中國文學博鰲論壇 世界視野·中國文學·中國精神(鐵凝 謝有順 周曉楓 魯敏 張莉 邵燕君)

http://www.marylandtruckinsurance.com 2015年11月20日08:10 來源：北京青年報 鐵凝 謝有順 周曉楓 魯敏 張莉 邵燕君

　　中國文學博鰲論壇

　　世界視野·中國文學·中國精神

　　在新的歷史條件下，中國文學如何立足本土？在全球化背景下，在世界文學格局中，中國文學如何保持自己的主體性？文學在民族精神和文化認同的建設中有何作用？11月10日，由中國作家協(xié)會主辦的中國文學博鰲論壇舉行。本次論壇的主題是“世界視野中的中國文學與中國精神”，60余位作家和評論家作了交流和研討。

　　世界的存在不是讓我們變得無家可歸

　　◎鐵凝

　　本次論壇的主題是“世界視野中的中國文學與中國精神”。這是一個歷史的命題，也是一個全新的現(xiàn)實命題。說它是歷史的，是因為，自1840年以來，古老的中華文明經歷著數千年未有之大變革，我們必須在新的世界圖景中認識自己，何為中國、何為中國文學、何為中國精神，這一系列的問題攜帶著民族盛衰、國家興亡的重量橫亙在中國人面前，一代又一代的先賢以情感、思想與實踐作出自己的回答；這些回答并未消失在歷史的煙云中，恰恰相反，它們層層累積起來，從某種程度上提醒、指引和推動著我們今天對這些問題的解答。另一方面，它又是全新的命題，它深深植根于我們所處的當下時代。中國從未像現(xiàn)在這樣接近于實現(xiàn)中華民族偉大復興的目標，中國的發(fā)展正在改變著世界的格局，在世界大勢之下重新認識中國，有力地闡發(fā)我們的特質和責任，進一步確認我們的核心價值和夢 想，這是時代的迫切要求。在這個時代，每一個中國的寫作者都會感到，整個世界正在以前所未有的體量與速度向你奔涌而來，站在這樣的歷史節(jié)點上，我們每個人 ——無論是作家，還是批評家和學者，甚至包括每個讀者，都必須思考，中國文學和中國精神之于世界究竟意味著什么，這關系到中國文學在新的歷史條件下如何塑造自己，也關系到世界如何看待中國文學，關系到中國的文學家們如何為豐富人類的精神生活作出貢獻。

　　世界與中國本來就是一對互為彼此、互相說明的概念。可以說，我們如何認識和界定世界，某種程度上決定了今天我們對于中國的歷史、現(xiàn)實和未來的理解；同樣的，我們對于中國的認識，也決定了我們對于世界的想象。文學的根本精神是讓人們的心靈相通，在這個時代，中國人出現(xiàn)在世界的各個角落，以各種形式參與著各國人民的生活；同樣的，世界也越來越深入地參與著我們的生活。因此，我們尤其需要敞開胸懷，與世界各國人民對話，吸收和借鑒世界上一切優(yōu)秀的、富于創(chuàng)造性的文化成果，在與世界各國的作家學者的交流中擴展我們的思想。同時，在這種對話中，我們也要自信地與世界各國的讀者分享對中國的歷史和現(xiàn)實的理 解，分享中國文化的光芒和中國經驗的豐盛，分享我們對人類共同生活的希冀和夢想。只有如此，中國文學才有可能全面參與到世界文學的建構中去；也只有如此， 文學才有可能帶領我們，穿越分隔著人們的千山萬水，喚起人們共同的人性，溝通不同文化背景的人們的情感，不斷豐富我們關于世界、關于自身的認識和想象。

　　越是面向世界，就越要自覺地扎根中國。一個作家，為自己的土地和人民寫作，就是為人類寫作。當今時代，世界范圍內文化的交流、碰撞和交融是如此頻繁，以至于它不再是一個個的個別事件，而是我們日復一日的日常經驗的一部分，在這種情況下，一個人有可能陷入幻覺，有可能不知不覺地在精神上飛翔于世界，卻落不到具體的中國生活和中國經驗之上，有可能失去從中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實中勘察真實、發(fā)現(xiàn)真理的能力。因此，世界視野中的中國文學和中國精神，這個議題 也是為了提醒我們，世界的存在最終不是讓我們變成無家可歸的人，而是讓我們更深切地體認我們的家，更自覺地參與中華民族精神家園的維護和建構。莫言獲得諾貝爾文學獎、劉慈欣以《三體》獲雨果獎最佳長篇小說獎，最近，格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》和蘇童的 《黃雀記》獲得第九屆茅盾文學獎……這些都證明，那些滿懷文化自覺，深深扎根于中國大地的作家，廣闊的世界在他們面前次第展開。(本文系作者致辭摘要)

　　中國文學正在從精神領域退場

　　◎謝有順

　　我講三個問題。

　　一， 在當下這個極為強調文學交流的語境里，也不能忽略文學的另一種本質——屬于作家個人的非交流性。

　　許多偉大的文學作品，都不是交流的產物，恰恰相反，它們是在作家個體的沉思、冥想中產生的。曹雪芹寫作《紅樓夢》時，能和誰交流？日本《源氏物語》的誕生是交流的產物嗎？很顯然，這些作品的出現(xiàn)，并未受益于所謂的國際交流或多民族的文化融合。它們表達的更多是作家個體的發(fā)現(xiàn)。正因為文學有不可交流的封閉性的一面，文學才有秘密，才迷人，才有內在的一面，所以本雅明才說，小說誕生于“孤獨的個人”�！肮陋毜膫�人”是偉大作品的基礎�，F(xiàn)在中國作家的問題，不是不夠開放，不是交流不夠，恰恰是因為缺乏“孤獨的個人”，缺少有深度的內面。很多作家一年有好幾個月在國外從事各種文學交流，作品卻越寫越差，原因正是作品中不再有那個強大的“孤獨的個人”。所以，好作家應該警惕過度交流，甚至要有意關閉一些交流的通道，轉而向內開掘，深入自己的內心，更多地發(fā)現(xiàn)個體的真理，鍛造那個強大的“孤獨的個人”，文學才會因為有內在價值而有力量。

　　二，在一個普遍鄙薄當代文學的時代，要大膽肯定當代文學的價值與成就。

　　文學研究界一直對時間有特殊的迷信，總是推崇時間久遠的文學，鄙薄當下的文學寫作與文學實踐。于是，研究先秦的，看不起研究唐宋的；研究唐宋的，看不起研究元明清的；研究元明清的，看不起研究近代的；研究近代的，看不起研究現(xiàn)代的；研究現(xiàn)代的，看不起研究當代的；研究當代的，看不起研究華文文學的；研究華文文學的，還看不起研究網絡文學的呢，文學研究界存在這樣一種荒唐的邏輯。

　　以現(xiàn)代文學和當代文學的比較為例，大家普遍認為現(xiàn)代文學中有大師，成就要遠高于當代文學，現(xiàn)在看來，這個觀念是要反思的。難道六十多年的當代文學的成就真的不如三十年的現(xiàn)代文學嗎？想當然耳！在我看來，當代文學的成就早已全面超越現(xiàn)代文學——這么簡單的事實，很多人都不愿意直面而已。除了短篇小說和雜文的成就，因為有魯迅在，不能說當代超越了現(xiàn)代，但在長篇小說、中篇小說、詩歌、文學批評等領域，當代文學的成就顯然已全面超越現(xiàn)代文學。你能說當代長篇小說就沒有超越《子夜》和《家》么？你能否認當代中篇小說已遠超現(xiàn)代的中篇小說么？你能說當代詩歌的成就不如徐志摩、戴望舒和穆旦么？你能說當代文學批評的成就不如李長之、李健吾么？甚至在散文方面，或許在語言的韻味上，當代作家還不如現(xiàn)代作家，但在散文的題材、視野及技法上，當代散文也已不亞于現(xiàn)代散文。所以，當代文學的成就已不亞于甚至已全面超越現(xiàn)代文學，這是顯而易見的事實，只是大家因循舊見，不愿作出獨立判斷而已。今天，即便當代文學還有各種問題，但我們應該大膽承認它取得的成就，更不該以現(xiàn)代文學的輝煌來壓抑當代文學的成就了。

　　三，當代文學當然有很多問題，其中有一個最大的不足就是失去了對重大問題的興趣和發(fā)言能力，更談不上對自身及人類命運的深沉思索。

　　多數作家滿足于一己之經驗，依然沉醉于小情小愛，缺少寫作的野心，思想貧乏，趣味單一。比起一些西方作家，甚至比起魯迅、曹禺等作家，當代作家的精神顯得太輕淺了。私人經驗的泛濫，使小說敘事日益小事化、瑣碎化；消費文化的崛起，使小說熱衷于講述身體和欲望的故事。那些浩大、強悍的生存真實、心靈苦難，已經很難引起作家的注意。文學正在從精神領域退場，正在喪失面向心靈世界發(fā)聲的自覺。從過去那種政治化的文學，過渡到今天這種私人化的文學，盡管面貌各異，但從精神的底子上看，其實都是一種無聲的文學。這種文學，如索爾仁尼琴所說，“絕口不談主要的真實，而這種真實，即使沒有文學，人們也早已洞若觀火�！笔裁词恰爸饕�的真實”？我想就是在現(xiàn)實中急需作家用心靈來回答的重大問題，關于活著的意義，關于生命的自由，關于人性的真相，關于生之喜悅與死之悲哀，關于人類的命運與出路，等等。在當下中國作家的筆下，很少看到有關這些問題的追索和討論，許多人的寫作，只是滿足于對生活現(xiàn)象的表層撫摩，他們普遍缺乏和現(xiàn)實與存在進行深入辯論的能力。這可能是當代文學最嚴重的危機。我去年看《星際穿越》這部科幻電影，感觸很深。一部好萊塢的通俗電影，尚且可以思考關于人類往何處走，人類的愛是否還可以自我拯救等深刻的精神母題，何以我們的作家卻只滿足于探求那些細碎的、膚淺的生活難題？當代作家要實現(xiàn)自我突破，就必須重獲對重大精神問題的發(fā)言能力，徹底反抗那種無聲的文學。

　　作家不要使用帶菌的手去解剖社會

　　◎周曉楓

　　健康的人是自信的，他感覺不到有什么不安；而患病者的特征，他格外意識到某樣器官的存在……疼得全身好像只剩下牙，或者胃。當我們強調某件事物，可能因為非凡尋常的重要性，也可能，正因它隱隱地出了問題。“在世界文學格局中，中國文學如何增強文化自信” 這樣重要的問題，可能既反映了它的重要，也反映了它的問題。毋庸諱言，當代中國文學對世界文學的貢獻比例實在算不上巨大，這是我們不情愿的難堪事實。

　　手段可以變化萬千，但衡量文學的標準，還是需要遵行通約的法則。當我們的文學相對弱勢，是不是發(fā)明另外一套評價體系就能重塑自信？中國足球不理想，是不是重建游戲規(guī)則，就能改變心理上的尷尬？比如體能不好，我們就規(guī)定中國足球可以只踢半場？可以上場25個人？禁區(qū)里可以用手輔助？或者越位進球有效？顯然不行，所謂保持主體性、所謂文化自信，必須是在世界格局的前提下，并非關起門來自說自話。無論是色厲內荏，還是掩耳盜鈴，體現(xiàn)的都不是自信，而是虛弱。

　　曼德爾施塔姆，白銀時代的代表詩人。北島、黃燦然、王家新等中國最為重要的當代詩人，都譯過他的作品。讓人驚訝的是，一方面，曼德爾施塔姆的詩句閃爍不可復制的寶石之光，另一方面，他的詩歌如此經得起翻譯而不流失它的力量，就像最為珍貴也最為樸素的麥粒，可以被碾壓，被磨碎，被咀嚼，它進入并成為面包里的細小纖維。曼德爾施塔姆的大量詩歌中都出現(xiàn)地名：彼得堡、莫斯科、羅馬、耶路撒冷、希臘。他生于波蘭，小時候去過芬蘭、波羅的海的幾個國家，后來又在法國和德國學習文學和哲學。他精通和掌握法語、德語、英語、意大利語、希臘語、亞美尼亞語等多種外語。曼德爾施塔姆的寫作背景遼闊，他的血管里不僅流淌伏爾加河與塞納河的水聲，也匯聚了波羅的海與地中海的咸度。難怪當有人在集會上問曼德爾施塔姆什么是阿克梅派，他如此定義：“就是對世界文化的眷戀”。

　　中國的文化傳統(tǒng)當然重要，但不必立了一尊神，從此就罷黜百家；不必只認一座燈塔，否則我們無法遠行，難以�？科渌�的海岸，容易葬身汪洋。有時候，我們不能把“中國傳統(tǒng)”想象為一筆封閉的寶藏，現(xiàn)在只是發(fā)現(xiàn)了礦脈，一旦得到有效開采，我們立即就能富可敵國、傲視群雄。跟南帆聊天的時候，他曾提到，傳統(tǒng)似乎成為了一個混沌的概念，到底是指唐朝的還是清朝的。這更讓我陷入思考的迷惑，魏晉明清差距如此之大，如果傳統(tǒng)覆蓋到如此遼闊的程度，它與“世界”的本質差異在哪兒？包容比拒絕更有力量，文化上亦如此，兼容并蓄比閉關鎖國更體現(xiàn)自信。

　　八九十年代的文學，那時候的作家深受歐美或拉美文學的影響，他們的態(tài)度誠摯、謙卑、純粹、敬畏，創(chuàng)造出許多當代文學上非常重要的作品。后來有些寫作初學者，急功近利，只讀中國文學期刊，希望盡快找到自己發(fā)表作品的捷徑，可是效果如何？我們照著虎，能畫出虎或者畫出個貓；若是照著貓畫，恐怕很難畫出虎的威儀。美術史上立體畫派、野獸畫派也好，大師們都是把素描功底做得扎實，才能變形。許多寫作者是素描功夫堪憂，急于創(chuàng)新，出來的東西，什么也不是。許多名家也好，獲獎作品也好，難以給讀者文學享樂，讀起來堪比財務報表的乏味。

　　我偏執(zhí)而盲目地認為，中國文學沒有帶來足夠的自信，部分原因，恰恰因為中國作家抱有偏執(zhí)而盲目的自信。寫作者容易在占據文化資源的心理優(yōu)勢下，覺得自己不言自明地具有引領他人的本事。這種在不尊重他人前提下建立的自信，會讓我們喪失自省。在19世紀，手工肥皂開始在家庭和賓館中普及。以前，病人死于醫(yī)生未滅菌的雙手和手術刀的概率，跟死于醫(yī)生所努力治療的疾病一樣多。作家也要注意，不要使用這樣帶菌的手去解剖社會，這樣的手同樣是不能解剖自己的。不僅是不負責任，還會造成更大的危害。

　　如果文學沒有把寫作者教育得懂得尊重，懂得自我批判，遑論我們能夠以此為工具教育和引導人民？難道知識，只是教會了我們技術化地自戀或炫耀，教會我們授予自己道德上的豁免權嗎？我們文學的教育和引導功能是什么？無畏孤獨，信任奇跡，滿懷好奇地去認識世界和自己，深入黑暗中去理解，也不在名利的強光里造成瞬盲。文學的好，是我們學習領略萬物之妙，是更寬廣地拓展自己，所謂“遇見更好的自己”；那我們把這種“好”推薦給他人，不是自己冒充神醫(yī)去推銷補品，而是作為運動的受益者，號召別人也運動以產生自身的化學酶來維持肌體的健康。

　　前幾天跟弋舟聊天，他說我喜歡“強度”，無論是閱讀口味還是寫作傾向，包括修辭習慣。我自己從未注意，但我覺得，他說得對。我是不是喜歡工筆勝過寫意，是不是喜歡油畫勝過水墨，是不是從天生就不偏愛含蓄蘊藉或淡泊明志的，就喜歡濃稠強烈、色彩和情感都飽含度高的？在中國歷史和古典文學方面，我的確是個可怕的文盲。作為一個沒有繼承到家族遺產的逆子，我如何去維持日常的溫飽？我的閱讀興趣，始終集中在翻譯文學領域，那就是源頭，我是吃國產奶酪長大的孩子，消化道始終被改良的異域食物填充而獲得適應性營養(yǎng)，是否這意味著，我在先天性的背叛里，終將無法忠誠？是不是，我是中國文化的棄嬰，失去了文學上的家國情懷，我是個喪失背景的無根的流浪者？我覺得，如果這些翻譯文學是供養(yǎng)我成長的，那它們就是我知識學意義的故鄉(xiāng)和文化意義的經書。

　　不過，是否因為缺乏傳統(tǒng)的積淀，我就此變成逃避者，此時此刻，正在為自己發(fā)明一套“中國足球規(guī)則”來掩蓋破綻？好吧，不放棄自省。我所希望的自信，是一個寫作者通過漫長努力，獲得直面的勇氣、敞開的態(tài)度、受挫的準備與學習的耐心。

　　鄉(xiāng)土背景下的道德傲慢與審美偏見

　　◎魯敏

　　近些年，在與外國版權機構或一些代理人接觸的過程中，我已經碰到過N次這樣的情況，一種類似“主題訂制”般的溝通訴求。有一位來自德國的版代這樣詢問，你有沒有關于“當下的”、“城市背景”的小說。有一家意大利的出版人則如此約稿：我們需要“非虛構的、真實發(fā)生”的故事，“故事性強一些”那就更好了，還有的需要“關于年輕人的”、“信息含量大一些的”……他們進一步的解釋，一是因為早些年所輸出的中國小說，要么是古典的紅樓與水滸，要么是建國初期的鄉(xiāng)土小說，以及稍后的家族小說、歷史題材小說，他們認為，當下的外國讀者對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的認同感較低，他們更想看“現(xiàn)代的”、“正在發(fā)生”的事情。第二，在他們看來，文學是了解一個國家的重要方式，中國現(xiàn)在并不那么鄉(xiāng)村了，到處都是大城市，他們希望看到描寫這一部分中國與中國人的小說。第三，你們這一代，不是都生活在大城市嗎？這不是你們最熟悉的部分嗎？

　　老實講，我并不喜歡、也不大贊同他們的這種眼光和分析，城里或鄉(xiāng)下、古老或現(xiàn)代，虛構或非虛構，壓根不是衡量文學的標準，以此來判斷是否翻譯或引進某部作品，失之簡單粗暴了，甚至違背了文學之本意。

　　但某種程度上，似乎也要理解和接納這一莫名其妙的局面。在目前的國際版權交流中，中國顯然還處于賣方位置，大部分歐美買手的眼光有點新聞傳播式的，第一注意力肯定是“題材論”、“主題論”，他們很奮力地試圖追問、剝落出一篇小說的核心：這是個什么樣的故事？最大特點是什么？講貧困的還是講權力？曲折的悲劇嗎？神秘的民間力量？等等。西方對東方的文學尋求，像主人接待一個遠道而來不大熟悉的遠客，投向客人的眼光是粗線條的掃描，是又快又省的急進主義，尚沒有進入促膝而談、細嚼慢咽的階段。而對于更深層次的、更高一級的文本分析、審美創(chuàng)新以及文學價值等方面的判斷也許還要等待好長一段時間。主人最終會注意到，這位滿面滄桑的客人的內心里，有甜美有慈悲，有東方特有的山水與丘壑，從而真正達到接洽自在、互通有無、處處文章的知己式的交會——這顯然需要一個漫長的過程。

　　我接下來要談到的是國外出版人提到的第三點，對“我們這一代寫作者”的那個預設。因為不僅是他們，包括國內的讀者和刊物、批評界，包括我們自己，似乎也多多少少有這種期待。我們這一代的寫作，真的擺脫了流長久遠、濃蔭覆頂的鄉(xiāng)土小說，進入了所謂的都市書寫嗎？

　　我首先想簡單介紹一下我們這一代的成長，比如我，前面有十三年是不折不扣在鄉(xiāng)下滾泥巴長大，隨后，以考學校的方式進入省城，在南京寄居至今。同齡作家里有相當一部分與我類似，早期有著結結實實的鄉(xiāng)村經驗，但隨后，或早或晚，一般在二十歲以前即完成了對城市生活的主動介入與相互占有。阿乙、田耳、張楚、喬葉、徐則臣、盛可以、曹寇等，大致如此。如果從機械的統(tǒng)計學的意義上看，我們的都市經驗已經大大超出鄉(xiāng)村部分。

　　從表面上看，除了一小塊阿喀琉斯之踵似乎還帶著八十年代鄉(xiāng)村最后一片殘留，帶著隱秘的土氣與容易憤然不平的性格之外，我們其余的部分，從缺乏運動的細長下肢開始，從學生腔的普通話開始，從對各種現(xiàn)代性審美的巨大胃口開始，從對所謂國際性視野的訴求開始，我們這一代已經自覺自愿地、急進而精準地城市化了。這不是什么好消息，但也不是壞消息。這就是一則消息、一則無法選擇的消息。

　　地圖上我們出生的那個小縣城或小村莊也一樣，要么已經快快活活粗枝大葉地城市化了，要么正在蹶著屁股吭哧吭哧通往城市化的路上。我們與我們的故土，殊途同歸。

　　帶著阿喀琉斯之踵的我們，哪怕骨子里還是個鄉(xiāng)下孩子，哪怕私底下罵起人來還是用方言更帶勁，發(fā)起燒來最想吃的還是幾根鄉(xiāng)下腌脆瓜，但無論如何，城市金屬色的巨大身影已經開始投射到我們的小說中來了，成為背景、成為主角、成為對話與氣味，成為矛盾與欲望，成為被毀滅或被建造的價值觀……于是乎，城市文學像一盆越燒越旺的火一樣，更多的柴火丟進去，更大的影子晃動起來。大家開始雀躍：城市文學來了！收獲了！熱了！熟了！

　　但當真說到城市或都市寫作，我總還是有一些疑惑。

　　城市有它的意志與特點，比如，發(fā)達的商業(yè)叢林邏輯，其燦爛的金錢鬼魅，其零溫度的社交本質，其對速度、效率與技術主義的高度崇拜，包括其投機性的道德修正體系等等，城市是既壓迫人性又提純人性的完美場域，并散發(fā)出一種刺目的淬火取金般的美，以及由此而來的對德行、對古典、對世故、對人倫的反叛和修正。

　　我們這一代在進入城市文學時，總有著故土難離的、深入骨髓的同位感，看破敗與愚昧，看遲緩與落后，總覺得那是一種舊照片色調，一種傷心、殘敗但很“經典”的美。而當我們把視線投向城市，則總是有黑面紗兜頭蓋下來一樣，哪怕承認城市的強度、先進與高級，哪怕已與其相互占有與擁抱，但先天性的就會帶有一種類似對“第二性”的審判、緊張與用力過猛。城市是惡，鄉(xiāng)村是美。觸目所見，都是惡對美的侵犯與戕害，新對舊的凌遲與覆蓋，是鋼筋水泥對泥土花草的羞辱與摧殘。

　　我們很像是電影《后窗》中的那位攝影記者，從一扇位于城郊結合部的黑洞洞的后窗，去張望整個城市生活，以局部窺視得到的局部邏輯去建立起罪惡、戲劇、批判……這里的一個小小漏洞就在于，自感洞若觀火、明察世情的我們，與城市到底有多大程度的貼合與代入？我們的城市書寫是否存在著鄉(xiāng)土背景下的道德傲慢與審美偏見？是否也帶有特定的“區(qū)別心”、“方位感”，以及由此而來的“局限性”？

　　看當代西方小說，比如《自由》、《糾正》(喬納森·弗蘭岑)、《惡棍來訪》(珍妮弗·伊根)、《紐約三部曲》、《布魯克林荒唐事》(保羅·奧斯特)、《心醉神迷》(村上龍)、《一個人的好天氣》(青山七惠)、《裂舌》(金原瞳)等，我會注意到，他們對于城市生活那種近乎親情與歸宿感的溫柔流露，包括對人際冷漠、鐵血規(guī)則、萬物速朽的高度認同，并自然而然帶著一種童貞般的憐愛與深情——這非常類似于我們對于鄉(xiāng)村經典傳統(tǒng)的那種感情。他們打一生下來就扔在城市之河里，他們所有的記憶、交際、消遣、規(guī)則都源自城市的堅硬內核。城市就是他們的故土。也許，到了九零后、零零后的作家，他們也會如此這般吧。但，我們這一代是不可能的。

　　可是話說回來，這也正是我今天最想說的部分——這種胎記式的阿喀琉斯之踵、這種混雜著傲慢與偏見的局限性，可能正是我們這一代人轉向城市寫作的最大辯識度所在，也是我們這一代寫作者的特征與貢獻，我們將最為忠實地體現(xiàn)出這一代際與整個社會的情境與進程。

　　我們不會像西方小說那樣，寫出老派都會的自信、頹唐與暮氣，我們筆下的新興城市小說，充滿動蕩與搖晃的活力，充滿是非糾纏的矛盾與決裂，我們的視線帶著飄移者特有的不成熟，我們有點氣喘吁吁地，帶著先天的鄉(xiāng)村基因，以祖?zhèn)鲗徝兰雍筇煲娮R糅雜而成的復雜視角，投向這么一個正處于發(fā)育期且發(fā)育不均、發(fā)育過快乃至伴有諸多并發(fā)癥的都市。這個都市，它被豪華地堆砌、被粗暴地誤會、聲名狼藉、被追求的同時被丑化。可同時，它也在以巨大的勇氣和力量拖曳著這個東方國度全力向前，包括我們總認為是被它毀壞的鄉(xiāng)村文明。

　　從這個角度而言，我有點信服海外版代們的那種“訂購式”邀約了。外界的偏見式期待，自身的偏見式局限，清濁合流，正負交雜，最終將成就我們這一代的最大辨識度。它將區(qū)別于西方中產寫作的那種圓熟、老爛、高冷，我們會以烙鐵般的熱忱，形成一種復雜、分裂、自我矛盾的新鮮經驗，這只有在當下中國、只有在這一代城鄉(xiāng)背景混雜者的寫作者身上，才會生產。我們會以一個潛入者、后來者的姿態(tài)，深入到這個時代的腹部，深入到它的鐵與銹，貢獻出中國文學進程中的一塊巨大基石。

　　中國批評家的主體性不只是中國立場

　　◎張莉

　　如何理解世界視野？如何重新理解中國文學本身？

　　我想到先鋒文學以及先鋒文學如何改變我們對世界文學的想象。新時期30年來中國文學價值判斷標準發(fā)生了重要變化，讀者群的潛在趣味也發(fā)生了巨大變遷。向世界文學，或者，簡單地說就是向西方文學學習成為中國作家的目標。30年來，它建構并強化了中國讀者頭腦中的“世界文學想象”；它也以西方文學判斷標準重新改寫并普及了許多文學青年對現(xiàn)代文學史的理解。

　　文學研究領域也是如此。自然，在許多方面，西方學者的研究更敏銳，值得我們學習處甚多。但是，在漢學研究領域，作為中國讀者和中國學者，是否也應該有質疑精神？

　　中國批評家的主體性不只是中國立場，還是如何全面地、縱深地、設身處地地理解中國及其土地上發(fā)生的事情。不能把自己從這片土地上抽身而出作壁上觀；不能把這里的歷史和現(xiàn)在只作為“審美對象”，只作為“研究對象”；不能把“他們”只視為“他們”，而要用切膚者和在場者的經驗去認識。盡可能地感受這片土地上發(fā)生的一切，認識它層巒疊嶂的復雜性；誠實地記下作為我們身在此山中的所見所聞；盡可能不遺漏，盡可能不把那些聲音打包、壓縮，這便是中國文學批評的主體性。主體性不是宏大而抽象的詞匯，而是具體的、細微的，它需要一點一滴從自身感受談起。

　　什么是中國文學創(chuàng)作的主體性？我以為，一方面是如何在西方研究面前保持獨立思考和判斷能力，另一方面是如何面對傳統(tǒng)、如何繼承與學習。

　　布羅茨基在《致賀拉斯書》中說，“當一個人寫詩時，他最直接的讀者并非他的同輩，更不是其后代，而是其先驅。是那些給了他語言的人，是那些給了他形式的人�！蔽也煌耆�同意這句話的前半部分，但是我非常同意后半部分。我們如何為我們的先驅寫作，其實就是我們如何面對傳統(tǒng)寫作。作為寫作者，我們能否在他們的基礎上前進一小步？中國文學批評和文學創(chuàng)作的主體性，應該體現(xiàn)在這里，即作為后來的寫作者，我們如何獨立地成為我們自己。

　　不論是作家還是批評家，具有傳統(tǒng)意識和歷史意識都是重要的�！凹偃缥覀冄芯恳粋�詩人，撇開了偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方�！卑�略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所說的這段話，我覺得放在今天，我們討論中國文學的主體性時也是有啟發(fā)意義的，即：我們每個人都是在歷史和傳統(tǒng)的鏈條里。

　　在現(xiàn)代作家中，魯迅是具有國際視野，也具有傳統(tǒng)意識的作家。當他開始寫《中國小說史略》，當他試圖重新評價中國小說史時，他恐怕已經開始思考個人寫作與文學史的關系問題。在當代作家里，莫言和賈平凹是深具文學史視野的作家，當他們從《聊齋》、《金瓶梅》中尋找資源的時候，也是在思考如何從傳統(tǒng)中借鑒資源。而當他們試圖借鑒時，他們也在將自己嵌入文學史的鏈條里。獲得第九屆茅盾文學獎的《江南三部曲》、《繁花》都有對傳統(tǒng)資源的借用和化用。

　　建設中國文學的主體性，就是如何回到中國現(xiàn)實和中國語境上去理解中國文學本身，是從中國文學傳統(tǒng)中尋找資源，從而建設有主體性的中國文學精神。我想，對主體性的思考只有落實到寫作實踐中才能真的可以算作具有了主體性的文學寫作，也才真的是具有了中國文學精神的寫作。

　　從李云龍到梅長蘇：“男神”轉型折射社會轉型

　　◎邵燕君

　　或許是不期然的，在腐女們的欲望目光中，一種來自中國古典傳統(tǒng)的男性審美觀再度開出花來，讓我們再見“美豐儀”。

　　1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國人的審美自信也被堅船利炮擊沉，全盤接受了健美性感的西方審美觀。我們或許已經忘了，中國男人眼里的美女，雖有環(huán)肥燕瘦，但無豐乳肥臀；中國女人眼里的美男子，也不是健美肌肉型，而是銀盔銀甲的白袍小將，玉樹臨風的白面書生——中國傳統(tǒng)戲劇里的武生和小生，正代表了這兩種美男形象，《瑯琊榜》男一號梅長蘇及其前身林殊也正是這兩種形象的合體。梅長蘇的“高逼格”里，凝聚了那些中國正史、傳奇、詩詞、戲劇中最帥的人物和最帥的瞬間：淝水之戰(zhàn)謝安的輕描淡寫，赤壁之戰(zhàn)周瑜的羽扇綸巾，諸葛亮的運籌帷幄，王陽明的淡定超然……以梅長蘇為代表的網絡重生美男也不是魏晉風流的純種子孫，中間夾著歐美日韓文化和二次元文化。催生它的腐女們，也愛卷福(英劇《神探夏洛克》)和都教授(韓劇《來自星星的你》)，也愛寧澤濤這樣的運動員型“小鮮肉”。與中國傳統(tǒng)上的文弱書生不同，梅長蘇一點都不弱。雖然風一吹就倒，但他是全劇最有力量的男人，他的力量正來自“文”，“文治”代替“武功”成為力量的核心。

　　在英劇《神探夏洛克》里，夏洛克的神機妙算被指認為一種新的性感(Brainy is the new sexy)，這不由讓人想起喬布斯在全球制造的蘋果神話，這些都在回應著當年培根說的“知識就是力量”(knowledge is power, 或譯為知識就是權力)。與蒸汽機時代不同，在網絡信息時代，力量被數字化了，智與美結合成為一種以性感命名的新權力。所以，梅長蘇的智謀也可以被顏值化——夾雜著“腹黑”的權謀以顏值為外掛，唯“美可敵國者”方可“以帥治國”。

　　不管怎么說，從李云龍到梅長蘇，中國電視屏幕上男神形象的轉型還是顯示了某種“大國崛起”的印記。中國觀眾，至少是女性觀眾，終于跨過了資本原始積累期對粗鄙力量的崇拜。倉廩實而知禮節(jié)，入小康而慕風雅，中華民族偉大復興的“中國夢”里不應只有“狼圖騰”，還該有“美豐儀”。在《瑯琊榜》里，服裝之美、器物之美被人屢屢稱道，“山影制造”的“良心劇”成為品牌�？粗鴦≈械木邮绎L景，很自然會想起東鄰日本。轉念一想，和風受唐風影響，劇中虛擬大梁朝尚在唐前。如此一來，自然升起“天朝大國”的文化自信�！吧接爸圃煺摺焙蛽碥O者中恐怕有不少哈韓哈日族，我們粗鄙的時間太久了，幸好鄰國尚存流風余韻。不過，文化交流，投桃報李，受日韓文化滋養(yǎng)多年的中國ACG一代(ACG是動畫、漫畫、游戲的英文單詞首字母縮寫)，該到文化反哺的時候了。據說，這次韓國對《瑯琊榜》的引進節(jié)奏明顯快于此前的《甄嬛傳》，與中國大陸同步推出。想想去年，華夏女性的芳心還要靠都教授撫慰，今年，我們終于可以派出梅長蘇了。

　　雖然有“腐文化”的隱秘動力，《瑯琊榜》仍然是一部非常主流的電視劇，它的“主流性”正體現(xiàn)在它是“以美治劇”。美從來都是最大的政治，最深的政治，無論是性別政治還是國族政治，同時也是最“去政治化”的政治。在這里，美與技術緊密聯(lián)系在一起，“顏控”也是“技術控”，這種超價值的中立的技術至上原則，正是“后啟蒙”時代興起的主流價值觀。以美為器，無往不利，何況這個美以如此“萌”的方式與智力、技術結合，成為網絡時代的新性感，以此負載傳統(tǒng)文化，一定能在文化輸出中成為一把鋒利的軟利器。與主流保持距離，一向是亞文化者應有的警惕。但這一次，我想，所有的“腐女”，所有的“女性主義”者都會樂觀其成。因為我們知道，在這把利器的內里，有一道暗鎖已經打開。

　　圖片制作/姜楠