在地與騰空——《十月》這兩年的中篇小說(季亞婭)

　　按照洪子誠的說法，中篇小說這一體裁的繁榮與20世紀(jì)80年代文學(xué)期刊熱有著密切的關(guān)系。不同于長篇小說便于出版、改編的路數(shù)，中篇可選擇的窄 門是期刊。創(chuàng)刊于1978年的《十月》雜志，大概是最能印證于這一時代風(fēng)潮的文學(xué)期刊。最近兩年《十月》依然占據(jù)著中篇小說的高地，《所有路的盡頭》《世 間已無陳金芳》《地球之眼》等是各大小說排行榜青睞的佳作。

　　弋舟《所有路的盡頭》是一部正面回應(yīng)時代精神危機(jī)的力作，并將危機(jī)的起源上溯至20世紀(jì)八九十年代轉(zhuǎn)折。1980年代末的年輕學(xué)生是單純的溫室 花朵，“閃爍著理想主義的光芒”。邢志平的童年結(jié)束于一次出門，“被人揪一把雞雞”，往后，在漫長的精神成長之途中，外部世界的驚擾還會以重復(fù)的形式一再 上演，無論遠(yuǎn)游、愛欲探險抑或順著潮流的方向成為財富的“成功者”，邢志平渴望被指引和保護(hù)和獻(xiàn)身。詩人尹彧順理成章地登場了——毋寧說尹彧就是“隱 喻”，一個反向拆解的著名隱喻“詩人之死”。啟蒙者尹彧，邢志平的精神導(dǎo)師是1980年代文化光芒的中心，掌握著“一個時代的權(quán)柄”。邢志平的麻煩在于， 循尹彧走過的游歷之路，愛尹彧所愛的女人，無法像尹彧一樣消失。尹彧缺位的1980年代，邢志平成為神靈出竅者，一邊領(lǐng)受財富，一邊回望過去有所缺失。在 “盡頭”時刻，邢志平終于找回了“消失者”，一個被新世紀(jì)摒棄在回顧之外的平庸之輩， “偶像和禁忌都已坍塌”，歷史露出本真，這是童年到成年所遭遇的赤裸現(xiàn)實。于是死亡成為邢志平從精神童年脫殼而出的成人式。但是歷史的狡詐在于，“詩人/ 啟蒙者”沒有死，詩人發(fā)福了，赴死的是詩歌的信徒，是庸眾。

　　這就是弋舟在近作中不能釋懷、反復(fù)糾結(jié)的“罪”。在《等深》《而黑夜已至》等作品里，“罪”、“病”、“黑夜”、“盡頭”成為作家的典型修辭。 罪在己，1990年代之后所遭遇的內(nèi)在于1980年代啟蒙主義之中，而不在啟蒙者深責(zé)、反復(fù)咒罵的“骯臟的時代”里。這也是作家寧肯在《三個三重奏》中所 觸及的命題。作者想說，在歷史的霧霾中，每個人都已蒙塵。然而惟有生活在煙塵之中才能“認(rèn)識問題、解決問題”。借用弋舟近作貢獻(xiàn)的互文本話語群，“罪”應(yīng) 該“等深”地償還(《等深》)。不負(fù)責(zé)任的逃亡者，欠歷史一個巨大的交代。

　　問題在于，弋舟用自戕方式完成的“精神弒父”僅僅是來到無路可走的“盡頭”困局，拋下“所有”提供的總體性概念，放棄總體性的個人孤獨有意義 嗎？如果病因不在歷史之中，有意義嗎？比如小說中的“我”，病起源于個人感情始亂終棄的逃離。這是一個總體性已然崩潰的時代，高度復(fù)雜的現(xiàn)實生活無論是總 體論意義上的“罪”與“時代病”，還是“盡頭”的歷史終結(jié)論都無法完全把握和回應(yīng)。不同于弋舟的歷史縱深眼光，另一種思考方式在“上部”和“高處”，那曾 被忽視的垂直方向，頭頂?shù)男强蘸陀篮愕牡赖侣闪睢Ｄ撤N意義上，“盡頭”是一切烏托邦的必然歸宿，無論是啟蒙主義的允諾還是跑步進(jìn)入天堂，啟蒙所代表的進(jìn)步 的渴望總會遭遇歷史的終點。放棄末世論，用空間眼光取代“進(jìn)步/終結(jié)”的時間維度反而有突破“盡頭”困局的可能。

　　石一楓帶來了《地球之眼》，中國當(dāng)代文學(xué)中久違了的仰望星空之作。小說怒目金剛，對當(dāng)下中國30年發(fā)展敘事在俗世狂歡的“高處”打開了俯視眾生 的道德天眼。面對權(quán)貴資本運(yùn)轉(zhuǎn)的核心秘密，法律和信仰都無能為力的時刻，科技與底層的結(jié)合能否提供解決財富不道德問題的新方案？小說提出了全球資本主義時 代的天問。

　　小說的空間感來源于兩個方面，第一個是“蒼穹之上凝視的一雙眼睛”，這是石一楓關(guān)心的核心命題，絕對意義上的道德律令。小說核心人物關(guān)系是一組 “雇傭關(guān)系”，安小男和李牧光，勞資兩方被設(shè)立為善/惡對立的關(guān)系，一面是冷酷精明的成功人士李牧光；一面是關(guān)心道德問題的底層技術(shù)人士安小男。二元對立 的方式簡單明快，高度戲劇化。問題是，財富是否應(yīng)該被規(guī)定為絕對的惡？對于當(dāng)代資本主義財富、金錢和人格之間的關(guān)系，有沒有更開放性的理解？小說設(shè)計的中 間人物“我”，就成為兩個極端之間的平衡，既飽含深情地同情和理解安小男的“道德”心結(jié)，認(rèn)為“如果這個世界的運(yùn)行規(guī)則就是零和游戲，那么混得好也許還真 是有罪的”；也對絕對意義上“道德”律令所蘊(yùn)含的專制危險有所警惕，指出安小男揭露貪腐的手段正是他不愿為之的“不道德”監(jiān)控。小說還讓并不干凈的資本主 義進(jìn)行了自我辯護(hù)，金錢“甭管是怎么來的，以后也能做正大光明的事”，這使得小說呈現(xiàn)出復(fù)雜而廣闊的思辨性。

　　另一個是“太平洋彼岸”。作者在此顯示出對經(jīng)典馬克思主義思想脈絡(luò)的熟悉。不同于馬克思時代的資本全球化，新一輪全球化的特點是技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的普 及。作者將安小男設(shè)計為技術(shù)天才，為其個人英雄主義的反腐方式提供了現(xiàn)實合理性基礎(chǔ)�！兜厍蛑�眼》的意義在于，如果資本/金錢全球化使得全世界資產(chǎn)階級聯(lián) 合起來，科技和底層的結(jié)合使得全世界無產(chǎn)階級再度聯(lián)合成為可能�？梢哉f，石一楓提供了一條突破“盡頭”困局的可能之路：在無道世界里扛著技術(shù)的大旗“替天 行道”，在全球信息技術(shù)共享基礎(chǔ)上重新整合個體反抗。

　　不同于《地球之眼》將重心放在“道德缺無”這個當(dāng)代重要的思想和社會現(xiàn)實，石一楓的另一部中篇《世間已無陳金芳》貢獻(xiàn)在于“陳金芳”這個典型人 物，我稱之為“了不起的女蓋茨比”。只有在紙醉金迷機(jī)會遍地的美國“20世紀(jì)20年代盛世”才會給出身低微不擇手段獲取財富與成功的蓋茨比提供舞臺；也只 有在這30年快速發(fā)展、城鄉(xiāng)流動加劇、階層迅速分化的當(dāng)代中國，才能有這樣來自外省農(nóng)村，以命相搏也要在大都市“活得有點兒人樣”的陳金芳。所謂“人樣” 的生活，就是服裝店老板娘陳金芳被混混情人毆打也要拿出所有積蓄學(xué)習(xí)鋼琴。與蓋茨比以愛情為奮斗動力不同，“人樣的生活”，除了窮孩子出人頭地的虛幻與虛 榮還包括藝術(shù)的吸引、包括對人與人之間理解與同情關(guān)系的渴望，這是陳金芳野心的合法性。

　　古典西洋音樂對于底層來說意味著什么？是不可逾越的階層鴻溝。作者聰明地將“我”與陳金芳的關(guān)系設(shè)置為“演奏者”/“聽眾”的知音關(guān)系，打開了 不同階層的人相互理解、相互傾聽的溫情通道，而這是當(dāng)下文學(xué)中彌足珍貴的溫暖質(zhì)素。與蓋茨比一樣，陳金芳也活在一種改變命運(yùn)的虛幻、虛榮中，大起大落的人 生起因于孤注一擲的賭博心態(tài)，開出一片騙局和投機(jī)里生長出來的繁花似錦。陳金芳跨越階層的流動在現(xiàn)時代仍是一條斑斑血跡的荊棘之路。

　　羅偉章的《聲音史》帶我們看到當(dāng)代鄉(xiāng)村圖景。鄉(xiāng)村在這一輪城市文明進(jìn)程中的逐漸枯萎，被作家用“聲音變化”的角度表現(xiàn)出來。對聲音異常敏感的傻 子楊浪，與丙崽、麥其土司家的二少爺一樣，是當(dāng)代文學(xué)傻子/智者譜系中的又一成員，他用一種平靜而自然生長的態(tài)度記錄、回放聲音的變奏曲，既有別歷史進(jìn)步 主義的樂觀聲調(diào)，也有別于知識分子常見的挽歌書寫。聲音的意義在兩個層面體現(xiàn)：一個是聲音所承擔(dān)的敘事功能，作者用它打開了另一個世界，與城市文明相異的 雞鳴牛哞、四時風(fēng)雨，這是直接承襲古典文學(xué)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗體系，也是這個經(jīng)驗體系貢獻(xiàn)的美學(xué)典范與情感結(jié)構(gòu)；一個是象征層面的文明話語權(quán)，日趨寂靜的鄉(xiāng)村暗示 出鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)文明逐漸失聲的處境。在“鄉(xiāng)村/中國”這種20世紀(jì)文學(xué)最經(jīng)典的象征體系逐漸失效的時刻，鄉(xiāng)村文明的因子如何在今天迸發(fā)出新的活力，消失的鄉(xiāng) 村之聲如何匯入新的文明交響曲，這是羅偉章一曲“聲音的史詩”所開啟的智識空間。

　　中篇小說是回應(yīng)時代最迅捷的文體。羅蘭巴特在談?wù)撔滦≌f時說，只要你寫出這個時代的新變，你的小說就是新的。