何向陽(yáng)詩(shī)集《青衿》：在“蘋果林”中發(fā)現(xiàn)“梨樹”(霍俊明)

　　何向陽(yáng)的《青衿》是一本推遲了20多年才從“私人抽屜”里取出來(lái)供人翻閱的詩(shī)集。其中所收錄的詩(shī)歌集中于她在14歲至27歲之間的詩(shī)作，這更像 是記錄了個(gè)人情感成長(zhǎng)史的特殊“日記”。她在詩(shī)歌里設(shè)置了很多“門”“窗”“船”的情境，這無(wú)疑是情感吁求與內(nèi)在變化的對(duì)應(yīng)。對(duì)于何向陽(yáng)而言，詩(shī)歌的功效 就是“荒漠甘泉”。如果把精神成長(zhǎng)比喻為一棵樹，那么成長(zhǎng)的軌跡和變化都是壓縮和內(nèi)化為“年輪”的，正如“那年在五臺(tái)山，請(qǐng)了一串核桃的，就一直放在匣 中。正如一百零八顆小小的凝固的瞬間放在蒼白的紙上一樣”(《自序》)。這是一個(gè)少女頭上的藍(lán)色發(fā)帶，是私人的詩(shī)歌秘密。這些詩(shī)句是壓縮、淬煉和冷卻的鹽 粒、淚滴與凝固的火焰。但是這本詩(shī)集不應(yīng)該拘泥于“八九十年代”的寫作語(yǔ)境來(lái)考量，而是應(yīng)該放置于作為女性的當(dāng)代詩(shī)歌寫作的整體性層面來(lái)解讀。

　　由《青衿》我們看到的不僅是一個(gè)女性的情感狀態(tài)，而且有“女性寫作”的特殊性。即使到了自媒體時(shí)代，即使“女性革命”、“女權(quán)主義”似乎已經(jīng)成 為過(guò)時(shí)的舊夢(mèng)，但是對(duì)于寫作而言“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說(shuō)不上熟練的本能時(shí)，才 能夠變得完整”(溫德爾)。對(duì)于日�；�和精神冥想性的女性寫作而言，如何能夠繼續(xù)發(fā)現(xiàn)特殊的“女性經(jīng)驗(yàn)”和“想象空間”顯然不僅具有難度而且已成了挑戰(zhàn)。 “黑夜”“身體”“閣樓”“花園”顯然已經(jīng)成了女性的“抒情牢籠”。由此必須強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“發(fā)現(xiàn)”的產(chǎn)物。當(dāng)年海德格爾曾強(qiáng)調(diào)梵高筆下那個(gè)破損的沾滿了泥土 的農(nóng)鞋與“凝視”狀態(tài)的關(guān)系。而由寫作的“凝視”狀態(tài)我們自然會(huì)引發(fā)關(guān)于詩(shī)人“發(fā)現(xiàn)力”的思考，尤其對(duì)于當(dāng)下快速的生活現(xiàn)場(chǎng)而言能夠做到“凝視”狀態(tài)實(shí)屬 不易，而由此進(jìn)一步生發(fā)出來(lái)的“發(fā)現(xiàn)性”則更是難得——“那年我們牽手走過(guò)/干涸的池塘/迎面山坡/一片開花的/蘋果林中/你一眼認(rèn)出/那棵梨樹/白色的 花/落滿衣襟/正是春天/像那時(shí)少年的/我們”(《梨樹開花》)。由寫作的“凝視”和“發(fā)現(xiàn)”，我們可以說(shuō)詩(shī)人就是在“蘋果林”與“梨樹”相遇的人。

　　《山海經(jīng)》中所載夸父逐日的故事世人皆知，但是卻很少有人知道這同樣關(guān)乎寫作的常道。夸父在逐日過(guò)程中喝干黃河與渭水，后渴死于奔向大澤的途 中，死后手杖化作桃林(鄧林)，身軀化作山川。這在我看來(lái)就是身體(生命)的自然化和自然的身體(生命)化，二者正是主體與外物的精神交互以及相互打開的 過(guò)程。只有如此，才能夠在外物那里尋求到對(duì)應(yīng)精神內(nèi)里的部分，才能夠讓自我認(rèn)知與靈魂發(fā)現(xiàn)在自然萬(wàn)物那里得到印證與呼應(yīng)。由此必須強(qiáng)調(diào)何向陽(yáng)的詩(shī)歌“植物 學(xué)”。在這本早年完成的詩(shī)集中，詩(shī)人給我們提供了一份極其豐富的“植物學(xué)知識(shí)”，這印證了女性與植物之間的天然關(guān)系。而蘋果樹、梨樹、楓樹、苦楝樹、銀杏 樹與波斯菊、薔薇、金盞花、梔子花、葡萄花等幾十種植物構(gòu)成的正是詩(shī)人的精神場(chǎng)域。這些植物尤其是詩(shī)人所鐘愛的各種“開花的樹”只能是情感、詞語(yǔ)和想象層 面上的，即它們更多關(guān)涉的是詩(shī)人的情感指向與精神對(duì)應(yīng)，“每棵樹下都落滿了花/每片花瓣下都藏有芳馨/它們只出現(xiàn)在/我常走的路上/仿佛暗示了某種機(jī)緣 /仿佛證明了某種結(jié)果”(《預(yù)言》)。

　　由何向陽(yáng)的詩(shī)歌，再進(jìn)一步擴(kuò)展到女性寫作，我想到的是兩個(gè)精神路向。

　　一個(gè)是自內(nèi)而外發(fā)散，另一個(gè)是由外向內(nèi)收縮。而對(duì)于女性寫作而言，顯然更容易成為圍繞著“自我”向外發(fā)散的寫作路徑和精神向度。這讓我想到的是 當(dāng)年卞之琳的一首詩(shī)——“鳥安于巢嗎？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸�！边@只天井里的玻璃杯，只有詩(shī)人之手能夠放置。 顯然在這特殊的空間里，這只玻璃杯已經(jīng)不再是純?nèi)坏娜粘Ｆ魑�，而是成為情感和精神以及想象的“�?nèi)在化”容器——它可以容納時(shí)間的鹽水，接受自然的雨水，也 能夠盛放他物甚至意想不到的事物——正如詩(shī)人自己所說(shuō)“我還是較為看重我的詩(shī)，因?yàn)樗�免除了幾分職業(yè)的關(guān)系，它與我的心靠得很近”(《自序》)。你必須接 受生活和現(xiàn)實(shí)中的種種意外，而詩(shī)歌的“胃”和“容留性”就變得愈益重要。與此同時(shí)，對(duì)于很多女性詩(shī)人而言這只詩(shī)歌“玻璃杯”太過(guò)于干凈和純粹了。換言之很 多女性是在精神潔癖的單向度中使得詩(shī)歌成為一維化的自我重復(fù)。我們可以認(rèn)為女性詩(shī)歌具有自我清洗和道德自律的功能與傾向，這也是寫作中的一個(gè)不可避免且具 有合理性的路徑，但是對(duì)于沒(méi)有“雜質(zhì)”“顆粒”“摩擦”和“齟齬”的詩(shī)我一直心存疑慮。由這只“玻璃杯”我想到的是何向陽(yáng)詩(shī)歌里那種精神情勢(shì)和情感潮汐的 草蛇灰線，我看到了包括純凈與雜質(zhì)以及“灰質(zhì)部分”同在的空間。

　　女性寫作很容易走向兩個(gè)極端。一個(gè)極端是小家子氣，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女、圣女、童話 女主角般的絕緣體；另一個(gè)極端就是充滿了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙、濁腐之氣的尖利、刻薄與偏執(zhí)。而何向陽(yáng)的詩(shī)歌不能說(shuō)沒(méi)有痛感，不能說(shuō)沒(méi)有自我憐惜 和獨(dú)自嘆惋，但是她的詩(shī)歌無(wú)論是在自我抒發(fā)還是在向外打開的時(shí)候更多是一種緩慢平靜的方式。質(zhì)言之，何向陽(yáng)的詩(shī)歌中也有芒刺，但是這一個(gè)個(gè)小小的但足以令 人驚悸陣痛的芒刺是通過(guò)平靜、屏息和自抑性的方式來(lái)完成的。對(duì)比女性寫作，有時(shí)候并不需要用“遼闊”“宏大”的美學(xué)關(guān)鍵詞來(lái)予以框定。實(shí)際上這對(duì)于詩(shī)歌尤 其是女性詩(shī)歌而言已經(jīng)足夠了，因?yàn)楫?dāng)代女性詩(shī)歌曾一度擔(dān)當(dāng)了更多的社會(huì)學(xué)、身體學(xué)、精神癥候和文化學(xué)的意義，而恰恰喪失了女性詩(shī)歌美學(xué)自身的建構(gòu)。女性寫 作更容易形成一種“微觀”詩(shī)學(xué)，在那些細(xì)小和日常的事物上更容易喚醒女性經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)意想象。這種特殊的“輕”、“細(xì)”、“小”所構(gòu)成的“輕體量”又恰恰是女 性詩(shī)歌傳統(tǒng)的重要組成部分。而對(duì)于多年來(lái)的詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)和趣味而言，我更認(rèn)可那種具體而微的寫作方式——通過(guò)事物、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景來(lái)說(shuō)話來(lái)暗示來(lái)發(fā)現(xiàn)。由一系 列微小的事物累積而成的正是女性精神的“蝴蝶效應(yīng)”或“多米諾骨牌”。由此，女性詩(shī)歌更像是一個(gè)微型的精神縮影，這讓我想到的是藏傳佛教里的壇城。那并不 闊大甚至窄促的空間卻足以支撐起一個(gè)強(qiáng)大的無(wú)限延展的本質(zhì)性的精神空間與語(yǔ)言世界。這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。而女性詩(shī)歌尤其如此——寫作 就是精神的修習(xí)和靈魂的淬煉。

　　何向陽(yáng)算是當(dāng)下女性寫作中安靜的一脈。這種寫作最大的優(yōu)勢(shì)是能盡最大可能地面向詩(shī)人自我和個(gè)體精神生活。但是這種“安靜”又很容易成為一種四平 八穩(wěn)甚至是日�！傲鞲小笔降钠接埂Ｓ纱�，安靜和日常的狀態(tài)需要“異質(zhì)性”的“自我辨認(rèn)”的聲音——“我會(huì)穿上黑色的衣裙/但依然保留頭上藍(lán)色的發(fā)帶”。這 是一種張力的需要使然，也是一種悖論性的容留。當(dāng)年的張愛玲在古代戲曲《紅鬃烈馬》中看到的是“無(wú)微不至”的男性的極端自私。而女性在寫作中一般會(huì)本能抑 或不自覺(jué)地形成“戲劇化的聲音”。顯然我這里提到的戲劇化的聲音和語(yǔ)調(diào)與當(dāng)年艾略特所說(shuō)的詩(shī)人的三種聲音所指并不盡相同。這種戲劇化的聲音很容易與女性在 語(yǔ)言中不斷確立和疊加的主體形象有關(guān)。何向陽(yáng)詩(shī)歌中抒情主體的位置是很顯豁的，這從整本詩(shī)集中“我”“你”“我們”的抒情關(guān)系中可以得到反復(fù)確認(rèn)。盡管抒 情主體以及抒情對(duì)象并不一定是實(shí)有的，而可能更多是自我性的訴說(shuō)以及靈魂的慰藉與想象——“其實(shí) 我一直/進(jìn)行著沒(méi)有對(duì)象的對(duì)話/靈魂中的對(duì)手/便一直喋喋不休/對(duì)著空無(wú)發(fā)問(wèn)/和流淚/一如我始終  念著 /那個(gè)并不存在的/愛人”(《藍(lán)色變奏(三)》)。但是何向陽(yáng)并沒(méi)有因此而成為雅羅米爾氣息的精神癖性，也沒(méi)有成為自白式的低聲叫囂，而恰恰是對(duì)日常的身 邊之物和細(xì)微之物保持了持續(xù)的觀照、打量和探問(wèn)的能力和熱情。這對(duì)于女性寫作來(lái)說(shuō)是非常關(guān)鍵的，因?yàn)楹芏嗯�性�?shī)人很容易陷入到自我迷戀的抒情、議論和評(píng)騭 當(dāng)中去——盡管會(huì)有好的詩(shī)歌出現(xiàn)。和其他女性一樣，何向陽(yáng)也同時(shí)被愛情和白日夢(mèng)所一再“挾持”、纏繞、沉醉、喚醒和焚燒，其間的驚奇、疑惑、欣娛、失落、 痛苦、撕裂、無(wú)著同潮水一樣漲落起伏。一個(gè)修建愛情花園的人手上必然是帶血的玫瑰的刺兒。而何向陽(yáng)的詩(shī)歌與精神狀態(tài)不僅呈現(xiàn)了身體與情感之間的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和 想象性寄托，而且那種情感因?yàn)閿y帶了個(gè)體前提下的普世性和心理勢(shì)能而具有了打動(dòng)人心的膂力。那是大海邊的蚌殼磨礪沙礫的聲響，還有過(guò)早到來(lái)的塵世間最后的 寂靜。甚至我們可以說(shuō)有什么樣的身體和情感狀態(tài)就必然有什么形態(tài)的詩(shī)歌文本，因?yàn)樵?shī)歌作為一種語(yǔ)言和精神形態(tài)應(yīng)該是從詩(shī)人的“身體”和“感官”生長(zhǎng)出來(lái) 的，而非是寄生、嫁接或移植、盆栽的。

　　靜默如謎。在時(shí)間維度和存在性隱喻層面我想到了小說(shuō)《聶隱娘》中的“磨鏡少年”�！扮R子”必然是女性面對(duì)時(shí)間的焦慮，詩(shī)也就易于成為祈愿式的精 神追挽。可是這種向度的詩(shī)歌很容易成為自我眷顧式的水仙。換言之這樣的詩(shī)歌精神打開度往往不夠?qū)掗�。由此，我喜歡何向陽(yáng)所說(shuō)的——“內(nèi)部的遠(yuǎn)方”。何向陽(yáng) 詩(shī)歌的時(shí)間背景大多是在秋冬時(shí)節(jié)。這必然是回溯和后退姿勢(shì)的詩(shī)，是流年愿景，是直接面向時(shí)間的生命體驗(yàn)以及冥想性自我。女性詩(shī)歌不僅來(lái)自于日常生活狀態(tài)， 而且更重要的則是來(lái)自于一個(gè)人特殊的精神生活。尤其對(duì)于何向陽(yáng)詩(shī)集《青衿》來(lái)說(shuō)更是如此。那一首首在生命自然狀態(tài)或者某些情勢(shì)刺激激發(fā)下的詩(shī)歌，更像是一 次次精神成長(zhǎng)和尋找的過(guò)程，是一次次精神出走、游離，暫時(shí)抽身、轉(zhuǎn)身和出離的過(guò)程。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，何向陽(yáng)的詩(shī)歌在精神寓言層面上是在日常生活和冥想中完 成一次次的“精神自我”的尋找、確立與疑問(wèn)。這既是一種尋找，是自我精神暫時(shí)安放之所，也是一次次的精神出離的過(guò)程。與此同時(shí)，這也是一次次的精神出走之 后回來(lái)途中面對(duì)痛苦、失落、尷尬和無(wú)著的自我勸慰與寬懷。甚至可以說(shuō)，詩(shī)歌在偶然間作為精神生活對(duì)位性產(chǎn)物的出現(xiàn)恰好彌合和補(bǔ)充了女性日常生活中的白日夢(mèng) 般的愿景。在日常生活和自我精神幻夢(mèng)之間，在通往遠(yuǎn)方哐哐作響的鐵軌和精神自持的后花園中間，她仍然有憧憬、有愿景、有情感、有幻夢(mèng)，只不過(guò)這一切都建立 于人世淬煉過(guò)程中的荊棘和期間撕扯而難以平息的陣痛、不解與迷茫、失落。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，一直會(huì)有一個(gè)“未成年”的幻景一樣的“精神自我”與現(xiàn)實(shí)日常生活中 “成年化”的我之間的對(duì)話。這是一次次自我的重新發(fā)現(xiàn)，也是一次次向上一個(gè)瞬間的“舊我”的打量與告別的挽歌。甚至有時(shí)候，日常性的自我與精神性的“她” 之間會(huì)形成戲劇性的沖突。這是一個(gè)膠著的不同女性形象的矛盾共生體。由此，詩(shī)歌的“個(gè)人宗教”就誕生了——隱忍與尖銳并不沖突，明亮與灰暗都是彼此的映 像。

　　這是一個(gè)在暗夜滯重的現(xiàn)實(shí)柵欄中尋找通向暗火、星光之路的人。這是為自我靈魂取暖和照亮的精神至上者。這是安娜搭乘的精神號(hào)逃亡飛車？而區(qū)別在 于何向陽(yáng)并沒(méi)有絕緣體一樣的形成女性自我的精神沉溺和蹈虛，而是在現(xiàn)實(shí)、日常的去詩(shī)意化狀態(tài)中進(jìn)行對(duì)話和詰問(wèn)。顯然，這樣的詩(shī)更為可靠。在何向陽(yáng)的詩(shī)歌世 界里，既有閃動(dòng)的火焰也有冷徹的灰燼。而那個(gè)手心里轉(zhuǎn)動(dòng)的多孔的蜂巢既帶來(lái)了最初的蜜甜，也因小小的探針持續(xù)性刺痛而不停戰(zhàn)栗。如果一個(gè)人的詩(shī)歌必然有一 個(gè)精神支點(diǎn)的話，那么何向陽(yáng)的詩(shī)歌底座正在這里。

　　尤其對(duì)于女性詩(shī)人而言，如何才能夠在精神的逆旅“安于客枕”？詩(shī)歌無(wú)論何種風(fēng)格，何種主義，何種精神路向，最終回答的就是人作為主體的困惑和存 在的疑問(wèn)。這不能不讓我再次想到當(dāng)年一個(gè)詩(shī)人在雨夜中所透析出來(lái)的精神旨?xì)w——“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸”。對(duì)于何向陽(yáng)而言， 她就是在日常的“蘋果林”中發(fā)現(xiàn)那棵“梨樹”的人。