2015：長(zhǎng)篇小說(shuō)的“豐年”(魯太光)

　　2014年底，某媒體在展望2015年度長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，基于諸多小說(shuō)名家已于2014年底之前推出了自己的長(zhǎng)篇新作，提出2015年可能是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作“小年”的判斷。當(dāng)時(shí)我就對(duì)這個(gè)判斷有所懷疑，而今年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體狀況也印證了我的懷疑：雖然不能說(shuō)2015年是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的“大年” ，但也絕不能說(shuō)是“小年” ，而是“豐年” 。

　　我之所以對(duì)2015年是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作“小年”的說(shuō)法心存疑惑，是因?yàn)槲矣X得這家媒體得出這個(gè)結(jié)論的依據(jù)不可靠，即：在我看來(lái)，以“50后”為主體的小說(shuō)名家群體面對(duì)變化深刻而又變幻紛紜的現(xiàn)實(shí)生活，大多已無(wú)力予以文學(xué)的把握，他們雖然也不時(shí)推出長(zhǎng)篇新作，但我們從中看到的，大多是老調(diào)重彈，以及這老調(diào)重彈中視野的狹隘、靈魂的疲憊，因而了無(wú)活力。換個(gè)說(shuō)法就是，在筆者看來(lái)，除了極少數(shù)滿懷熱情突入現(xiàn)實(shí)并孜孜矻矻追求藝術(shù)精進(jìn)的作家外，以“50后”為主體——包括少數(shù)“少年老成”的“60后” ——的所謂小說(shuō)名家已經(jīng)淡出或即將淡出小說(shuō)舞臺(tái)——有評(píng)論家將這一現(xiàn)象歸納為“ ‘50后’的終結(jié)” ，而現(xiàn)實(shí)感更活躍、審美感更犀利、形式感更自覺的“60后”及一部分“70后”已經(jīng)成為或即將成為小說(shuō)舞臺(tái)的主角，他們必將為文壇帶來(lái)新氣象。

　　2015年，新變化已經(jīng)悄然發(fā)生； 2015年，新氣象已經(jīng)嶄露頭角。

　　這一變化首先是外在的，即我們上文所說(shuō)的作家群體的變化。2015年度，遲子建、周大新、韓東、嚴(yán)歌苓等小說(shuō)名家分別推出了自己的長(zhǎng)篇新作《群山之巔》 《曲終人在》 《歡樂(lè)而隱秘》 《上海舞男》 ，也得到一些評(píng)論家的肯定，甚至是“高度”肯定，但客觀地看，這些作品雖然皆有可圈可點(diǎn)之處，但整體而言，絕非成功之作，有的甚至在文體上都不大成熟，因而，自然很難成為2015年度長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主流與中堅(jiān)。相反，陶純、何頓、次仁羅布、路內(nèi)、冉正萬(wàn)、東西、張者、陳應(yīng)松、王華、鐘二毛、周瑄璞等“60后”“70后”作家卻紛紛于2015年度推出自己的長(zhǎng)篇新作《一座營(yíng)盤》《黃埔四期》 《祭語(yǔ)風(fēng)中》 《慈悲》 《天眼》 《篡改的命》 《桃夭》 《還魂記》 《花村》 《完美策劃》 《多灣》 。這些作品，無(wú)論在文學(xué)精神還是審美維度上，大都展現(xiàn)出與以“50后”為主體的小說(shuō)名家不一樣的面相，而且文體意識(shí)相對(duì)比較自覺，使他們的作品在形式上也體現(xiàn)出一定的豐富性，因而，他們也自然而然地成為2015年度長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主流與中堅(jiān)。

　　這一變化更是內(nèi)在的，即現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)精神的悄然回歸。由于特定的歷史原因，自新時(shí)期以來(lái)，特別是上世紀(jì)90年代以來(lái)，在中國(guó)文壇，無(wú)論是作為一種文學(xué)思潮，還是作為一種文學(xué)方法、文學(xué)精神，“現(xiàn)實(shí)主義”都被許多作家作為一種“疾病”躲避著——這是所謂純文學(xué)大行其道的主要原因之一。誠(chéng)如上文所言，這種回避有其背景及原因，并且在小說(shuō)的形式探索及文學(xué)性追求方面取得了一定成績(jī)，但毋庸諱言，這種回避卻也帶來(lái)一個(gè)極大的弊端，即由于現(xiàn)實(shí)感嚴(yán)重匱乏，導(dǎo)致我們的文學(xué)患上了軟骨��！說(shuō)得嚴(yán)重點(diǎn)，多年來(lái)，我們的一些作家都是閉著眼睛寫作，其虛無(wú)、其游戲，可見一斑。這一現(xiàn)象，近年來(lái)已經(jīng)有所改觀，但在2015年度卻表現(xiàn)得尤為突出——我們上文所列的絕大多數(shù)作品，都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寧馨兒，都洋溢著充沛的現(xiàn)實(shí)精神，也洋溢著充沛的現(xiàn)實(shí)美感，而且，這還只是部分代表作，如果一一列舉，這樣的作品還有不少，可以開一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的書單。

　　這種現(xiàn)實(shí)主義精神的悄然回歸，意義不可小覷，其影響，也許要在三五年之后才能更深刻地顯現(xiàn)出來(lái)�？梢哉f(shuō)，這是我說(shuō)2015年是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作“豐年”的一個(gè)極其重要的原因。但我之所以得出這樣的結(jié)論，還有一個(gè)更為重要的原因，那就是伴隨著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的回歸，我們的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅沒有如一些人所擔(dān)心的那樣，出現(xiàn)僵化、單一的局面，反而顯現(xiàn)出某種豐富性。這可真是“意外”的收獲。

　　這種豐富性首先體現(xiàn)在伴隨著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神回歸而來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)方法的回歸，即以正面強(qiáng)攻的方式突入現(xiàn)實(shí)，消化現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。其代表作是陶純的《一座營(yíng)盤》和王華的《花村》 。前者以軍旅為突破點(diǎn)。由于帶著鐐銬舞蹈，由于文學(xué)觀念的僵滯，多年來(lái)，軍旅文學(xué)喪失了把握重大現(xiàn)實(shí)題材的能力，要么寫寫軍營(yíng)的花花草草，要么寫寫軍人的小情小調(diào)，大致如此，但《一座營(yíng)盤》卻截然相反，作家以巨大的勇氣直面現(xiàn)實(shí)，通過(guò)活現(xiàn)一只“軍老虎”的成長(zhǎng)史，把“營(yíng)盤”內(nèi)的腐敗實(shí)相和盤托出，其嚴(yán)重程度，令人震撼，其批判力度，由此可見一斑，但更重要的是作家通過(guò)塑造布小朋這位正面軍人形象，使我們重新思考文學(xué)的意義：在困頓的現(xiàn)實(shí)面前，我們是隨現(xiàn)實(shí)之流而下，做現(xiàn)實(shí)的尾巴，還是溯現(xiàn)實(shí)之流而上，做現(xiàn)實(shí)的引領(lǐng)者？相信這是值得每一位作家思考的一個(gè)重大問(wèn)題。王華的《花村》以女性視角切入現(xiàn)實(shí)，通過(guò)梔子、百合、映山紅等幾位花村女性的沉郁生活，反映了聯(lián)產(chǎn)承包三十多年來(lái)農(nóng)村由希望的田野而空巢的空前巨變。當(dāng)我們看到隨著成年男子大規(guī)模外出，村里的少婦長(zhǎng)期得不到情感慰藉，以致少年癡子部落和古稀老人張大河都成為她們希冀的對(duì)象時(shí)，我們禁不住潸然淚下，而圍繞著村莊的那條河流，再也不是花河了，而是淚河——淚流成河。我們禁不住追問(wèn)：當(dāng)一種社會(huì)安排連人的基本情感，甚至基本生理都得不到滿足之時(shí)，是不是應(yīng)該予以揚(yáng)棄？在《一座營(yíng)盤》和《花村》等小說(shuō)中，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)感再次得到有力確認(rèn)。

　　除了正面強(qiáng)攻之外，現(xiàn)實(shí)主義的回歸還采取了比較多樣的方式。在這方面，東西的《篡改的命》和陳應(yīng)松的《還魂記》可為代表。在《篡改的命》中，作家把汪槐、汪長(zhǎng)尺、汪大志一家三代的悲劇命運(yùn)維系在城鄉(xiāng)之間巨大的分隔上，將底層改變命運(yùn)的希望寄托在進(jìn)入城市上，這實(shí)際上是以鄉(xiāng)村和城市為支柱，并在其間懸了一根線，而汪槐、汪長(zhǎng)尺、汪大志就成了走在這根懸索上的“魔法師” ，稍有不慎，則跌下深淵——事實(shí)上，這一家三代根本就不是什么“魔法師” ，因而跌下深淵是命定的事情。這種寫法比較現(xiàn)代，有一定的寓言色彩，但毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)精神是現(xiàn)實(shí)的，它折射的不僅是汪長(zhǎng)尺等農(nóng)民的命運(yùn)，而且是每一位窮苦人的命運(yùn)，因而，這又是證言。陳應(yīng)松的《還魂記》與東西的《篡改的命》有異曲同工之妙，通過(guò)一位鬼魂還鄉(xiāng)之后的所見所聞，再現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的頹敗。由于小說(shuō)中較多地采用靈魂敘事，較多地使用楚文化元素，使小說(shuō)有一定的魔幻色彩，具有向楚文化致敬的一面，但根本上，這部小說(shuō)還是憂患的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)的果實(shí)。

　　再就是，在現(xiàn)實(shí)主義精神燭照下，往事不再如煙，而是煥發(fā)出別樣的色彩。在這個(gè)方面，何頓的《黃埔四期》 、次仁羅布的《祭語(yǔ)風(fēng)中》可為代表。在《黃埔四期》中，通過(guò)對(duì)謝乃常、賀百丁等黃埔四期精英的人生的描述，作家再現(xiàn)了抗戰(zhàn)史上被遺忘的悲壯一頁(yè)，更為重要的是，通過(guò)對(duì)謝乃常、賀百丁等人英雄末路的描寫，再現(xiàn)了歷史的無(wú)情，雖然在一些具體問(wèn)題上值得深究，但整體而言，這部一百多萬(wàn)字的小說(shuō)開闊恢弘，水深流急，因而，令人讀之扼腕，思之憮然。次仁羅布的《祭語(yǔ)風(fēng)中》則通過(guò)晉美旺扎一生修行的故事，再現(xiàn)了西藏自解放至開放的幾十年的巨變，其間既有無(wú)盡苦難，亦有無(wú)邊慈悲，而其中社會(huì)的風(fēng)云變幻與人心的載浮載沉，更是發(fā)人深省，引人慨嘆。

　　關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)核心問(wèn)題就是作家與生活的關(guān)系問(wèn)題，即熟悉生活與再現(xiàn)生活的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，陳彥的《裝臺(tái)》給出了出色的回答。由于與裝臺(tái)人朝夕相處，由于與他們同氣連枝，這些活躍在舞臺(tái)背后的人，活到了作家心中，活到了小說(shuō)前臺(tái)——成為《裝臺(tái)》中當(dāng)仁不讓的主人公。更重要的是，由于作家巧妙地處理了生活與小說(shuō)之間的關(guān)系，使順子這個(gè)人物來(lái)源于生活而又高于生活，具有一定的典型性，因而，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典問(wèn)題也再次浮出水面。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，陳彥并非“主流”作家，而是一流的編劇。 《裝臺(tái)》在文學(xué)界的成功再次提醒我們，有時(shí)候，功夫真的可能在詩(shī)外。

　　最后，我想說(shuō)的是，現(xiàn)實(shí)主義回歸只是開始，相信2016年現(xiàn)實(shí)主義一定還是主潮。但這并不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的就是好的，而是說(shuō)只有那些既有熱情和能力擁抱現(xiàn)實(shí)，又有熱情和能力消化現(xiàn)實(shí)的作家，才可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。鑒于此，我們有理由期待，2016年以“60后”及“70后”為主體的“新”作家應(yīng)該有更精彩的表現(xiàn)。