《夢想家老圣恩》：在文學與生活之間，兒童故事如何寫？(李學斌)

陸梅

《夢想家老圣恩》，陸梅/著，少年兒童出版社2015年7月第一版，15.00元

　　“寫作距離”是一個讓寫作者無法規(guī)避、頗為棘手的寫作命題——寫得太實，易于與生活對號入座，同時缺少意蘊空間，趣味寡淡；寫得太虛，又削弱生活質感與真實性，難以引起小讀者共鳴。

　　《夢想家老圣恩》是作家陸梅最新推出的中篇系列兒童故事，其題材之鮮活、形象之典型、意蘊之豐厚為作品留下了較為寬廣的讀解空間。

　　文學范疇中的真實通常有四種——生活真實、想象真實、情感真實和細節(jié)真實。閱讀整部作品，感覺系列故事極具生活質感。單就內容而言，作品容量并不大，但卻多層面寫出了當下一個都市小學生學校生活和家庭生活的真相。其間，小女孩的一舉一動、一顰一笑都富有現場感。

　　生活真實之外，作品通過形象塑造，也寫出了人物的情感真實。系列故事里，老圣恩活潑、自由、率真、單純的天性，好奇、好問、聰穎、坦誠的靈性，與刻板、僵化的教育現實之間屢屢發(fā)生沖突。陸梅通過生活還原和細節(jié)刻畫，寫出了孩子在壓抑和束縛面前的無辜、無奈、無助、無畏。

　　同樣，作品中媽媽、爸爸面對教育現實的無奈和自嘲，以及潛意識里對現行教育剝蝕孩子童年快樂的排斥態(tài)度，也給人留下了深刻印象。與傳統(tǒng)兒童故事所秉持的“預設型”“引導性”教育立場不同，《夢想家老圣恩》里的家庭教育是“放任型”的。比如，《慢小姐》一節(jié)中，老圣恩不想默寫詞語，媽媽正告她：做不做功課我也不管啦。你自己去應付。見老圣恩不吱聲，媽媽又補充：你們老師要是批評你，要求你補做，我也不管。這里所出現的兩個“不管”，真實體現了媽媽的情感態(tài)度：第一個“不管”——讓孩子學會直面現實，適應現實；第二個“不管”——讓孩子明白行為與結果的關系，從而學會為自己的行為負責。顯然，名為“不管”，其中卻蘊含著家庭教育的寬容、民主，體現著對孩子內在心智、靈性、自我意識的激活和調動。這不僅表達了情感的真實，而且呈現了家庭教育的睿智。

　　《夢想家老圣恩》看似單薄，卻是蘊含豐富。

　　這種豐富首先體現在內容層面。比如，22個小故事生動呈示了小女孩老圣恩的心靈成長的軌跡。作品中，老圣恩從剛上學時那個做事拖拉、懵懵懂懂的“慢小姐”，逐漸變成一個一天讀完《大偵探小卡萊》，一周讀完“林格倫系列”，喜歡植物、熱愛生活、富有愛心的好孩子，這一過程富有成長意味。系列故事不僅呈現出當下的教育現實，而且還表達了對當前學校教育的憂慮和家庭教育的思考。《造句就是造謠》一節(jié)通過寫老圣恩造句的場景，筆觸直指當下應試教育的僵化與刻板，字里行間流露出對兒童語言天賦和創(chuàng)造靈性遭漠視、被鉗制的憂思和無奈。作品寫出了作家對童年的理解，從而表達了對童年精神的張揚和維護。故事里，面對老圣恩對繁重功課的抗拒，爸爸、媽媽沒有做功利教育的“幫兇”，而是以“放任”的態(tài)度，讓孩子自己去選擇。類似這樣的情節(jié)在作品中很多，其中所寄寓的價值立場，以及作家對童年的寬容、理解之情，尊重、引領之意，令人讀之感慨而又感動。

　　作品敘事視角的選擇和轉換，也極大強化了作品意蘊層面的豐富性。具體而言，就是系列故事呈現出的第三人稱媽媽視角、兒童視角和作者視角的多重轉換、交替敘事。其中，老圣恩的兒童視角作為內視角，主要敘寫了女孩的校園生活和心理狀態(tài)，表達了老圣恩的成長體驗；作者視角則是外視角，客觀呈現出老圣恩的生活現場，既是女孩個性化的生活摹寫，又是典型化的童年刻畫；與此相呼應，第三人稱媽媽視角則主要是對女兒的近距離觀察和轉述女兒的校園生活，人物的家庭教育觀念和作家對生活的思考蘊含其中……顯然，多重視角的童年表達，一定程度上就超越了單一兒童視角的清淺與簡單，從而使老圣恩的童年生活和心靈成長更立體生動，富有質感。

　　兒童文學與教育具有先天的親緣關系，以現實童年為背景、素材的兒童故事、兒童小說寫作，更是繞不開“教育”這個童年的必經之地。

　　在筆者看來，當下以少年兒童為主體和教育對象的基礎教育某種意義上已陷入了積重難返的怪圈，其壓抑天性、消解靈性、剝蝕想象、鉗制自由、膜拜理性、疏離情感的現實形態(tài)已經導致其很大程度上走向了真正教育的反面。筆者所理解的教育，其內涵就是——感性與理性融合、自由與獨立統(tǒng)一、知識和情感共生、道德和技能并重。

　　蒙臺梭利說：教育的職責不在于自上而下的教導和灌輸，而在于兒童內在生命力的激活。杜威則說：教育只有依托兒童天性展開，才能夠有所作為。可是，我們今天的教育現實卻以“未來”的名義，剝奪了兒童成長所應該體味到的豐富和快慰。

　　面對斑駁而蒼涼的教育現實，在《夢想家老圣恩》中，陸梅中采取了典型的“非教育”或“反教育”立場。書中的爸爸、媽媽充分理解女兒老圣恩，他們的所作所為，沒有與功利教育相向而行，而是“背道而馳”，以寬容、理解，乃至姑息、贊賞的眼光看待孩子成長中的種種言行，比如做事拖拉，粗心馬虎，丟三落四，淘氣任性，好動好玩，等等。而這種“放任型”“理解性”家庭教育，不僅很大程度上補充和反撥了現實教育帶給女孩的壓抑和困擾，而且也讓閱讀老圣恩故事的小讀者從中獲得了想象的滿足、心靈的撫慰。這是作品題旨蘊含上的一大亮點，體現了兒童文學“代言童心”“捍衛(wèi)童年”的價值立場。

　　對文學創(chuàng)作來說，寫作距離是一個至關重要的概念。它不僅關乎對生活素材、生活原型的觀察、理解、辨析、審視、思索、重鑄，還涉及審美價值觀、文學積累、創(chuàng)作技巧等創(chuàng)作主體的能力結構和基本素養(yǎng)�；�于此，面對同一題材和生活原型，不同的寫作者會有不同的審美把握，其作品的題旨蘊含、形式面貌自然也迥然有別。而具體到寫實的兒童故事寫作，“寫作距離”更是一個讓寫作者無法規(guī)避、頗為棘手的寫作命題——寫得太實，易于與生活對號入座，同時缺少意蘊空間，趣味寡淡；寫得太虛，又削弱生活質感與真實性，難以引起小讀者共鳴。是否能恰切地把握寫作距離，極為考驗作家的文學功底。

　　在筆者看來，兒童故事與生活的關系通常是雙重的——既貼近存在，一一對應，又漂浮其上，若即若離。前者是兒童的現實境遇、生活形態(tài)；后者則是兒童的精神圖景、成長愿望。優(yōu)秀的兒童生活故事應該同時具備表象生活描摹和內在心靈敘事兩個層面，表象生活呈現的是生活真實，而內在敘事體示了想象真實，二者珠聯璧合，就構成了兒童故事的完滿形態(tài)。

　　這一點上，中外優(yōu)秀兒童文學作品已經為我們提供了諸多范例。比如，前蘇聯作家諾索夫的《米什卡煮粥》《幻想家》《馬列耶夫在學校和家里》，法國作家葛西尼的《小淘氣尼古拉》系列，以及德國作家迪米特爾·茵可夫的《我和小姐姐克拉拉》等。而國內作家在這一領域的書寫中也不乏成功之作，比如鄭春華的《一年級的馬鳴加》，秦文君的“小香咕系列”，梅子涵的《戴小喬和他的哥兒們》系列，王淑芬的“君偉上小學”系列等。上述中外優(yōu)秀兒童故事雖風格迥異，但共同點在于故事情節(jié)往往搖曳生姿、妙趣橫生，兒童形象無不鮮活動感、形神兼?zhèn)洹?/p>

　　與上述中外優(yōu)秀兒童故事相比，《幻想家老圣恩》在兒童生活的本位性、趣味性表達上還略有差距。但不容否認的是，陸梅的作品也有自己獨到的地方，這就是童年生活的多視角客觀呈現。從這個意義上說，《幻想家老圣恩》在對童年的理解和表達上，是有所超越的。