文藝作品的回看率(徐江)

　　流行音樂里的“回看率”

　　最近幾次，在不同場合與人對談或筆談，都不知不覺在圍繞文藝作品的“回看率”這個圓點。

　　比方我建議喜歡聽民謠和搖滾樂的年輕朋友，盡量多去聽聽英語流行歌，體會一下其內(nèi)在的流派、審美豐富性，以及精致詞、曲。也正是這些，造就了許多被視為“世界性經(jīng)典”的流行歌曲目。從“甲殼蟲”樂隊、“地下絲絨”樂隊、“平克·弗洛伊德”樂隊，到“齊柏林”樂隊、“邦·喬維”樂隊、“U2”樂隊，再到“山羊皮”樂隊、“酷玩”樂隊、“海鷗”樂隊……一波又一波的年輕藝人，前仆后繼，帶來他們對美和生命的不同理解，帶來他們對藝術(shù)的探索和歷險，而搖滾樂乃至整個流行歌文化，就是這樣在歲月和青春的疊加與努力下，壯大、豐滿起來的。

　　當人們今天看到、聽到晚年的鮑勃·迪倫、麥卡特尼、尼爾·揚、羅納德·科恩、艾倫·帕克、查理·蘭保夫臉上滄桑的褶痕、唱片里日趨渾厚低沉的嗓音時，伴隨而來的還有記憶和音頻里，那些稚嫩、朝氣且不乏挑釁、惡作劇的歌聲。沉穩(wěn)的老藝術(shù)家與沖勁十足的年輕藝人，這近乎于兩極的特性，奇妙地通過同一個演唱者展現(xiàn)在眼前，不會令人厚此薄彼，只會讓人感慨歲月對藝術(shù)的點撥，人生對藝人的打磨。

　　除非基于特殊的技術(shù)方面的挑剔，幾十年前的作品，依然能在今天喚醒聽者的感受，且不會笑話自己年少輕狂，或口味粗糙。這大約是英語流行歌經(jīng)典，和漢語本土流行歌的最大區(qū)別。最近在微信上看到有人在宣傳我國臺灣的歌手胡德夫，說是另一位當代殿堂級歌手聽完流淚了。我個人雖然對胡德夫的歌沒太大共鳴(相比之下，我倒更容易被年代更早的北師大學(xué)長王洛賓，以及比胡稍早的李泰祥的歌打動)，但在華語流行歌里，能被人視為藝術(shù)家，在多年以后還能撼動后輩同行的心弦，這樣的歌者也算屈指可數(shù)了。尤其是在近三四十年，除了一個羅大佑，許多曾經(jīng)的才子都自沉或被淹沒進歲月的長河里了。即使可敬的、能在理念和技術(shù)上與時俱進、一直逆潮屹立的崔健，那些深深刻入聽眾記憶里的歌目，其水平的參差也會隨時間而漸漸放大。

　　藝術(shù)標尺：�？闯Ｐ�

　　回看性的要求對于當代文藝作品來說是最難的，有時會凸顯出一個藝術(shù)家身上的自我矛盾。張藝謀的《紅高粱》、《活著》、《有話好好說》重看沒問題，陳凱歌的《霸王別姬》和《荊軻刺秦王》重看沒問題，但他們后來的一系列作品就不好說了。賈樟柯的《小武》可以，《天注定》也能禁得起看第二遍，但從《站臺》到《三峽好人》似乎就很難在“回看度”上進行測評。這些作品在反響上的起伏，肯定折射了創(chuàng)作者精神深處的某種起伏、轉(zhuǎn)向。但為什么導(dǎo)演們必須在時代面前起伏、轉(zhuǎn)向呢？這樣的問題不止留給電影史研究者，也留給其他志在締造偉大文藝作品的創(chuàng)作者。想一想那些離我們這個時代很近的偉大導(dǎo)演，他們即便在創(chuàng)作主題、作品屬性(文藝或商業(yè))方面產(chǎn)生轉(zhuǎn)向，也并不影響作品的回看性，對比一下波蘭斯基、肯·洛奇、邁克·雷或諾蘭……這些迥然不同的導(dǎo)演，他們的早期影片和巔峰期影片，基本上都能在這方面交出滿意的答卷。

　　如果從賽珍珠算起，好像所有與我們這塊土地有關(guān)的諾貝爾文學(xué)獎得主，其得獎演說基本都比作品寫得更具高度和普世性。除了莫言的《紅高粱家族》和他的早期中短篇，所有與中國元素有關(guān)的諾獎得主小說，很難說在回看率上令人滿意。巴爾扎克、莫泊桑、曹雪芹、魯迅、川端康成之所以在漢語讀者眼里偉大，并不完全是因為他們進入了語文課本，或是被改編成了影視作品。文字暢曉、不晦澀，耐看、經(jīng)看、每看往往使讀者萌生新的心得，這才是文學(xué)的價值所在。而這，對于近幾十年的 “茅獎”、“魯獎”、各色國際獎的得獎作品，乃至爭議中落選的作品來說，未嘗不是一個更嚴格的標尺。甚至有可能是最靠近文學(xué)史的標尺。

　　對寫作“無所求”

　　偉大靈感才能降臨

　　傳統(tǒng)的文藝在信息無限膨化成碎片、趣味無限切割成時段的年代，日趨小眾化是大勢所趨。對于創(chuàng)作者而言，這里面不存在“甘不甘心”的問題，而存在能否“順天應(yīng)時”的問題。何謂“應(yīng)時”？關(guān)注和反映自己時代人們的精神狀態(tài)，并用形象記錄下它們，而不是像個媒體時評員一樣，整天對著市井新聞熱點發(fā)居委會大媽式的喜怒哀樂議論。何謂“順天”？尊重人類各學(xué)科無限分工、細化，趣味與受眾無限細分這一大的規(guī)律。不要像魯迅筆下的“九斤老太”們，總是埋怨“理想的時代已經(jīng)過去”，以發(fā)出“偉大的某某年代”不再的感慨作為自己懶惰的遮羞布。對于文學(xué)、文藝來說，“偉大的年代”從來不是“偉大作品”誕生的必填項。有時候，換一種思考方式是能解脫不少執(zhí)念與誤解的。比如，當作家們因為看不到自己的行業(yè)收益，可以接近歐美同行(其實這里面也可能存在了自我期許過高等因素)，轉(zhuǎn)而開始羨慕編劇的時候，他們一方面讓自己的職業(yè)目標離個性化創(chuàng)作本身更遠了；另一方面，卻靠近了當年施耐庵、蒲松齡、曹雪芹們創(chuàng)作偉大巨制時所需要的自由度。寫作不一定能被寫作者用來當作改善生存境遇的手段。當你對“寫作”這一行為真的達到“無所求”的時候，偉大的靈感或許才能真的降臨。

　　在新的時代，詩人朗誦早就不再需要廣場了，落伍的俄羅斯式朗誦情結(jié)，早已被艾呂雅、龐德乃至勃萊們的“咖啡館-學(xué)院”式原創(chuàng)朗讀與爭論所取代；所有的舞臺劇也早已告別萬人空巷了，連歐洲的殿堂級戲班子也只能跑到中國來尋求演出資助，好繼續(xù)完成他們時長五六個小時的極限劇場游戲。在今天，所有有著悠久歷史的藝術(shù)，它們的愛好者可以默默地在每個城市的一隅咀嚼自己的狂熱，但詛咒自己的時代，絕不是創(chuàng)作態(tài)度上的積極表現(xiàn)。連足球明星都會說出“我不會往自己的碗里吐口水”這樣絕好的臺詞，創(chuàng)作者更不能，因為所有創(chuàng)作者的委屈，都是用來去釀造藝術(shù)的美酒的。

　　最為耐人品味的果實，往往是在寂寞和寂靜里成長的。它們必須悄悄成熟，于無聲處。然后，等歲月懶洋洋走來，給它們戴上光。