直面小說書寫“當(dāng)下”的難度(郭艷 封秋昌　郭寶亮 李建周)

　　□主持人：崔立秋

　　□特邀嘉賓：郭 艷 封秋昌　郭寶亮 李建周

　　作家如何面對(duì) “當(dāng)下”創(chuàng)作困境

　　□主持人：崔立秋

　　生活是文學(xué)的源泉，這是一個(gè)最基本的文學(xué)常識(shí)。但是當(dāng)下生活的復(fù)雜性、瑣碎性、不確定性，使得很多先鋒作家，甚至現(xiàn)實(shí)主義作家，都自覺不自覺地選擇了一種逃避當(dāng)下的寫作策略。作家如何處理當(dāng)下復(fù)雜的碎片化的日常生活經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成為當(dāng)代小說寫作的一個(gè)難題。今天，我們特邀了幾位專家學(xué)者就這個(gè)話題談?wù)劯髯缘目捶ā?/p>

　　前不久，剛剛推出長(zhǎng)篇小說《極花》的作家賈平凹在武漢作了一場(chǎng)講座，題目是《寫出個(gè)人和時(shí)代命運(yùn)的交契之處，才是好故事》。他說：“中國(guó)社會(huì)特別復(fù)雜，很多問題不一定能看清楚，但是要始終建立你和這個(gè)社會(huì)的新鮮感，對(duì)社會(huì)一直特別關(guān)注，對(duì)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)保持敏感度，這樣小說就有了一定的前瞻性，有了張力，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)就有一種緊張感，這樣的小說不會(huì)差到哪里去。”書寫當(dāng)下的小說確實(shí)有難度，比如批評(píng)界對(duì)余華《第七天》、賈平凹《帶燈》和莫言《蛙》等直面當(dāng)下社會(huì)問題的小說褒貶不一，有人甚至批評(píng)《第七天》是由各種新聞事件拼接而成，毫無技術(shù)含量可言。客觀地說，雖然這些作品不一定是作家最好的作品，但是因?yàn)樗鼈儗懗隽恕皞�(gè)人和時(shí)代命運(yùn)的交契之處”，這樣的小說就像賈平凹所說“不會(huì)差到哪里去”。

　　歷史學(xué)家克羅齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史�！敝Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給莫言的頒獎(jiǎng)辭認(rèn)為，他“用魔幻將民間故事、歷史和當(dāng)代結(jié)合在一起”。莫言小說中的“當(dāng)下”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“當(dāng)下”有所不同，它是一種經(jīng)過變形或者異化了的“當(dāng)下”。莫言說：“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為其實(shí)一直是文學(xué)的主流，只是它的某些表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了變化。不能一提到現(xiàn)實(shí)主義，就是巴爾扎克，就是托爾斯泰，不能把與他們的小說形態(tài)不一樣的作品和作家排除在現(xiàn)實(shí)主義之外。你能說卡夫卡的作品不現(xiàn)實(shí)嗎？能說普魯斯特的作品不現(xiàn)實(shí)嗎？能說喬伊斯的作品不現(xiàn)實(shí)嗎？能說�？思{的作品不現(xiàn)實(shí)嗎？能說馬爾克斯的小說不現(xiàn)實(shí)嗎？”

　　其實(shí)，莫言的很多小說都源于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，有一些就是他根據(jù)報(bào)紙上讀到的那些新聞改編而成。小說《天堂蒜薹之歌》的創(chuàng)作源起于蒼山縣蒜薹事件，當(dāng)年是一個(gè)引起了全國(guó)轟動(dòng)的事件，莫言在《大眾日?qǐng)?bào)》上讀到了這則不足800字的新聞，觸發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，寫出了這部關(guān)于憤怒的蒜薹的小說。小說《紅蝗》也是莫言看到《文匯報(bào)》上一條不足300字的消息后，聯(lián)想到五十年前高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的重大蝗災(zāi)而寫成的。

　　前兩天，作家遲子建談到作家要關(guān)注當(dāng)下問題，認(rèn)為作家的筆要像醫(yī)生手中的針，把社會(huì)的膿包挑開。她說，雖然這個(gè)過程會(huì)流出惡臭，作家本人也會(huì)心力交瘁，但是她希望自己能夠做這件事，能夠讓時(shí)代的人物懂得贖罪，讓人物能夠有自我發(fā)現(xiàn)。她還列舉了《包法利夫人》和《復(fù)活》等世界經(jīng)典名著都有原型的例子，來說明作家既不要丟棄審美，也不要刻意營(yíng)造世外桃源，要努力營(yíng)造文學(xué)意義上的大千世界。

　　美國(guó)作家托馬斯·沃爾夫在演講錄《一部小說的故事》中指出，一切嚴(yán)肅的作品說到底都是帶有自傳性質(zhì)的，一個(gè)人要想創(chuàng)造出任何一件具有真實(shí)價(jià)值的東西，就必須要使用他生活中親身經(jīng)歷的素材和經(jīng)歷。米蘭·昆德拉認(rèn)為小說是人類精神的最高綜合。因此，一個(gè)優(yōu)秀的作家要有勇氣關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，不應(yīng)該面對(duì)書寫當(dāng)下的難題時(shí)繞道而行，要做一個(gè)有擔(dān)當(dāng)有責(zé)任感的作家，不能回避對(duì)社會(huì)重大問題的思考。如果小說死死地盯著社會(huì)問題不放，那就偏離了文學(xué)的本質(zhì)，歸根到底文學(xué)還是人學(xué)，作家最主要的任務(wù)還是要寫人，寫出大的時(shí)代背影下處于生活漩渦中的人和人性，“以及人類試圖擺脫各種欲望控制的艱難掙扎”。

　　重塑和“當(dāng)下”對(duì)應(yīng)的新敘事形態(tài)

　　□郭艷(評(píng)論家)

　　小說書寫當(dāng)下的難度一直都存在，這不是一個(gè)新問題，只是在現(xiàn)時(shí)代，這個(gè)問題隨著社會(huì)高速發(fā)展而日益凸顯。

　　進(jìn)入新媒體時(shí)代，媒介即訊息，這帶來現(xiàn)代社會(huì)碎片化的文化形態(tài)，我們的社會(huì)日漸被一種娛樂化的文化生活方式所左右。高速的同質(zhì)化的生存讓現(xiàn)代生活本身乏善可陳，一如歐美國(guó)家文學(xué)寫作者所遭遇歷史終結(jié)之后的困惑。然而，歷史遠(yuǎn)未終結(jié)，隨著文化沖突的日益凸顯，歷史在新的豐富性上得以延續(xù)。但是，這種新的歷史豐富性似乎和已經(jīng)安于社會(huì)日常生存的普通人沒有直接關(guān)系，這些往往成為他們眼中“遠(yuǎn)方的故事”。

　　對(duì)于中國(guó)社會(huì)來說，問題遠(yuǎn)比想象中復(fù)雜。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)雜糅一體，讓個(gè)體人無法認(rèn)知自身的處境；在經(jīng)濟(jì)文化等方面，沒有一個(gè)恒定的坐標(biāo)系，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的眾聲喧嘩和不得要領(lǐng)；當(dāng)啟蒙敘事還遠(yuǎn)未完成的時(shí)候，比如生存艱難與人性尊嚴(yán)依然是我們面臨的現(xiàn)實(shí)問題，與此同時(shí)，我們?cè)缫炎�著“欲望�?hào)列車”行進(jìn)在娛樂主義和物質(zhì)主義享樂之中；當(dāng)批判現(xiàn)實(shí)主義衰微，尚未建立起一整套現(xiàn)代社會(huì)的倫理、文化和審美尺度的時(shí)候，所謂的現(xiàn)代都市生活依然流行著諸多法則，身體進(jìn)城和精神的鄉(xiāng)土意識(shí)并行不悖；在文學(xué)和文化中，我們則用現(xiàn)代主義的荒誕來解構(gòu)式微鄉(xiāng)土的貧窮苦難，用消費(fèi)主義的自私功利去解構(gòu)古典美學(xué)的崇高、優(yōu)美和莊嚴(yán)。中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性遠(yuǎn)非歷史終結(jié)的單一，而是在日常生活漸漸趨同的過程中，當(dāng)下的復(fù)雜性前所未有地膨脹、變形。

　　從文學(xué)內(nèi)部來說，傳播媒體的多元互生，讓文學(xué)成為最具原創(chuàng)性的文本，同時(shí)也極大地提升了原創(chuàng)的難度。中國(guó)白話文學(xué)在經(jīng)歷一百多年的寫作實(shí)踐之后，當(dāng)下進(jìn)入一個(gè)非常繁榮的寫作活躍期。尤其是在網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，隨著大眾文化的興起，日漸普及的現(xiàn)代教育，大眾娛樂水準(zhǔn)的寫作不再為作家專有，現(xiàn)代白話文學(xué)開始成為平民大眾都可以操作的一種寫作方式�，F(xiàn)代文化普及之后帶來的大眾化傾向，一方面表明時(shí)代整體文明程度的提升，另一方面平庸化成為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作家也在平面化的生存實(shí)踐中日益消沉，其傳統(tǒng)意義上的精英知識(shí)分子身份遭到質(zhì)疑，作家其實(shí)更多地成為一種職業(yè)，寫作上的無創(chuàng)新也隱含著一種才華上的平庸。

　　當(dāng)下寫作的難度在于作家難以超越平庸化，以至于雖然現(xiàn)代白話文寫作繁盛，然而經(jīng)典稀缺。寫作不是為了進(jìn)入文學(xué)史，但是文學(xué)作為目前依然重要的人類精神黏合劑，其標(biāo)志是散落在人類社會(huì)各個(gè)文明階段的文學(xué)經(jīng)典。在經(jīng)典意識(shí)的支撐下，應(yīng)對(duì)“小說書寫當(dāng)下難度”的路徑其實(shí)可以理解為“小說的可能性”。在一個(gè)新的敘事時(shí)代，小說可能會(huì)產(chǎn)生怎樣異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，可能會(huì)產(chǎn)生哪種新型的文本敘事？文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直是變動(dòng)的，隨著歷史中文學(xué)自身所處位置的變動(dòng)而變動(dòng)，而“文學(xué)”的定義和本質(zhì)從來都是流水不腐的。從《詩經(jīng)》《楚辭》到漢賦、唐詩、宋詞，再到元曲、明清小說……一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。《紅樓夢(mèng)》對(duì)于曹雪芹來說，他的書寫也是當(dāng)下的，這種在歷史行進(jìn)中的當(dāng)下書寫，恰恰因?yàn)椴苎┣圪x予“重塑的當(dāng)下”以極其鮮明的文學(xué)性，從而以藝術(shù)的真實(shí)性穿越了時(shí)空的局限性。當(dāng)下全球資本來勢(shì)洶洶，逐漸滲透到世界各個(gè)角落�！百Y本”裹挾下的政治、經(jīng)濟(jì)和文化呈現(xiàn)出多元疊加的狀態(tài)，社會(huì)整體性經(jīng)驗(yàn)和情感心理結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為無中心、碎片化、無歷史感。文學(xué)在新的社會(huì)語境中，依然可以找到和中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存相對(duì)應(yīng)的敘事形態(tài)和文本形式，并賦予“當(dāng)下”以真正的“文學(xué)性”。

　　在熟悉生活理解時(shí)代上下真功夫

　　□封秋昌(評(píng)論家)

　　別林斯基說，作家是自己時(shí)代的兒子。他強(qiáng)調(diào)的是作家與自己時(shí)代的血肉關(guān)系，及其對(duì)時(shí)代所承擔(dān)的責(zé)任。

　　許多人認(rèn)為，當(dāng)下小說寫作存在“難度”。但是，對(duì)于“難度”是什么，它因何而來，又如何解決，卻又眾說紛紜。其實(shí)對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)作家來說，不能真正地熟悉現(xiàn)實(shí)生活，不能真正地理解自己所處的時(shí)代，才是問題的癥結(jié)所在。倘若這一問題不能引起作家們的高度注意，所謂寫作的“難度”，就會(huì)永遠(yuǎn)存在。問題的嚴(yán)重性還在于，許多作家受文學(xué)的“非本質(zhì)化”和“文學(xué)就是文學(xué)”等觀念的影響，至今在文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系上，仍然存在著偏見。文學(xué)的確有其自身發(fā)展的規(guī)律，但文學(xué)又不能因此而被“提純”。劉勰說：“文變?nèi)竞跏狼椤薄！笆狼椤焙我詴?huì)變化？實(shí)則為政治、經(jīng)濟(jì)的變化使然。

　　作家要想深刻地理解自己的時(shí)代，把握它區(qū)別于其他時(shí)代的重要特征和它千姿百態(tài)的外在表象，必須要全方位地熟悉生活，既要有宏觀的把握，又要對(duì)生活的角角落落有精細(xì)的觀察和深切的體驗(yàn)。而熟悉生活的核心是熟悉人。應(yīng)該說，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中提出的關(guān)于深入生活的問題，已經(jīng)引起許多作家的重視。

　　在深入生活的問題上，首先要認(rèn)識(shí)到所謂“真正地”熟悉生活，并非只是到生活中走走轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)就唾手可得，而是有相當(dāng)?shù)碾y度。這難度就在于，當(dāng)今的中國(guó)正處于大變革的時(shí)代，各種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起；而且，在信息化時(shí)代，你若想理解中國(guó)，也必須了解世界，這無疑增加了作家認(rèn)識(shí)生活的難度。因此，要想透過現(xiàn)象把握其實(shí)質(zhì)，看透處于復(fù)雜環(huán)境中的“人心”，若無相應(yīng)的知識(shí)和敏銳、深刻的藝術(shù)洞察力和感受力，就只能看到種種現(xiàn)象，而不能看到現(xiàn)象背后的東西，也就難有藝術(shù)的概括力。其次，深入生活可以有不同的方式，但重要的是要“心入”，要舍得下真功夫，不要做生活的旁觀者和看客。在這方面，前輩作家已經(jīng)積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，其共同點(diǎn)就是深入生活要有長(zhǎng)期性。柳青在陜西皇甫村生活了14年；趙樹理說“久則親，久則全，久則通，久則約”，他的經(jīng)驗(yàn)是在生活中要“找事做”，在與群眾共事中熟悉人、了解人；周立波則提醒我們，“有些作者在生活里，實(shí)際上沒有生活”，因此要熟悉一個(gè)人，最好和他“并肩戰(zhàn)斗”。

　　在新時(shí)期的作家中，英年早逝的路遙在深入生活上，可說是下真功夫的典范。他創(chuàng)作《平凡的世界》用了6年時(shí)間，而準(zhǔn)備工作則用去了3年多。這3年多的準(zhǔn)備工作，實(shí)際上就是在重新熟悉生活上下真功夫的過程。其一，讀書，包括中外長(zhǎng)篇小說百余部及政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、歷史等書籍。《平凡的世界》描寫1975到1985十年間中國(guó)城鄉(xiāng)廣泛的社會(huì)生活，為此，路遙用了幾個(gè)月的時(shí)間，逐頁逐字地閱讀這十年的《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《參考消息》和一份省報(bào)的合訂本，并作了摘錄。路遙將此稱為“室內(nèi)準(zhǔn)備工作”。其二，室外的準(zhǔn)備工作，就是“深入生活”。他深入生活的方式，不是“蹲在一地”，而是提著裝滿書籍和資料的箱子“在生活中奔波”，有些曾經(jīng)熟悉的生活還要“重新到位”。而對(duì)作品涉及的特定環(huán)境，比如農(nóng)作物、飛禽走獸、民風(fēng)民俗等，都在他的觀察范圍之內(nèi)。

　　《平凡的世界》為什么受到廣大讀者的喜愛？原因就在于路遙真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)城鄉(xiāng)的變革與時(shí)代風(fēng)貌，這是他在熟悉生活上下真功夫得到的回報(bào)。

　　那么，非現(xiàn)實(shí)主義的作家是否也要在熟悉生活上下這樣的真功夫呢？當(dāng)然需要。超驗(yàn)的、荒誕的、變形的作品，不過是以非現(xiàn)實(shí)的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)罷了，它突出的不是具象的真實(shí)，而是精神特征的真實(shí)。作品所要表現(xiàn)的內(nèi)核，依然是作家從生活中獲得的，而不是作家的憑空編造。藝術(shù)想象和毫無根據(jù)的編造不可混為一談。

　　小說書寫“當(dāng)下”何以成了問題

　　□郭寶亮(河北師大文學(xué)院教授、博導(dǎo))

　　“當(dāng)下”顧名思義就是我們今天正在進(jìn)行中的現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)書寫“當(dāng)下”本是應(yīng)有之義，然而，一段時(shí)間以來，“小說書寫當(dāng)下的難度”“文學(xué)如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)”等話題不斷被人提起，說明文學(xué)書寫“當(dāng)下”的迫切與焦慮。那么書寫“當(dāng)下”何以成了問題呢？我覺得，除了我們今天的現(xiàn)實(shí)太復(fù)雜之外，是否還應(yīng)該從作家自身找找原因呢？

　　我們的作家是否真的了解“當(dāng)下”，熟悉“當(dāng)下”？眾所周知，我們今天的“當(dāng)下”和以往任何時(shí)候的“當(dāng)下”都絕然不同。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)里的社會(huì)，作家作為昔日的精英——人文知識(shí)分子，實(shí)際上已經(jīng)邊緣化了。被邊緣化了的作家，成了名人之后，便漂浮在時(shí)代生活之上，成為特殊的一群。他們有的進(jìn)入作協(xié)成為專業(yè)作家，有的到了文化部門，功成名就，享受著相對(duì)優(yōu)越的生活，從而緩和了同現(xiàn)實(shí)生活的緊張關(guān)系。他們的寫作不是生命體驗(yàn)的噴發(fā)，而是為寫而寫，為證明自己作家的身份而寫，這只能是一種慣性寫作。職業(yè)化的慣性寫作導(dǎo)致了作家與現(xiàn)實(shí)的疏離和隔膜，許多作家沒有真正地主動(dòng)地去深入生活、挑戰(zhàn)生活，而是成為旁觀者、道聽途說者。也就是說，我們相當(dāng)多的作家已經(jīng)喪失了主動(dòng)體驗(yàn)生活的能力。作家在社會(huì)生活的邊緣打轉(zhuǎn)兒，雖然有時(shí)候也走馬觀花地到下面去看看，去走走，但由于沒有真正地沉下去、滲下去，寫出的作品又能有多少分量呢？誠(chéng)然，一個(gè)作家所寫的現(xiàn)實(shí)，不一定都是自己親身經(jīng)歷的，但起碼應(yīng)該是熟悉的，否則光靠想象只能是隔靴搔癢，缺少真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。

　　作家把握“當(dāng)下”的能力，其實(shí)就是思考現(xiàn)實(shí)問題的能力，這一能力的缺失則是當(dāng)代作家更重要的缺失。文學(xué)與新聞報(bào)道的最大區(qū)別就在于它不僅僅要告訴你事件、問題和故事，還要有靈魂，這個(gè)靈魂就是思想。一個(gè)優(yōu)秀的作家應(yīng)該是有著多種才能的人，他不僅能夠主動(dòng)體驗(yàn)生活，能夠把這種體驗(yàn)通過文學(xué)的方式表現(xiàn)出來，而且還要有超越生活的思想能力。古人云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外�！本褪钦f敘寫生活要“活靈活現(xiàn)”，要有現(xiàn)場(chǎng)感，而更重要的是要有“言外之意”，要有超越性，這實(shí)質(zhì)上就是思想能力。有人認(rèn)為“文學(xué)性的缺失是當(dāng)代文學(xué)的硬傷”，我覺得這一說法并不確切，起碼是缺乏針對(duì)性。其實(shí)在近三十多年的文學(xué)實(shí)踐中，作家們向西方學(xué)習(xí)文學(xué)技巧，馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、納博科夫、卡爾維諾等名字并不鮮見，更重要的是一些作家開始回歸中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，從傳統(tǒng)和民間汲取養(yǎng)分，并取得了實(shí)績(jī)。這怎能說他們沒有文學(xué)性呢？余華的《第七天》并不缺少文學(xué)性，而是缺少思想性。我這里所說的思想性不是議論，也不是概念。文學(xué)不是思想本身，而是“思想的表情”(鐵凝語)，文學(xué)的思想性是隱含在藝術(shù)形象中的作家的一種能力。

　　我們生活在一個(gè)令人眼花繚亂的時(shí)代，思想成了奢侈品，有些作家把目光盯在獲獎(jiǎng)和發(fā)行量上面，沒有多少人去思考問題了。思考問題的能力既是一種天賦，也是需要后天修煉的。作家應(yīng)該研究點(diǎn)思想史和社會(huì)史，應(yīng)該是一個(gè)學(xué)者型的寫作者。多年前王蒙提出作家學(xué)者化，在今天看來仍然意義深遠(yuǎn)。

　　小說進(jìn)入“當(dāng)下”的路徑

　　□李建周(青年評(píng)論家)

　　對(duì)于直面現(xiàn)實(shí)的作家來說，“當(dāng)下”是什么實(shí)際上不是自明的，而是始終應(yīng)當(dāng)追問的重要問題。眾聲喧嘩的個(gè)體生存景觀并不天然等于真實(shí)的“當(dāng)下”，相反，人們面對(duì)的恰恰是一個(gè)被層層包裹的堅(jiān)硬的“當(dāng)下”。直面并穿透它，是作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)力，但它強(qiáng)大的滲透性和分裂性，又往往使作家的書寫成為一種無望的抗?fàn)帯?/p>

　　作家李洱在討論如何書寫“當(dāng)下”時(shí)，曾經(jīng)談到里爾克在《馬爾他手記》中親身體驗(yàn)巴黎的方式。在這部具有自傳色彩的作品中，里爾克意識(shí)到一味沉浸在個(gè)人內(nèi)心情感的危險(xiǎn)，于是開始向自己所見的一切事物學(xué)習(xí)。通過與“物”的對(duì)話充分敞開自己的視域，運(yùn)用直觀達(dá)到“存在”的深度。只有經(jīng)過這種歷練，才能穿越日常的表面幻象，抵達(dá)“物”的真實(shí)境地，把“物”從晦暗不明之中召喚出來。里爾克由內(nèi)心向外物的轉(zhuǎn)換給了李洱很大啟示，使他的作品在先鋒和寫實(shí)之間保持了必要的張力。

　　需要強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)今的文化語境中，里爾克的這種體驗(yàn)方式很容易被簡(jiǎn)單理解為對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。對(duì)于今天的很多作家來說，要命的問題是直接或間接經(jīng)驗(yàn)的豐富性并沒有提升對(duì)“當(dāng)下”的文學(xué)穿透，反而阻礙了自己真切的生命體驗(yàn)和對(duì)時(shí)代的認(rèn)知。由于經(jīng)驗(yàn)的碎片化和個(gè)人視域的局限性，真正的“當(dāng)下”其實(shí)往往是不可見的，或者說是以一種類似謎團(tuán)的方式存在的。作家如果沒有找到一條個(gè)人洞穿“當(dāng)下”經(jīng)驗(yàn)的有效路徑，再多的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)都是毫無用處的。在此狀況下，作家要做的恰恰不是附著于“當(dāng)下”，某種程度的回避甚至躲閃或許是一種更為有效的方式。

　　在此我們可以簡(jiǎn)單比較一下新時(shí)期以來的“非虛構(gòu)寫作”和“虛構(gòu)寫作”。在上世紀(jì)80年代中期，兩者都以爆炸式的發(fā)展方式呈現(xiàn)出繁盛的局面，但是從文學(xué)史效果來看，到今天為止讀者普遍接受的是打著“虛構(gòu)”旗號(hào)的先鋒文學(xué)，而那些書寫現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“新聞小說”“報(bào)告小說”“實(shí)錄體文學(xué)”卻不斷遠(yuǎn)離人們的視線。文學(xué)史殘酷的遺忘機(jī)制提醒作家進(jìn)入“當(dāng)下”的路徑并非是簡(jiǎn)單的照搬經(jīng)驗(yàn)。

　　這里涉及日常經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系問題。并不是非虛構(gòu)寫作中的“真實(shí)”不重要，而是那些真實(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)并沒有被作家轉(zhuǎn)化為有效的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這樣，日常生活中偶然的、碎片化的經(jīng)驗(yàn)就無法被有效接受。在文學(xué)的意義上，這樣的經(jīng)驗(yàn)就不是經(jīng)驗(yàn)，而是生活現(xiàn)象的堆砌。從當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程來看，對(duì)“當(dāng)下”經(jīng)驗(yàn)的有效處理往往需要借助一個(gè)文化“他者”，如同一個(gè)人只有通過鏡子才能看清自己的面目一樣。莫言繞道馬爾克斯找到了一條通向高密東北鄉(xiāng)的書寫路徑，余華借助卡夫卡挖掘出了與自身生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)的文學(xué)形式，王小波經(jīng)由米蘭·昆德拉把特定的心理體驗(yàn)固置在了自己的文本中。這些作家采用的策略恰恰是從某個(gè)文化遠(yuǎn)方重新進(jìn)入“當(dāng)下”。

　　小說進(jìn)入“當(dāng)下”的路徑取決于支撐作家的一整套認(rèn)識(shí)觀念或者說“知識(shí)型”。在喧囂的文化情境中，發(fā)育不足或者與現(xiàn)代社會(huì)不相匹配的知識(shí)觀念大量懸浮在時(shí)代表面，作家對(duì)于“當(dāng)下”的理解也多停留在事件本身，很少能轉(zhuǎn)化為一種可以進(jìn)行交換和流通的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)意義上的“硬通貨”。不過，金宇澄的《繁花》通過曹雪芹、施耐庵的小說傳統(tǒng)重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)了上海，納蘭妙殊的《黑糖匣》通過尼爾·蓋曼、安吉拉·卡特的奇幻找到了一種新的表意策略。在分裂的“知識(shí)型”的整合與對(duì)話中，這些有益的探索雖然沒有形成一種歷史合力，卻也顯示出不斷生長(zhǎng)的文學(xué)可能性。

　　“當(dāng)下”的鮮活性和荒誕感往往超乎想象，給傾向于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)書寫的作家?guī)�來巨大挑�?zhàn)。在這種歷史語境和精神狀態(tài)之下，如何通過對(duì)文學(xué)觀念的整合找到屬于自己的路徑，把“當(dāng)下”經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有效的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，成為作家無法回避的問題。