真實的情感永遠在因果律之外(張定浩)

　　有一種說法，認為詩歌就是翻譯中遺漏之物，也許小說，尤其嚴肅小說，也可以這樣武斷地認為是情節(jié)梗概中遺漏之物。我們喜愛這些小說，不是因為作者面對歷史和現(xiàn)實這兩道閱讀理解題所交出的段落大意歸納和人物思想總結(jié)，而是作者有力量把我們拉到過去和現(xiàn)在面前，讓我們自己一次次重新面對它們。

　　霍桑寫過一個短篇，叫做《威克菲爾德》，我印象很深的是，在小說的第一段，他就和盤托出整個故事的梗概，說是來自他一直記得的某個報刊社會新聞版講述的一個真事。從第二段開始，他邀讀者和他一起想象那個故事的男主人公，威克菲爾德，當(dāng)時到底是怎么開始一場匪夷所思的冒險。換句話說，他其實是把一個故事講了兩遍，先是提綱挈領(lǐng)地陳述情節(jié)，隨后，再把這個故事繪聲繪色地重講了一次，并沒有任何后現(xiàn)代讀者期待的顛覆。這篇小說收在霍桑的第一部小說集里，他給小說集取了個名字，就叫《重講的故事》。昆德拉曾經(jīng)引用過一句德國諺語，“只發(fā)生過一次的事情等于沒有發(fā)生過”。或許霍桑也覺得，只講過一次的故事就等于沒有講過。而小說，那些他樂意稱之為小說之物，其實一直就是重新講述的故事。

　　約翰·威廉斯在《斯通納》里似乎重復(fù)了這種做法。他在這部長篇小說的第一段就簡要交代了主人公乏味的一生，他出生，求學(xué)，教書，然后死去，有同事給學(xué)校圖書館捐獻了一部中世紀手稿作為對他的紀念，如此而已。隨后，作者重新開始講述斯通納的一生，出生，求學(xué)，教書，然后死去。

　　有一種說法，認為詩歌就是翻譯中遺漏之物，也許小說，尤其嚴肅小說，也可以這樣武斷地認為是情節(jié)梗概中遺漏之物。我們喜愛這些小說，不是因為作者面對歷史和現(xiàn)實這兩道閱讀理解題所交出的段落大意歸納和人物思想總結(jié)，而是作者有力量把我們拉到過去和現(xiàn)在面前，讓我們自己一次次重新面對它們。

　　在張悅?cè)坏男麻L篇《繭》里面，兩個少時玩伴，李佳棲和程恭，在分別很多年之后，重新在故地的雪夜相會，交替向?qū)Ψ街v述各自的過去，重疊的，和不重疊的，像兩只挨著很近的蠶輪流吐出積攢許久的絲，這些絲首先將他們自身纏繞，隨后又相互纏繞，將他們兩人緊緊裹挾在一起，形成一個雙宮繭式的結(jié)構(gòu)。這是這部小說給我們的整體印象。輪流進行的第一人稱敘事，在此處和所謂的不可靠敘事無關(guān)，而應(yīng)當(dāng)視作某種古老的書信體小說的變體，只不過，其書信的內(nèi)容并非講述當(dāng)下而是回憶過去，它使得獨白和對話有可能交錯而行，在一種口語式的短句語流中，又始終維持豐沛多汁的意象空間。這有助于將我們的目光從主人公的外部遭際移向他們的內(nèi)心生活，并且擁有敘述上的各種自由，而對張悅?cè)贿@一代作家而言，內(nèi)心生活和自由，似乎是他們最為熟悉和敏感之物。

　　《繭》依靠一個秘密在發(fā)展，這個秘密是長輩之間的，關(guān)乎施暴與受害。表面上《繭》是年輕一代對歷史創(chuàng)傷記憶的追溯和考察，但我們明明看見，是他們自己端居在晦暗的中心，有可能震動我們的，是他們自己孩子般軟弱的恨，和卑微的愛。

　　那個院子太小，障礙物又多，實在沒有什么游戲可做，還不如在房頂上視野開闊。我們后來去死人塔，就只是坐在那個房頂上看風(fēng)景。大斌、子峰、陳莎莎，還有你和我，我們在房檐上坐成一排，蕩著腳。周圍沒有樹木，視野里只有一座塔，清瘦地立在面前，像個穿灰袍子的僧人。眼前的世界看上去忽然老了許多。

　　幾個醫(yī)科大學(xué)附小的底層孩子，在校園和家屬區(qū)里棄兒一般地四處探險，他們找到了一處安靜的樂園，一處被高墻圍住的廢棄水塔，里面存放著供解剖課和實驗用的尸體，以及各種泡在福爾馬林溶液中的器官，一箱箱的頭蓋骨。他們并不恐懼，因為對死亡的恐懼是一種成人情感，對小孩子來講，萬物有靈且平等，他們還沒有太多的分別心，遂將死人也只視作萬物中的一員。他們迷戀死人塔，只因為這里沒有呵斥他們的大人，可以供他們自由地做活人的游戲，并且自由地觀看這個活人的世界，仿佛在它的邊緣，“在房檐上坐成一排，蕩著腳”。

　　我覺得，這是《繭》里面最值得回味的幾個場景之一。它早于那些命運的或情節(jié)的絲線將主人公纏繞之前，是他們生命硬殼中最柔弱的部分。柔弱，敏感，知曉一切，卻無所畏懼，像海的女兒，隨時準備赤足奔向自己的命運。

　　她寫李佳棲生活在一個無愛家庭中的感受，這個小女孩不是去恨那個不愛母親和家庭的父親，相反，佳棲怨恨和自己朝夕相處的母親，因為覺得是母親影響了父親對自己的愛。這個坐在房頂上許愿說要“好多好多愛”的小女生，她要的，只是所有無法得到的愛。

　　然而，意外的是，這種看似冷酷自私的可怕情感，卻依舊是可以動人的。甚至，它構(gòu)成了這部情節(jié)繁復(fù)的小說中最為動人的篇章，有關(guān)一個小女孩對于父親無望卻堅定的愛。哪怕他離婚，拋妻棄女；哪怕他酗酒，變得昏聵頹廢；哪怕他死去。

　　一個熟悉的人忽然變得陌生起來，這令我感到很恐懼，然而讓我覺得奇妙而溫暖的是，我發(fā)現(xiàn)自己并沒有因此而停止愛他�？v使他已經(jīng)不再是我所愛的樣子，變得面目全非，愛卻沒有消失，甚至沒有絲毫的減損。愛是像巖石一樣堅固的東西，它令我覺得很驕傲。那么恒久的愛，一定不會是毫無用處的。所以我相信我總能為爸爸做點什么。

　　或許，李佳棲的父親，才是《繭》最深沉隱秘的內(nèi)核。張悅?cè)辉��?jīng)寫過一篇名為《父親》的文章，她說她最初的一些小說，都是寫給父親的，但一直也還沒有徹底地清算那種愛的缺陷，“他待我的好，是參差不齊的好，在童年和少女時代，留下太多空白的罅隙。這些罅隙無限延展，被我緊緊捏在手中，作為罪證，等待一個合適的時間，在他的面前一一抖摟”。有可能，《繭》就在下意識中完成了這樣的抖摟。作者淋漓盡致地寫出了一個小女孩全部的愛和黑暗，這種愛和黑暗在佳棲離家出走追隨父親去北京的時刻達致高潮，四個在愛中各自狂亂的人，佳棲、她父親，父親的愛人，父親愛人的母親，被命運集中在一個小房間內(nèi)，這幾乎是一個舞臺劇的場景，張悅?cè)辉谶@里展現(xiàn)出她很強的場景掌控能力，紛而不亂，像一場在冷靜書寫中復(fù)活的夢魘。

　　佳棲父親隨后在混亂中遭遇車禍身亡，為這場愛的追逐暫且畫上休止符。佳棲聽到消息，躺在異鄉(xiāng)的床上一動不動。

　　噩耗就如同新降的雪，落在我周圍，還很蓬松，還沒有滲出森森的寒氣。我生怕一動就會碰到它，將它壓實。

　　佳棲隨后做了一個夢，夢見她爸爸那一年夏天傍晚領(lǐng)她去認以后上小學(xué)的路。最后，他對佳棲說，“路都認識了吧，以后你就要自己走了”。

　　這是全然不對等的、令人悲傷的愛。從結(jié)果來講，它也許是虛無的，這似乎也是作者的態(tài)度，在為這部小說撰寫的創(chuàng)作談中張悅?cè)徽f，“在尋找父親的故事的過程中，李佳棲交付了自己全部的熱情，但它卻無法兌換成任何實質(zhì)性的愛的經(jīng)驗。因為她的對象是虛空的，不存在的。把愛放在這樣一個對象身上，當(dāng)然是安全的，因為不會有分離和背叛，但它同時也不會得到慰藉和溫暖。即便如此，她寧可圍在亡靈的篝火旁取暖，也不愿意回到熱鬧的現(xiàn)實中來。父輩的歷史如同五光十色的好萊塢片場，她是一個在場外繞圈的無名演員，渴望自己能擠進去，在其中扮演一個角色。而在自己的生活里，她倒像個旁觀者，缺乏參與的熱情，被真摯的愛情包圍，卻毫無覺知”。

　　這一段作者對于人物的交代非常清晰，但問題在于，有可能過于清晰了。一個小說家如此清晰地指認她筆下的人物命運，是危險的，她要么是具有足夠的洞見，要么，就是不知不覺地簡化了人性的真相。

　　比如說“被真摯的愛情包圍”，這即便是事實，但倘若被愛包圍的佳棲并不滿足，這并不能因此就指責(zé)她對于生活中的愛“缺乏參與的熱情”和“毫無覺知”，因為愛并不等同于被愛，佳棲完全有權(quán)利在成年之后漠視同齡人的愛，而去愛慕其他任何人。從發(fā)生學(xué)的角度來看，愛在絕大多數(shù)時刻的確就是不對等的，這種不對等或許才是愛的特質(zhì)。

　　可能作者本人也是矛盾的。一方面，她的童年經(jīng)驗向她開啟種種自由、脆弱、既無所欲求也不管不顧的美與真；另一方面，作為一位浸淫文字多年的小說書寫者，她又希望對歷史、時代乃至同時代人有更積極的回應(yīng)。這似乎也是我們當(dāng)代長篇小說的一個宿命，很多小說中的主人公，在成年之后，似乎都不再具備個人性，而是在為了批評家口中所謂的時代問題而活。我們很多的小說家，不是置身于“影響的焦慮”之下，而是生活在“批評的焦慮”之中。

　　因此，這層層包裹的繭，其實很大程度上是屬于作者自己的。她努力要給她的主人公找到一條誠實的出路，但似乎不曾想過，這些人成年之后的困境其實多少和她事先的預(yù)設(shè)有關(guān)。她預(yù)設(shè)了某種情感的因果律，但真實的情感永遠在因果律之外，而她又企圖忠實于這種真實的情感。她遂被自己制造的情節(jié)之絲困住，或許會有讀者能夠抽絲剝繭，從中找到一顆小女孩的靈魂，這小小的靈魂，會比所謂的歷史記憶更為恒久，且無需一次性的拯救。