，文學(xué)的通俗化、娛樂化及市場化的推波助瀾，導(dǎo)致走向了它的反面———中國文學(xué)“生活”質(zhì)地的稀薄達(dá)至前所未有的程度。自我重復(fù)與模式化傾向嚴(yán)重，缺乏親身的經(jīng)歷和痛切的體驗(yàn)，熟練的寫作流程與沒有“生活”依托的想象，使得21世紀(jì)以來十幾年的文學(xué)呈現(xiàn)出無源之水與無本之木之頹態(tài)�！皞维F(xiàn)實(shí)主義”與“偽新歷史主義”等亂象大行其道，不能不說與此有關(guān)。而陳彥的《裝臺》一掃前述之頹態(tài)與亂象，以清新厚重的，也是從未從舞臺之后走向前臺的裝臺人的生活，給當(dāng)下文學(xué)帶來一股充滿活力的氣息。這顯然更符合古今中外小說之義理，任何的討巧與玩弄文學(xué)的命運(yùn)都將速朽是無疑的。觀念也好，哲理也罷，失去了“生活”的支撐，無論如何都無法在小說中生存，也就無需奢談發(fā)散與張揚(yáng)了。

　　3.說《裝臺》寫的是以刁順子為首的一群裝臺人及刁順子的家庭艱難齟齬的社會底層生活，當(dāng)然是不錯(cuò)的。小說沒有中心故事，甚至大的情節(jié)也不具備，有的是層出不窮、不厭其煩的細(xì)節(jié)。刁順子與女兒菊花的矛盾與沖突雖然占據(jù)小說三分之二以上的篇幅，但我認(rèn)為仍然算不上是中心故事。沒有中心故事，或大的情節(jié)的長篇小說是不多見的(賈平凹的《秦腔》類似)，它為小說敘事的推進(jìn)帶來相當(dāng)大的難度。陳彥是搞戲劇的，編故事，或制造戲劇沖突是他的拿手戲；但他何以棄自己的長項(xiàng)于不顧，只靠細(xì)節(jié)經(jīng)營一個(gè)40余萬字的長篇小說呢？小說中的沖突是有的，但沖突是無法取代故事和情節(jié)的。竊以為，就是他的生活積淀過于深厚，小說細(xì)節(jié)俯拾皆是，不用編，根本寫不過來。當(dāng)然，肯定還有一個(gè)小說觀念的問題，陳彥有可能認(rèn)為小說與戲劇在敘事上有著本質(zhì)的不同，他更認(rèn)可小說就是生活本身，還原生活的“原生態(tài)”才是小說之要義。陳彥既不結(jié)構(gòu)，也不編織(當(dāng)然，這只是貌似，實(shí)則并不盡然，甚至可能相反；因?yàn)楫?dāng)我讀第二遍的時(shí)候，我感覺到了陳彥其實(shí)像結(jié)構(gòu)戲劇一般地精心結(jié)構(gòu)這部小說)。陳彥似乎底氣十足，自信滿滿，文學(xué)技巧不差，生活積累就更不在話下。陜西作家骨子里都近乎于這種氣質(zhì)，陳忠實(shí)尤甚，而這種綿密厚重的氣質(zhì)對文學(xué)或藝術(shù)之裨益是不容小覷的。

　　4.那群裝臺人雖然均有名號，也只是一個(gè)類似戲劇的背景，是跑龍?zhí)椎慕巧�。這種方法更像是西方繪畫的焦點(diǎn)透視，即將視角固定在一個(gè)位置上，得到穩(wěn)定的形象，不同距離的物體得以在同一畫面上正確體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。中國繪畫卻是散點(diǎn)透視，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著進(jìn)行觀察，各個(gè)不同點(diǎn)上所看到的東西，都可以組織進(jìn)畫面中來。我覺得以中國畫散點(diǎn)透視的方法來結(jié)構(gòu)這部小說可能會更好，或者說會使小說達(dá)到更高的文學(xué)的意境，也就是說從真正意義寫這群裝臺人，是一組群像。比如大吊、猴子、三皮、墩子，還有后來加入進(jìn)來的素芬和周桂榮，小說里他們已經(jīng)有了一個(gè)基本的經(jīng)歷或輪廓，只需將筆墨轉(zhuǎn)至他們身上，勾勒更多細(xì)節(jié)即可，我相信陳彥既有這個(gè)能力，也有這個(gè)生活積淀。在中國當(dāng)代長篇小說里，我們最匱乏的是這類作品，《水滸傳》《紅樓夢》 的傳統(tǒng)被我們丟失了是毋庸置疑的�！堆b臺》將刁順子與女兒菊花的矛盾沖突當(dāng)作小說主體，甚至還細(xì)致地描寫了菊花與刁順子第三個(gè)老婆素芬，刁順子第二個(gè)老婆的女兒韓梅，以及大伯刁大軍、準(zhǔn)丈夫譚道貴的矛盾沖突，菊花完全與刁順子平起平坐了，用戲劇人的詞兒，她已經(jīng)搶了刁順子的戲份與鏡頭，甚至超過了刁順子�？墒蔷栈ú皇茄b臺人，她也沒有參與任何一次裝臺，她與裝臺人是一種游離的狀態(tài)，把她放到任何一部小說都可以，甚至她自己獨(dú)立成為一部小說也分毫不差。素芬就不同，她雖然是跟隨著刁順子進(jìn)入到裝臺人的生活的，卻已經(jīng)成為了其中的一員，而且又生發(fā)出了與三皮的情感糾葛。還有刁順子的哥哥刁大軍，也跟裝臺，或者說與裝臺人沒什么關(guān)聯(lián)，但小說也給了他很多的空間。小說不惜以如此之大的筆墨著力于菊花，顯然與《裝臺》嚴(yán)重錯(cuò)位，甚至亦可謂這部小說最大的敗筆。小說名之曰《裝臺》，裝臺過程寫得也很多很細(xì)，但裝臺人之間的矛盾與沖突卻沒有寫出來，有的也只是斗斗嘴一類的皮毛。顯然易見，這樣的結(jié)構(gòu)已經(jīng)偏離了小說敘事的主體。

　　5.刁順子有原型當(dāng)是可以確定的；但這并不重要，重要的是陳彥對刁順子這樣的人物過于熟悉，熟悉到了無以復(fù)加的程度。也正是因了這熟悉到了無以復(fù)加的程度，導(dǎo)致陳彥對刁順子缺少了一種陌生感與距離感，人物塑造的空間被嚴(yán)重?cái)D壓。俄國形式主義批評理論家什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的。布萊希特則將這一“陌生化”的理論轉(zhuǎn)譯為戲劇的“間離”，將戲劇與觀眾之間的關(guān)系進(jìn)行了另一種闡釋，戲劇因此發(fā)生了本質(zhì)性的現(xiàn)代主義變革。作為劇作家，陳彥對此自然諳熟。那么他何以沒有將戲劇的諸多方法挪用到小說之中？我以為，根本原因蓋為對刁順子等裝臺人生活的諳熟所累，換言之陷得太深，以至于難以跳脫。由于與刁順子們拉不開距離，陳彥甚至于無法使用文學(xué)與戲劇的諸多方法來“塑造”人物形象，以至于讓我誤以為，刁順子們就是原生態(tài)的生活本身，甚至可以說是一種未經(jīng)藝術(shù)加工的生活素材。這無疑阻礙了《裝臺》 的文學(xué)性空間的進(jìn)一步拓展，也致使本有可能成為21世紀(jì)以來中國文學(xué)新的典型人物形象的刁順子因過于“扁平”而流產(chǎn)。

　　6.從方法或主義的角度論之，我以為，《裝臺》與現(xiàn)實(shí)主義，或早些的批判現(xiàn)實(shí)主義都有相當(dāng)?shù)木嚯x，倒是與自然主義更加接近。我并不否認(rèn)小說所蘊(yùn)含的作家對刁順子們的巨大的同情與悲憫，但同情與悲憫還停留在一種情懷或普遍的人性層次；文學(xué)是不能踟躕于此的，它一定是作家對象化的一種呈現(xiàn)，是作家對社會的批判與人生的思考，甚至哲學(xué)的思辨，讓生活有了一種升華，這升華與悲喜劇無關(guān)。那么《裝臺》蘊(yùn)含了哪些思想、哲學(xué)與思考，或者對社會作了什么樣的批判呢？我沒有明顯感受到。與裝臺人關(guān)系最密切的是劇團(tuán)，或說搞戲劇的那群人，他們之間是對立的么？顯然不能這么說，相反，應(yīng)該說他們之間是皮與毛的關(guān)系，相互依存更切近于本質(zhì)。在他們之間的比較中，搞戲劇的那群人顯然占據(jù)上風(fēng)，居高臨下，他們中的一些人對裝臺人不但隨意地工具化地使用，還進(jìn)行不自覺的盤剝與羞辱；但這些現(xiàn)象能構(gòu)成“批判的武器”嗎？或者說具有批判的意味嗎？陳彥確實(shí)是毫無顧慮地將戲劇界的亂象淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，他的不滿也是顯而易見的；但我感覺陳彥在此卻有醉翁之意不在酒的意味，也就是說，批判并非本意，相反，字里行間蘊(yùn)含著的卻是同情與理解。瞿團(tuán)長自不必說，他甚至沒缺點(diǎn)可言。靳導(dǎo)呢？簡直有些可愛，她可以說是一個(gè)真正為藝術(shù)而獻(xiàn)身的藝術(shù)家，且對身居底層的裝臺人充滿愛心，讓刁順子都不能不由恨而愛，且敬仰有加。那個(gè)讓刁順子恨之入骨的劇務(wù)寇鐵雖然自始至終都是一個(gè)反派角色；但他也是在夾縫中求生存，也被別人騙，只不過缺少一些包容與悲憫，缺少對底層的理解與關(guān)懷而已。小說最后，劇團(tuán)進(jìn)京獻(xiàn)演簡直就可以說是一曲充滿激情的頌歌，其感染力并不亞于裝臺人的苦難。如果我們作一個(gè)總體性的判斷，陳彥在《裝臺》里難道不是為戲劇人不無悲情地淺吟低唱了一曲末世的挽歌嗎？刁順子在向劇團(tuán)討要工錢時(shí)的艱難就不必說了，痔瘡給他帶來的痛苦似乎也不足道；　那么三個(gè)老婆，一個(gè)被人拐走，一個(gè)死于癌癥，第三個(gè)因女兒菊花的不容被迫離去，就不是一般男人可以承受的。我想詰問的是呈現(xiàn)后的意味是什么呢？十年前的“底層敘事”被詬病，很重要的方面就是思想與批判精神的匱乏，作品無法在更為宏闊與深刻的文學(xué)空間拓展與提升其品格。刁順子也有轉(zhuǎn)變，也就是他自己的反面———反抗，比如打了劇務(wù)主任寇鐵和女兒菊花一個(gè)嘴巴，小說結(jié)尾處，當(dāng)菊花以挑釁的姿態(tài)問大吊的媳婦周桂榮是誰，是不是又找了女人，順子點(diǎn)了點(diǎn)頭。那是一種很肯定的點(diǎn)頭，肯定得沒有留出絲毫商量的縫隙。但這一點(diǎn)反抗與阿Q比較似乎又有些微不足道。也就是說，刁順子的成長還不很鮮明，他也無法承擔(dān)起社會批判的重任。并沒有將陳彥及其 《裝臺》 放到魯迅及《阿Q正傳》層面來“煎烤”的意思，我自己難以說清的復(fù)雜感覺與思考也許陳彥會懂。

　　7.前面的批評話語是在我第一次閱讀，并且沒有想進(jìn)一步研究時(shí)的粗淺感覺，一種缺乏總體性回味時(shí)的旁逸斜出，或者節(jié)外生枝，詞不達(dá)意；尤其是在第二次研究性閱讀后，我確認(rèn)了這種判斷的可能性。以刁順子，以及那些裝臺人的社會地位及能力，他們能反抗得了當(dāng)下這樣殘酷惡劣的不公平的社會環(huán)境嗎？他們不低下頭顱跪下身去又怎么能討到生計(jì)，以維持最低的溫飽生活呢？刁順子們雖然卑微，但他們善良淳樸、勤勞誠信，他們以自己的身體與氣力螞蟻般地在社會最幽暗處存在著，自生自滅著，居然也發(fā)散出一抹人性之光，這一抹人性之光過于微弱，無法燭照社會，只能在他們那一群體里閃爍不定。刁順子作為裝臺人的“老板”，只拿一個(gè)雙份錢，而且什么活重干什么。為了討工錢，他還要經(jīng)常自掏腰包去送禮。對繼女韓梅，他非但沒有歧視，反而善待有加。替墩子受罰，在佛堂前跪了一宿，當(dāng)墩子悄然歸隊(duì)時(shí)，他也只是狠狠地罵了幾句。對老師幾十年的敬愛，對大哥的寬容，最后對死去的大吊媳婦與傷殘女兒的憐憫，不經(jīng)意間已經(jīng)讓我心中刁順子的形象漸趨高大起來。正如魯迅先生所形容的，須仰視才見。刁順子這樣一個(gè)人，我們還能要求他怎樣呢？刁順子本來決意放棄不再裝臺了，但這群裝臺人卻需要他，尤其是大吊女兒的不幸，逼使他重回帶領(lǐng)大家討生活的裝臺舊途。刁順子已經(jīng)將生命所有的那一抹人性之光全部燃燒殆盡。從開頭到結(jié)尾，小說數(shù)次細(xì)致描寫了螞蟻搬家的過程，其象征與比喻意味昭然若揭。

　　8.21世紀(jì)以來的中國文學(xué)成就與亂象并存，“底層敘事”之后最重要的文學(xué)思潮可能要數(shù)“現(xiàn)實(shí)主義”重回文學(xué)主流；但我以為，許多作家對現(xiàn)實(shí)主義的理解多少有些偏離，將關(guān)注點(diǎn)集中在了方法的寫實(shí)性和敘事的故事性，而忽略了思想與精神，更遑論哲學(xué)與批判的高度。周憲在 《思想的碎片》 一書中說：“當(dāng)我們說文學(xué)有一種文化批判功能時(shí)，這并不是說文學(xué)是一種參與社會變革的物質(zhì)性力量。準(zhǔn)確地說，它是一種精神性的力量。由此看來，文學(xué)對社會的積極作用，必然體現(xiàn)為它對人們意識或精神的影響和塑造上。在這個(gè)意義上說，文學(xué)的文化批判功能也就是它的意識形態(tài)批判功能。因此，文學(xué)生產(chǎn)對社會文化的外在功能，就呈現(xiàn)為它能積極地影響人們的精神。”陳彥及其《裝臺》將在哪些層面上積極地影響人們的精神呢？作為作家的陳彥和作為批評家的我們都無力回答，曖昧的時(shí)間與變異的空間或許是最后的抉擇。