文體與意境——從蔣一談《截句》談起(楊慶祥)

　　上世紀(jì)20年代的小詩體，80年代的漢俳，一直到2015年蔣一談提出的“截句”，這之間似乎有一種隱約的傳承關(guān)系。　　

　　蔣一談通過“截句”這一獨(dú)特的文體形式加入到中國新詩的傳統(tǒng)中去——這是一個(gè)內(nèi)化了世界詩歌圖景的傳統(tǒng)。

　　“羊兒在欄，牛兒在家/靜悄悄的黑夜/我的好人兒早在我身邊睡了/我的心頭冤苦，都迸作淚如雨下�！边@是胡適1914年用白話文翻譯的蘇格蘭女 詩人林安尼·林薩德的詩歌《老洛伯》。在陸耀東看來，“它雖系翻譯，但從用白話譯詩和詩體格律而言，是中國的第一首新詩�！边@一判斷或許存在爭(zhēng)議，但判斷 的依據(jù)卻極具歷史眼光，如果不是從內(nèi)容而是從文體的創(chuàng)建角度出發(fā)，胡適的這首翻譯詩歌第一次創(chuàng)造了一種全新的詩體。我們會(huì)注意到這樣一個(gè)事實(shí)：中國新詩的 發(fā)生，首先其實(shí)是一個(gè)文體解放和重建的過程�？赡芤彩窃谶@個(gè)意義上，新詩在甫一開始被先行者們稱之為“新體詩”，與之相對(duì)的，則是古典文學(xué)譜系中的“舊體 詩”。在這一文體解放和重建到過程中，一代代的新詩寫作者和理論家進(jìn)行了各種文體的實(shí)驗(yàn)，胡適的嘗試體、郭沫若的女神體、李金發(fā)的象征體、徐志摩的新格律 體……以變化著的文體形式來吸納、呈現(xiàn)、改造一種不斷更新的現(xiàn)實(shí)，是新詩發(fā)展的內(nèi)在邏輯。在新詩之前，黃遵憲提出“我手寫我口，古豈能拘牽”，其實(shí)已經(jīng)意 識(shí)到了舊有的文體形式已經(jīng)無法表達(dá)更復(fù)雜的現(xiàn)代感受，新詩的發(fā)生發(fā)展，不過是這一歷史流變的結(jié)果。胡適在《文學(xué)革命論》里對(duì)此做了充分的辯護(hù)：“文學(xué)革 命，在吾國史上非創(chuàng)見也。即以韻文而論，三百篇變?yōu)轵}，一大革命也。又變?yōu)槲逖云哐灾�詩，古詩二大革命也。賦之變?yōu)闊o韻之駢文，三大革命也。古詩之變?yōu)槁?詩，四大革命也……”

　　上述一段回顧，其實(shí)是為了談?wù)撘槐緞倓偝霭娴脑娂�——蔣一談的詩集《截句》。一個(gè)短篇小說作家，突然出一本詩集，這本身就有些突兀。更讓人驚訝 到是這本詩集的構(gòu)成：一共收入詩歌137首，總行數(shù)409行，每首詩最長是四行(四行詩一共才5首)，其他全部是一行、兩行、三行詩歌，尤其以兩行和三行 居多。比如其中的一首一行詩：“河流會(huì)自動(dòng)尋找自己的床鋪”，再比如一首兩行詩：“這個(gè)女孩還未戀愛/她在枕頭上練習(xí)初吻”，還有一首三行詩：“小酒館 里，微醉的老頭/自飲自吟：女人的肥肉/多好的下酒菜��！”這些詩歌首先引起我的興趣的，還不是它所要表達(dá)的內(nèi)容或者情緒，而是一種直觀的文體形式：“一 行兩行三四行”，當(dāng)這種形式印刷在白紙上時(shí)，它有某種突兀的即視感。最簡短(暫且用這個(gè)詞)的符號(hào)形成大片的空白，而在符號(hào)和空白的對(duì)峙中，有一種陌生的 熟悉感涌現(xiàn)出來。

　　我第一時(shí)間想到的是在新詩草創(chuàng)期出現(xiàn)的“小詩體”，其代表作家首推冰心和宗白華：“墻角的花/當(dāng)你孤芳自賞時(shí)/天地就小了”(《春水二十 三》)，“太陽的光/洗著我早起的靈魂。/天邊的月/猶似我昨夜的殘夢(mèng)�！�(《晨興》)這類“小詩體”在上世紀(jì)20年代盛極一時(shí)，為新詩的發(fā)展作出了重要 貢獻(xiàn)。周作人甚至專門寫了《論小詩》來闡釋該文體之意義。這一詩體經(jīng)過50多年的沉寂后在80年代迎來了一次小小的中興，顧城的《一代人》堪稱代表：“黑 夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，還有《距離》：“你一會(huì)看我，一會(huì)看云/我覺得你看我時(shí)很遠(yuǎn)/看云時(shí)很近”。

　　不過在這一時(shí)期，對(duì)這些詩歌的闡釋主要集中于表達(dá)的內(nèi)容而非表達(dá)的形式，因此這兩首詩在更多的時(shí)候被納入后革命時(shí)代的反抗寓言中去予以解讀，卻 忽視了這種“小詩體”已然是一種意義的暗示，它文體上的“小”，本身已經(jīng)構(gòu)成對(duì)此時(shí)代空洞宏大的詩體形式的一種解構(gòu)，并與五四人道主義傳統(tǒng)暗通款曲。這本 身已然是有意味的形式。無獨(dú)有偶，在另一個(gè)場(chǎng)域幾乎同時(shí)誕生了一個(gè)新的詩體命名。根據(jù)資料顯示，1980年在一次中日交流會(huì)上，趙樸初參考日本俳句的格式 寫下來幾首詩，其中一首是：“綠蔭今雨來/山花枝接海花開/和風(fēng)起漢俳”。他將這種詩體命名為“漢俳”，取中國的漢語和日本的俳句結(jié)合之意。當(dāng)然不能認(rèn)為 顧城的詩歌與趙樸初的漢俳之間有什么直接的關(guān)系，但就詩歌文體的探索這一點(diǎn)來說卻有相通之處，雖然前者屬于我們所說的現(xiàn)代詩歌，后者往往被排斥在現(xiàn)代詩歌 之外，甚至被譏諷為一種“淺薄的復(fù)古”。但在真正有創(chuàng)造力的詩人那里，這兩者是完全可以合二為一的，海子就曾經(jīng)寫下一組《漢俳》，其中第6首和第7首分別 如下：“意大利文藝復(fù)興/那是我們勞動(dòng)的時(shí)光/朋友們都來自采石場(chǎng)”，“風(fēng)吹/茫茫水面上天鵝村莊神奇的門窗合上”。

　　上世紀(jì)20年代的小詩體、80年代的漢俳，一直到2015年蔣一談提出的“截句”，這之間似乎有一種隱約的傳承關(guān)系。陸耀東在《中國新詩史》里 面梳理了“小詩體”的發(fā)生淵源，“一是日本的俳句與和歌，周作人翻譯、介紹甚力，汪靜之的《蕙的風(fēng)》，主要受這種詩的影響。一是受泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》的影 響，冰心的詩即是典型。一是受唐人絕句的影響，宗白華的詩屬于這種情況”。從文體的淵源來看，蔣一談的“截句”也可以納入這個(gè)譜系，截句，不僅僅是蔣一談 靈光一閃來自截拳道的截句，同時(shí)也可能是無意識(shí)的文化傳統(tǒng)——絕句的現(xiàn)代回響。正如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里面所一再強(qiáng)調(diào)的，所有有創(chuàng)造力的寫作不過 是后來者加入到一個(gè)偉大的傳統(tǒng)之中。在這個(gè)意義上，我們可以說，蔣一談通過“截句”這一獨(dú)特的文體形式加入到中國新詩的傳統(tǒng)中去——這是一個(gè)內(nèi)化了世界詩 歌圖景的傳統(tǒng)。截句不僅延續(xù)并改造了20年代的小詩體、80年代的漢俳，同時(shí)也回響著悠久的東方詩歌傳統(tǒng)——絕句、俳句、和歌和印度詩歌。

　　這種回應(yīng)不僅僅是形式層面的。一種文體往往同時(shí)也是一種想象和理解這個(gè)世界的方式和角度。周作人在《論小詩》中寫到：“我們?cè)谌粘Ｉ�活中，隨時(shí) 隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時(shí)的情調(diào)的小詩的需要�！薄叭绻�我們懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺之心，想要 將它表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了�！笔Y一談在《截句》后記里則強(qiáng)調(diào)：“截句更具有現(xiàn)代精神和開放姿態(tài)，與我們的生活和內(nèi)心距離更近，是自我 與他我的對(duì)視和深談，是看見別人等于看見自己的微妙體驗(yàn)�！�

　　如果說冰心、宗白華等人的“小詩體”更多是五四時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”之后一種孩童式的感悟興發(fā)，是對(duì)這個(gè)世界的初次體驗(yàn)的新鮮和激動(dòng)。那么80年代 顧城的短詩和海子的漢俳就是一代青年人的理想和憧憬，是失望后的盼望，帶有青春的迷惘和獻(xiàn)身的熱情。而蔣一談的截句是一個(gè)已經(jīng)成熟的中年人對(duì)這個(gè)世界的敞 開，是在經(jīng)驗(yàn)的層面將自我釋放，以求得一種對(duì)話和交流�！拔蚁朊撓掠白�/影子也想脫下我/我們同時(shí)摔倒在地”，“我時(shí)常被雨淋透/我還未遇到喜歡的傘”， “深秋的長椅/半開的棺木”。這里面有挫折、無可奈何，人到中年對(duì)死亡的恐懼和張望，字里行間滲透著一種若有若無的參悟。這種源自生命最深切的體驗(yàn)被刻意 剪短(不僅僅是簡短)的截句還原為一種詩歌美學(xué)上的直接性。即使在那些看起來非常古典的意境中，蔣一談也看到了世界的另一面：“雨打芭蕉/芭蕉很煩”， “長亭，短亭/一個(gè)漏雨，一個(gè)漏風(fēng)”�！傲鞴馊菀装讶藪�，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，這是蔣捷的詩句；“秋風(fēng)多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠。夜長人奈何？”這是 李煜的詩句；“玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭更短亭”，這是李白的詩句；“短亭過盡長亭到。未忍過征棹。天涯自是別離身”，這是晁端禮的詩 句�！鞍沤逗軣�”，“一個(gè)漏雨，一個(gè)漏風(fēng)”這是蔣一談的截句。蔣一談截取了一段古典的意境，但這不過是他的虛晃一槍，他立即用一種當(dāng)下性突然一擊，于是， 古典和當(dāng)下在并峙中互相滲透，一種新的意境誕生了，既不是少年的為賦新詞強(qiáng)說愁，也不是青春的沖動(dòng)和自白；而是一種加密的、思緒層疊紛擾的頓悟和超越。用 波德萊爾的話說就是，它的一半是不變的永恒，另一半是瞬間即逝。

　　徐志摩在1928年的《詩鐫弁言》中說過：“我們信詩是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個(gè)工具，與音樂與美術(shù)是同等性質(zhì)的；我們信我們這民族這時(shí)期的精神解 放或精神革命沒有一部像樣的詩式的表現(xiàn)是不完全的，我們信我們自身的靈里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼， 這就是詩文與各種美術(shù)新格式與新音節(jié)的發(fā)見……”蔣一談的截句，正是這不停創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)著的新格式的一部分，它的出現(xiàn)，意味著中國當(dāng)下詩歌寫作又有了一個(gè)新 的向度。