要在修辭立誠(任藝萍)

　　對文藝創(chuàng)作者而言，說真話的批評家才是“諍友”，經(jīng)過真實批評的切磋琢磨，作家藝術(shù)家能夠獲得更加正確清晰的自我認知，不斷精進自己的藝術(shù)；對廣大的讀者和觀眾而言，真實的批評能夠提供準確的文藝“導航”，發(fā)現(xiàn)美的作品和作品之美。心存公眾，修辭立誠，堅持說真話、講道理，正是文藝批評終而不易的宗旨

　　近年來，對于文藝批評的批評不斷見諸報章。其中詬病最多的，就是批評變?yōu)榕鯃觥㈧偶蓟蚩嵩u。諸如，面對一部水平一般的作品，千方百計尋找贊美的角度，研討會變成了“邀捧會”“站臺會”；某些學院批評成為無視作品、操練概念的炫技場；更有甚者，為了吸引關(guān)注作異好奇，任性酷評甚至謾罵恐嚇。文藝批評遭遇的這些詬病，歸根結(jié)底，在于背離了修辭立誠的古訓，失卻了說真話、講道理的職業(yè)操守。

　　《易傳》所言“修辭立其誠”是千百年來中國立言者信守的古訓。它意味著立言者要說真話，更要矢志窮究天地間的真理。文藝批評家作為時代重要的立言者，修辭立誠，說真話，講道理，原為常識，當無異議。

　　誠實無偽說真話，是做人的準則。文藝批評作為社會公器，其傳播影響的范圍更大，說真話尤為重要。

　　對文藝創(chuàng)作者而言，說真話的批評家才是“諍友”。經(jīng)過真實批評的切磋琢磨，作家藝術(shù)家能夠獲得更加正確清晰的自我認知，不斷精進自己的藝術(shù)。正是因為明白此間的道理，沈從文對朋友馮文炳的小說《莫須有先生傳》提出了毫不留情的批評：“把文字發(fā)展到不莊重的放肆的情形下，是完全失敗的一個創(chuàng)作”；別林斯基則敢于在一片反對聲中提出真誠熱情的贊揚，使果戈理更加堅定于批判現(xiàn)實主義立場，創(chuàng)作了《欽差大臣》《死魂靈》等不朽之作。三國的故事在說書唱曲的民間流傳中，不斷從聽眾真實的反饋和批評中調(diào)整，經(jīng)過無數(shù)的修改加工沉淀，經(jīng)羅貫中之手最終定型。四大名著，除了《紅樓夢》，其他三部作品的成書都經(jīng)歷了漫長的過程，可以說，那些直言不諱的真實批評與創(chuàng)作者一起成就了經(jīng)典的不朽。

　　批評的功用完全建立在說真話的基礎(chǔ)之上，舍此，批評不但無益，反而有害。今天的文藝批評之所以公信力遭遇危機，問題也在于此。某些文藝批評囿于圈子、人情乃至紅包，放棄說真話的職業(yè)底線，無視作品的客觀實際，吹捧造勢，將文藝批評降格為軟文，自然失信于廣大受眾。長此以往，讀者觀眾看不到作品的真實評價，創(chuàng)作者也看不到真實的反饋，精神傳遞異化為無關(guān)藝術(shù)水準、無關(guān)精神品質(zhì)的金錢買賣。

　　對廣大的讀者和觀眾而言，真實的批評能夠提供準確的文藝“導航”，發(fā)現(xiàn)美的作品和作品之美。魯迅提出批評家要為讀者做“剜爛蘋果”的工作，“指出壞的”“獎勵好的”，其目的正如美國批評家艾略特所說，“解釋藝術(shù)作品和培養(yǎng)審美感”。對于這兩位的觀點，中國古代文藝批評給出了最好的例證：在南朝鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》、庾肩吾《書品》等傳神的點評中，后來人感悟到詩人藝術(shù)家的風格品性、方圓短長；金圣嘆提出《水滸傳》令人百讀不厭“無非為他把一百八個人性格都寫出來”“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，道出了人們心有戚戚而未能言的小說妙處所在，讀來令人拍案服膺。正是這些真實有效的批評，為后人奠定了一個藝術(shù)的圖譜、經(jīng)典的秩序。

　　好批評絕不僅僅是作品好壞的簡單評價，因而文藝批評不僅要說真話，還要講出好之為好的道理。正如批評家李長之所說，衡量一個批評家是否稱職，不只要注意“他批評的是什么”，還要注意“那意見是出之如何的方式”。

　　對于作品的“生身父母”而言，重要的是說清楚作品好在哪里，為什么好，何處有不足，改進的方向又在哪里。脂硯齋在《紅樓夢》評點中不但敏感地指出小說人物刻畫之精妙、謀篇布局之用心，而且替作者總結(jié)了創(chuàng)作經(jīng)驗。有人統(tǒng)計，在戌本中，脂硯齋先后點出草蛇灰線、空谷傳聲、烘云托月、背面敷粉等40余種“奇書秘法”，把感性和偶然的創(chuàng)作經(jīng)驗進行了深入系統(tǒng)的總結(jié)。也正是通過這樣講道理的方式，批評家以其獨到的體驗和發(fā)現(xiàn)，回應(yīng)了普通讀者的疑問、好奇和對美的探詢，讓人知其然，也知其所以然，藝術(shù)感受力在潛移默化中得以提升。

　　講道理首先是一種專業(yè)態(tài)度。文藝批評是面向公眾的文藝對話，尊重文藝作品、尊重說話對象，才能形成有效的交流。如今傳播媒介已經(jīng)大眾化，針對文藝作品發(fā)表觀點的渠道很多，可也正是因為碎片批評易得，那種真心誠意地研究作品、講求章法的文藝批評尤為可貴。與此相反，當前的一些媒體批評缺少必要的闡釋能力，又急功近利，不惜以簡單粗暴的謾罵賺取“注意力經(jīng)濟”；而某些“學報體”批評缺乏讀者意識，不愿意俯下身來對作品進行細致的解讀，于是墮落為堆砌理論概念的學術(shù)黑話。這兩種批評之所以被人唾棄，歸根結(jié)底在于缺乏專業(yè)的批評態(tài)度，把文藝批評異化和工具化。

　　講道理還是一種能力。它要求批評者對藝術(shù)和生活具有細膩的感受力和敏銳的洞察力，能夠體味藝術(shù)作品的用心，一針見血地抓住作品的要害，指出問題所在�！段男牡颀垺吩弧坝^文者披文以入情”，就是說批評家要有能力入乎其內(nèi)而出乎其外，從作品的藝術(shù)語言中發(fā)現(xiàn)問題、讀出意味，發(fā)現(xiàn)作者的內(nèi)心世界。除此以外，批評家還要有知人論世的能力，通過“以意逆志”的文本解讀，“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮”。藝術(shù)是精妙的匠心獨造，運用之妙，存乎一心，將敏感發(fā)現(xiàn)輔以言之成理的表述，方能獲得心靈的感應(yīng)，在眾聲喧嘩中犖犖秀出。

　　講道理還需要扎實的理論訓練。缺乏感性體驗自然無法進入作品，僅有感性體驗充其量只是一個“合格的讀者”，而對文藝評論家則有更高的要求。文藝理論是人類藝術(shù)經(jīng)驗的思想提煉，理論訓練能夠提升文藝批評家的思考深度和認識寬度。不經(jīng)過必要的理論訓練，文藝批評容易變成個人化、印象式的言語碎片，失去其作為公共知識話語的功能和價值。當前的文藝批評者尤其需要吸收中國古代和西方文藝理論批評的優(yōu)秀成果，錘煉自己的理論素養(yǎng)。中國古代的詩文批評講究明心見性、直指人心，這種“講道理”絕不把直白的個人判斷簡單地甩給讀者，而是苦心孤詣地再造詩境，讓人參透作品的意境。西方文藝理論則通過建立起一套哲學話語，以此為坐標發(fā)現(xiàn)問題、闡釋文本，因此更強調(diào)批評的完整性、科學化和思辨性。在全球同此涼熱的當下語境中，文藝批評要講好道理，學貫中西的理論訓練必不可少，別裁偽體、轉(zhuǎn)益多師的過程不可回避。

　　當前，我們能看到雖然數(shù)量不多但仍然恪守節(jié)操的批評家，他們的聽眾可能不多——我們無法想象一篇文藝批評能獲得與熱門網(wǎng)絡(luò)小說相當?shù)狞c擊量——卻收獲著真實的傾聽、信任和反饋：也許創(chuàng)作者碰巧讀到評論，被其中的觀點所刺痛，決心在下一部作品中克服不足；也許批評成功說服了政策制定者，對公共文化政策起到了關(guān)乎全局的修改，而文化生態(tài)由此產(chǎn)生了微妙的蝴蝶效應(yīng)；也許文學系的教授認同作者的觀點，將作品引入課堂，甚至編入教材；更可能的是，普通的讀者被批評所影響，接觸了他們原本可能錯過的一本好書、一首好歌、一部好電影。這一切的前提都是：批評者以對公眾負責的態(tài)度，講出真實獨到的見解。

　　如果把視線聚焦當下，我們能感受到，中國文學藝術(shù)正在更新?lián)Q代，新一輩的文藝人正在新的社會環(huán)境中開始了藝術(shù)的攀登，而一批學術(shù)訓練扎實、文化視野寬闊、公共意識強烈的年輕批評家也逐漸發(fā)聲。一切都在孕育之中。但消費的狂熱、資本的強勢、現(xiàn)象的復雜、輿論的多元，也對文藝批評構(gòu)成了新的挑戰(zhàn)——也許，從來就沒有輕松的文藝批評。文藝評論家本身也并無特權(quán)，他的公信力是通過其自身迎著種種困難主動承擔、努力克服而建構(gòu)起來的。從普通的批評者到具有公信力的批評家，要經(jīng)過艱難的跋涉，而心存公眾，修辭立誠，堅持說真話、講道理，正是文藝批評終而不易的宗旨。