汪曾祺劇作的宜讀不宜演(陸建華)

　　總觀汪曾祺一生的寫作，其中的戲曲創(chuàng)作文字占十分之一。汪曾祺在北京京劇院任專業(yè)編劇20年，他懷揣改造舊京劇的壯志雄心，把他生命中最年富力強(qiáng)精力旺盛的寶貴年華，全部用于創(chuàng)作、改編京劇劇本，共寫下十多部劇本、 30萬字左右。這些劇本中的大部分都曾搬上舞臺。但，說來遺憾，除了依據(jù)滬劇本《蘆蕩火種》改編而成的現(xiàn)代京劇《沙家浜》 ，其他劇目的影響都很一般。不是演員問題，一些京劇界聲名顯赫的大牌演員，如奚嘯伯、裘盛戎、李世濟(jì)等，都曾在汪曾祺寫下的戲曲作品中參加過演出；也不能簡單地說劇本不行�？墒牵�搬上舞臺后的演出效果，就是不理想，以致形成耐人尋味的汪曾祺的劇作宜讀不宜演的創(chuàng)作現(xiàn)象。

　　這一創(chuàng)作現(xiàn)象，在汪曾祺寫第一個(gè)京劇本《范進(jìn)中舉》時(shí)就露出端倪。 《范進(jìn)中舉》雖有領(lǐng)導(dǎo)賞識與支持，有大牌演員主演，但只演了一二場就停下了。但，這并沒有引起汪曾祺的警覺，以致宜讀不宜演的現(xiàn)象，在他以后的戲劇創(chuàng)作生涯中一再出現(xiàn)。1962年1月，摘掉右派帽子的汪曾祺費(fèi)盡周折，被安排到北京京劇團(tuán)當(dāng)編劇，曾為這一安排出了很大力、同為編劇、并且是汪曾祺西南聯(lián)大同學(xué)的楊毓珉回憶說：“來團(tuán)之后，他寫的第一個(gè)劇本是《王昭君》 。戲?qū)懙猛π銡�，特別是刻畫昭君離別故土、踏上風(fēng)沙漫漫的胡地征程時(shí)的心理狀態(tài)，如泣如訴，哀怨動人。配以李世濟(jì)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的程派唱腔，感人尤深。可惜情節(jié)過于平淡，很難抓住觀眾，上座率不高。上演四五天后停演了。這個(gè)戲至今未留下本子，很可惜。 ”

　　汪曾祺自幼愛好京劇，接觸多了，他發(fā)現(xiàn)京劇太陳舊：歷史觀陳舊，人物性格簡單化，語言粗糙不堪……尤其是語言，文理不通、不知所云的唱詞觸目皆是。如《花田錯(cuò)》里的“桃花怎比杏花黃” ， 《斬黃袍》里的“天做保來地做保，陳橋扶起龍一條”等等。解放以后，汪曾祺更痛感現(xiàn)代青年愛看戲曲的很少。因此，他的心中很早就萌生對京劇進(jìn)行一番徹底改造的想法。自1954年寫第一部京劇本《范進(jìn)中舉》開始，汪曾祺從提高京劇的文學(xué)性和思想性兩方面入手，把久藏心中的宏圖大志一步一步地付諸實(shí)踐。他幾乎是以一己之力向既陳舊落后又影響巨大的京劇發(fā)起挑戰(zhàn)，盼望把更多的青年觀眾吸引到戲曲劇場中來。這是一個(gè)十分艱巨的任務(wù)，但汪曾祺本人不止一次在有關(guān)座談會上、或與朋友通信中公開聲稱：“我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣別扭的” ；“我想把京劇變成‘新文學(xué)’ 。更直截了當(dāng)?shù)卣f：我想把現(xiàn)代思想和某些現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法引進(jìn)到京劇里來” 。

　　汪曾祺的堅(jiān)持和努力逐漸取得成效。在以往的舊京劇本中是沒有作者的，更多口口相傳的京劇整理本可以用在排演上，卻不能用作閱讀，因?yàn)槿鄙傥膶W(xué)性經(jīng)不起推敲。而在汪曾祺陸續(xù)寫出的一部部京劇本中，可演可讀。他把唱詞當(dāng)作詩來寫，不僅像寫詩那樣在遣詞造句上追求精煉傳神，還常常通過詩情勃發(fā)的唱詞，短短幾句就把觀眾引入充滿美感的意境之中。像《小翠》中小翠唱：“了卻一篇恩仇賬，風(fēng)塵不染舊衣裳。他年事畢抽身往，白云深處是故鄉(xiāng)” ；像《宗澤交印》中岳母唱：“黃河浪里撫寧馨，三十載教子成名。清風(fēng)明月千里白，深夜孤燈一點(diǎn)紅。心事重重，愿吾兒移孝為忠” ；更有像《沙家浜》 “授計(jì)”一場中開頭阿慶嫂唱的“風(fēng)聲緊雨意濃天低云暗，不由人一陣陣坐立不安” ，情景交融達(dá)到妙合無垠的地步； 《奔襲》一場中郭建光唱：“月歸征途風(fēng)送爽，穿過了山和水，沉睡的村莊” ，短短兩句中，有明月，秋風(fēng)，江南的山和水，更有乘著夜色急行軍，去執(zhí)行一舉擒敵任務(wù)的新四軍戰(zhàn)士，此情此景，足以令人心潮澎湃，遐想萬千。

　　汪曾祺說，“戲曲劇作者常常說自己低人一等，被人家看不起。當(dāng)然這種社會風(fēng)氣是不公平的，但戲曲劇作者自己也要爭氣，把劇本的文學(xué)性提得高高的，把詞兒寫得棒棒的，叫詩人、小說家折服” 。可以說，汪曾祺在北京京劇院擔(dān)任編劇20年，一直就是按照自己認(rèn)準(zhǔn)了的目標(biāo)努力前行的，但實(shí)際效果卻一次次事與愿違，辛辛苦苦伏案勞動把劇本一部接著一部寫出來了，卻大多數(shù)因抓不住觀眾，有的演了幾場就停演，有的干脆就沒有搬上舞臺而成了名副其實(shí)的“案頭劇本” 。汪曾祺曾對“大部分劇種(昆曲、川劇除外)都不重視劇本的文學(xué)性”有點(diǎn)生氣，“導(dǎo)演、演員可以隨意修改劇本” ，而且劇本“被改得一塌胡涂” ，其實(shí)，深層次的原因，是他努力提高京劇文學(xué)性的理想受到很大的挫折。

　　汪曾祺戲劇創(chuàng)作生涯的結(jié)局，帶有某種悲劇意味，其原因是復(fù)雜而多方面的，既有汪曾祺后來認(rèn)識到的：“京劇傳統(tǒng)比城墻還厚，改造它非一日之功” ，不可操之過急。也因?yàn)樗�把戲劇的文學(xué)性強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)母叨�。他說：“決定一個(gè)劇種的興衰的，首先是它的文學(xué)性，而不是唱做念打” ，這種只要文學(xué)性、無視戲劇性的觀點(diǎn)不只偏頗、事實(shí)也是不當(dāng)?shù)摹Ｍ粼�祺之所以產(chǎn)生這樣的觀點(diǎn)，與他對現(xiàn)實(shí)生活的看法有關(guān)。在他看來，生活就是一灣自自然然流淌著的水，很少有大波大浪，因而也就較少故事性和戲劇性。他在《 〈汪曾祺短篇小說選〉自序》一文中坦率地說：“我不善于講故事，我也不太喜歡太象小說的小說，即故事性很強(qiáng)的小說，故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)。 ”后來他又在《小說筆談》中重申并強(qiáng)調(diào)：“寫小說就是把一件平平淡淡的事說得很有情致(世界上哪有許多驚心動魄的事呢) ” 。正是依據(jù)這樣一種對生活的看法，他明白宣稱：“我要對‘小說’這個(gè)概念進(jìn)行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能�；ㄕ�；小說當(dāng)然要講技巧，但是：修辭立其誠。 ”他以這樣的認(rèn)識寫出獨(dú)具一格的小說，取得了成功；但當(dāng)他在寫劇本時(shí)也以寫小說的觀點(diǎn)進(jìn)行沖決，就很難不碰壁了。

　　楊毓珉曾直言：“戲劇是不能沒有情節(jié)的，它必須有矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、激化、解決，前有伏筆，后有高潮，否則抓不住觀眾。 ”對此看法表示認(rèn)同的大有人在，閻肅這樣評價(jià)汪曾祺：“他不擅長結(jié)構(gòu)劇情，長處在于煉詞煉句。寫詞方面很精彩，能寫許多佳句，就是在夭折的劇本里也有佳句。 ”

　　走筆至此，忽生奇想，對曾經(jīng)在長達(dá)20年的漫長時(shí)間里從事劇本寫作的汪曾祺來說，最理想的創(chuàng)作狀況應(yīng)該是，先有一個(gè)成形的戲劇框架在那里，這樣，他就能避開“不擅長結(jié)構(gòu)劇情” (戲劇性)之短，而能發(fā)揮其精于煉詞煉句和塑造人物(文學(xué)性)之長。事實(shí)好像也已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，現(xiàn)代京劇《沙家浜》系由汪曾祺主要執(zhí)筆改編自滬劇《蘆蕩火種》 ，只要將兩個(gè)劇本稍加比較，任何不懷偏見的人都會看出：京劇本比之滬劇本，無論作品立意、人物塑造、唱詞寫作，各個(gè)方面都煥然一新，均有了公認(rèn)的質(zhì)的飛躍和全面的提升。