阿城仍散發(fā)著八十年代的芬芳(盧冶)

　　不管阿城文集出過多少種，他的理念都沒有變。最新的這一套是按照主題來分類的。除了經(jīng)典的小說“王”系列和著名的散文集《威尼斯日記》，還有豐富的隨筆、演講、序言和訪談，從文化、電影、音樂到繪畫，依次掃蕩人文領(lǐng)域。然而盡管話題從多年前的《臥虎藏龍》跨到了最近的《聶隱娘》，我們在作者的語氣里卻很少能讀出時間的遞進。三十多年了，阿城還是那個阿城：口語和書面語對縫對位，觀點堂堂正正又撓到癢處，而最重要的是，他仍然散發(fā)著“八十年代”的馥郁氣息。

　　中國知識分子在三十余年前迎來了一個“新啟蒙”的春天。為了與剛剛過去的噩夢堅壁清野，也為了向漸行漸遠的“五四”致敬，他們打出了科學(xué)和文化的旗號，其核心則是一個“人”字。阿城是這個年代的締造者之一。從70年代后期起，他與《今天》、與地下詩人和藝術(shù)家、與大陸“第五代”導(dǎo)演和一批優(yōu)秀的港臺電影人一起，為各種形而下、形而上的理由打拼，做了許多具名和不具名的工作，打造了一個當代中國的人文譜系。約十年，知識界就對“八十年代”有了許多的反省批判，許多當事人也悔了少作，但他們很少能比那個時期更加“進步”。在《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》上映的時候，有人問阿城對于那一代導(dǎo)演的看法，他說，他們老了，觀念很難改了。

　　相形之下，阿城本人的“不變”，或許并非因為“老”。從經(jīng)歷到文風(fēng)，他呈現(xiàn)出的所有，大都來自于青少年時期對那場“浩劫”的認識，以及由此生發(fā)的對整個中國、世界乃至于生命存在本質(zhì)的探索和總結(jié)，而我們卻不能完全用那些學(xué)院派的知識去“解構(gòu)”他的思想路徑，就算是用�？碌哪翘滓膊怀桑航鈽�(gòu)主義同樣訴諸于一套世界觀。這是最普遍、也是最私人的東西，很多人終其一生也沒能找到自己的那一個。而阿城自“出世”以來，所有的觀點都可以追溯到一種穩(wěn)定的、帶著東方味道的世界觀，這說明他具備了某個言說的高度：再往上無可道哉；往下，就是無以窮盡的眾生世相。

　　我們稱他是打造八十年代“文化”氣質(zhì)的人物，而“文化”要加上引號，因為它是阿城的關(guān)鍵詞，他半生都在致力于還原它的本貌。在他看來，一般人往往把文化理解成“知識”，又常常把它跟“文明”攪和在一起，而真正的文化則是相對于“武化”而言的。這一觀點顯然來自中國的諸子百家。他也像他們那樣喜歡用動物來說事，這并非出于跟《華夏地理》打交道的“職業(yè)習(xí)慣”，而是認為眾生的喧嘩與騷動歸根結(jié)底都來自于資源分配。強者予奪，是動物的本能，而文化是對武化的約束，是一種關(guān)系，一種約定，所以“文”通“紋”。以文來教化，約束動物本能，形成普遍的生態(tài)，抵抗強權(quán)治世的“進化論”，這就是“人”。將之對應(yīng)于歷史，則原始社會中動物-武化的沖動潛能與孔子、釋迦牟尼、耶穌基督所處的“軸心時代”以文為準的理性意識，就構(gòu)成了人類發(fā)展史的經(jīng)與緯，以及審美的橫軸與縱軸。

　　如此從人的欲望和需求、從“關(guān)系”來定義文化，并發(fā)展出一整套審美標準和歷史想象，就構(gòu)成了阿城的“句法”。對他來說，悟出了這個道理，就能夠穿透萬象，直達本質(zhì)。所以他不會下棋而能寫《棋王》，并得到吳清源先生的賞識；他自稱是個三流畫手，卻找到了中國藝術(shù)對“縱軸”的盲視；他談繪畫，是從紙筆色墨的材料之間的關(guān)系切入；他能在新疆舞中找到“勇猛精進”的佛教文化的殘跡，能在中國西北大媽的剪紙中發(fā)現(xiàn)一種把線條在心理上定位的精確感。他在電影行業(yè)中浸淫日久，卻對三級片和藝術(shù)片的分類不以為然，因為他找到了“人”這個準星，信手拈來，草也是劍。他隱隱有一種標準：在所有的故事中，表現(xiàn)事件的那種通常沒有表現(xiàn)人的好。在文化產(chǎn)品中，人是最大的商業(yè)因素，也是最大的藝術(shù)誘因：古往今來，人永遠在乎自己的那點兒事。

　　這種觀點解釋了阿城對“世俗”的重視。在他看來，中國人世界觀的核心在世俗精神。他們不愿去談來生或解脫，而只愿耕耘眼前的東西。這是一種根本的選擇，它構(gòu)成了熱騰騰的人情物理，也主導(dǎo)了中國人“作為關(guān)系的文化”的基本樣態(tài)。許多人覺得，阿城那一代人從極度的壓抑中解放出來，因而更注重“世俗”的意義，但他本人卻認為，現(xiàn)代以來的中國那種自為的世俗生活早已被“武化”所破壞，從未真正地恢復(fù)過來。與他多有交集的“第五代”導(dǎo)演的文化結(jié)構(gòu)就說明了這一點。他“吐槽”他們的知識訓(xùn)練與理念之間的斷裂，說他們沒有接上中國早期電影的人間煙火，又對歐洲當代整體文化非常生疏，僅僅對其獎項感興趣。因為中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的畸形，他們有著不用擔(dān)心票房這一舉世罕見的優(yōu)越條件，然而“純粹”恰恰意味著反世俗——在阿城看來，電影的正常生態(tài)一定是商業(yè)性的。它一旦被賦予過多的教育意義或形而上的光澤，不再關(guān)注人為了生存而展露的種種色相，“就不得了了”。

　　文集在主題上的編排突顯了他的擔(dān)憂。一個高度提純的社會曾經(jīng)是我們的理想，然而經(jīng)歷了痛楚的肉身考驗，他知道“純化”或許并不是人類真正的需要。對此他反復(fù)提醒，不惜口燥唇焦。在《霸王別姬》登場的那一年，他寫了《中國電影的世俗性格》，呼吁讓電影成為一種草一樣的生活方式，而不是五六十元一張的門票。到今天，電影票沒有降價，看電影卻大概真的成為一種生活方式了，但仍然不是像阿城所期望的那個路子。概括他的想法，就是今天的中國市場仍然沒有資格談“商業(yè)化”(他眼中的商業(yè)意味著世俗，意味著信用)，卻已經(jīng)過于趨利。

　　從他身上，我們可以看到一代人在東方/西方的二項式中頗為矛盾的心理：他們并不想承認有一個身為“他者”的西方，認為平面的比較沒有意義，正如草地和森林各有其功能一樣，但從文化與武化的博弈和“文明”的構(gòu)架來說，他們卻又不能不承認進步與落后的存在。

　　從這一點來看，阿城對現(xiàn)代中國文化生態(tài)的看法是悲觀的。“國王會一直新衣著，而說真話的孩子可能出生了，但還不會講話�！倍�他在努力養(yǎng)育“孩子”。他當然知道自己的主觀性，也明白尋找意義是自作多情，但這也正是人較動物多出來的東西�！爱嬋绻�不是畫，就什么也不是。人如果不是人，還是一種動物�！弊尣煌�的主觀性構(gòu)成一片草地，一座森林，那就是阿城的烏托邦。

　　人，人的世俗和商業(yè)，是他眼中文化必備的底蘊，也是他的生活與志業(yè)。作為文化人，他有著商人對政治的敏感和狡猾。他幫“圈里”的朋友擦過無數(shù)次屁股，把接不下去的故事改成另一種意義。他說，那時的人如沒有快刀斬亂麻的本事，只好一個晚上都是夢�，F(xiàn)實生活的應(yīng)對是一回事，而活沒活出眼光是另一回事。無論是怎樣“救急”的工作，他都能創(chuàng)造句法，而不是被辭藻玩弄。他的核是古雅的，卻更喜歡說書人的淺白和戲劇性。他自認從不在體制之內(nèi)，因而并不曾屬于被命名和規(guī)劃的“傷痕文學(xué)”，但沒有人比他更知曉“傷痕”是怎么回事。在《中國電影的世俗性格》中，他用兩三句巧妙地提到了那位天才導(dǎo)演石揮的悲劇之死，那是他早已熟極而流的對傷痛的表達。他回想過《今天》的同仁、食指(郭路生)從醫(yī)院看“精神病”回來到他家玩，像寒夜叩柴扉一樣等著他開門的樣子。1987年，他曾被打成“右派”的父親、被毛澤東說過“名字很怪”的電影人鐘惦棐去世，他回憶與親人一起去撿骨殖：“父親已經(jīng)是灰白的了，笑聲不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在額骨上�！�

　　68歲的阿城希望像孔子一樣，自由而無違犯，能表達內(nèi)心的風(fēng)景。歸根結(jié)底，是心的選擇，導(dǎo)致了視而不見，或視而另見。在這一意義上，老與不老、還能不能占據(jù)社會表達的中心，是與《阿城文集》無關(guān)的。