強化文學的語言本體自覺(張志忠)

　　21世紀是影視劇極盛的時代，視覺藝術(shù)以其聲光色影和感官直覺，從文學作者和讀者群中分流了很大的數(shù)量。這表明文化生活的豐富性和個人嗜好的選擇性的拓展和多樣化，這本來是無可厚非的。值得警惕的是文學作品日益影視化的負面影響。不少作家在寫小說之初，就是以流行的中外電影電視劇為創(chuàng)作的標的，奔著有朝一日將小說改編為影視劇的目標而去，期冀獲得經(jīng)濟上的高額回報，或者是將已經(jīng)拍攝完成的影視劇本敷衍成小說，讓那些影視劇的追捧者再做一番回味。其對文學造成的最大的傷害有二：一是只顧跌宕起伏的故事情節(jié)的營構(gòu)，而嚴重地忽略文學語言的戛戛生造，只求淺層次、直觀性的表情達意，而忘卻了對文學語言的自覺追求；二是只注重那些具有視覺和聽覺特征、容易將其轉(zhuǎn)化為畫面和聲音的場景，而忽略了對人性和生活的更具廣闊性的精致描寫，作品越來越粗疏簡陋，作家的語言貧乏化，作家對人性和心靈的關(guān)注日漸闕如，文學的本體性因此越來越弱化，值得引起我們的高度關(guān)注。

　　文學是語言的藝術(shù)，這句話看似老生常談，但它蘊含著文學的真諦。影視劇以直觀形象的藝術(shù)手段見長，它可以訴諸人們的視聽感官，在短時間內(nèi)形成很大的觀眾群，文學則把語言作為自己唯一的工具，同時在更高的層面上，語言的新穎獨特，準確傳神，以個人的或者集體的文學創(chuàng)作，豐富一個民族乃至整個人類的精神表達的能力。因而，文學大師，一定也是語言大師。據(jù)專家統(tǒng)計，莎士比亞的作品中，共使用了兩萬個詞，在古今作家中居于第一位，排在第二位的是托爾斯泰，他擁有1.6萬個詞匯。道理一目了然，作家的詞匯量，就像建筑師的材料庫，能夠嫻熟地選擇和運用的詞匯越多，越能夠變化多姿和準確到位地表述出作家想要傳達和抒發(fā)的精神世界，也反映出作家對紛紜萬狀的人性和生活的觀察體驗的能力。

　　早在20世紀80年代后期，王蒙在一篇文章中說了這樣一件事。一位當時在文壇呼聲很高的作家，在描寫人物吃飯時，寫道“吃得滿屋喉嚨響”，用以形容饑腸轆轆的知青們狼吞虎咽的情形，令人們驚嘆其語言之新奇。但是，這樣的句子后來在作家的作品中重復出現(xiàn)。王蒙斷言，這位作家的文學創(chuàng)新難以為繼。在我自己的閱讀經(jīng)驗中，也曾有一位作家，在一部長篇小說中連續(xù)的三四頁中重復出現(xiàn)“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”的字樣，讓人懷疑他在寫作時是否真正投入了心血，是否越寫越滑溜，寫到后邊就忘記前面，或者已經(jīng)詞窮。事實上，這兩位作家后來都放棄了小說創(chuàng)作。

　　我們更應該重視中國文學的優(yōu)良傳統(tǒng)。自古以來，優(yōu)秀作家對語言的豐富性和表現(xiàn)力都追求不倦。漢代司馬相如的大賦，追求對事物窮形盡相的發(fā)現(xiàn)和描述，是一種超級的語言試驗，將古代漢語中的大量詞匯活化在作品中，幾乎可以看做是博物志和詞類編，雖然對于效果，人們褒貶不一，但它大大拓展了文學的語言空間。而詩歌從四言詩、五言詩到七言詩，從風謠古體到律絕詞曲，都是在探索語言的表現(xiàn)力和藝術(shù)性中完成的。明清以降，小說和戲曲以白話為正體，更是在語言的口語化中尋求內(nèi)在的精神解放。因此產(chǎn)生一類苦吟冥思的作家。唐代詩人盧延讓有一首詩就直名為《苦吟》：“莫話詩中事，詩中難更無。吟安一個字，撚斷數(shù)莖須。險覓天應悶，狂搜海亦枯。不同文賦易，為著者之乎�！边�有以“推敲”著稱的賈島，“兩句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋�！鄙⑽募乙膊诲囟嘧尅Ｌ扑伟舜蠹抑�首的韓愈在《答李翊書》中感嘆：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！”曹雪芹的《紅樓夢》，被稱為時代的百科全書，就文學語言的成就而言，也是空前絕后的，從詩詞歌賦曲誄的經(jīng)典文體，到燈謎楹聯(lián)鄉(xiāng)謠民諺和打油詩，從莊子、老子的名句雋語到《西廂記》《牡丹亭》的精彩唱詞，從通俗易懂的《好了歌》，到劉姥姥的“飯前曲”，從黛玉寶釵探春湘云等群芳的詩歌雅集同題競賽，到薛蟠等浮浪子弟們以悲愁喜樂為題的“女兒詞”等，不勝枚舉，堪稱是文學語言和文體的“大觀園”。

　　當代作家中，汪曾祺認為寫小說就是寫語言，他的《受戒》和《大淖記事》可以為證；王蒙的語言風格被稱贊為天馬行空汪洋恣肆，鋪陳性和詼諧性很強，賈平凹的古今雜糅文白互動，在雅與俗的兩個邊界上都達到了極致，劉震云的“彎彎繞”中隱含著作家的“壞笑”和詭異，張煒則以書面語的莊重和詩意沁人心脾。路遙的《平凡的世界》問世之始，在專家層面上并未受到青睞，它能夠通過中央人民廣播電臺的“小說連播”節(jié)目播講而贏得眾多的讀者，至今都在反復播出，其中一個重要原因就是，路遙經(jīng)常是一邊寫就一邊讀給朋友和家人聽，是將作品語言的可朗讀性和親近感都化到寫作之中，包括“我們的少平”“我們的曉霞”這樣的句式，都加強了作品的可傳播性，拉近了作家與讀者的情感認同。莫言寫于21世紀的小說，在語言風格上有很大的變化，其重要的標識，就是對小說語言的聲音要素和接近口語化的自覺追求，探索從“可讀”到“可聽”的新的路徑，《檀香刑》將“貓腔”的戲曲唱詞融入其中，《生死疲勞》大步后退到章回體話本小說的體式，而《蛙》的私人信件的傾訴方式，也有一種“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的錯雜之美。

　　文學文本不同于影視作品的線性時間和一次性完成，它可以打亂時空順序，突破直觀性的生活場景的局限，而在多個層面上展開，為揭示復雜的現(xiàn)實和人性提供足夠的空間，讀者也可以打亂文本順序而反復地玩味作品。電影專家在講述不同文本的差異時，愛引用海明威的《老人與�！分心俏焕蠞O民與名叫圣地亞哥的孩子的對話，老漁民口口聲聲說要拿他的魚網(wǎng)，說到他做了一鍋用魚燒的米飯，然而孩子知道，“他們每天要扯一套這種謊話”。這種同時在真假兩個層面上進行的現(xiàn)實的和心靈的活動，尤其是孩子心中暗暗展開的否定性，很難直接用影視語言表現(xiàn)出來。文學的強項在于，除了聽覺和視覺等有形的感官，它可以訴諸嗅覺、味覺，更可以直指人的心靈，它的大量的“潛臺詞”，遠非影視文本所可比。它對于人的精神世界的高度關(guān)注與揭示，遠遠超越了其他的藝術(shù)門類。

　　同時，語言可以表達某些抽象的意念，不受畫面和聲音的制約。雨果在《悲慘世界》的開篇中所寫，比大海更廣闊的是藍天，比藍天更廣闊的是人的心靈。這種廣闊性，超出了具象的邊界，而容納了大量的玄思妙想和激情涌蕩，只有用文學的語言才可以捕捉和勾勒它。曹雪芹筆下的林黛玉初進榮國府，與賈寶玉乍然相見，一拍即合，一問一答中即見出心心相印。寶玉問黛玉，這個妹妹可有玉沒有，換了別人，一準會脫口而出否定說“沒有”，林黛玉“心較比干多一竅”，一下子摸準了寶玉發(fā)問的潛在蘊含，兩人話語相激，波瀾陡起，別人卻不知道個中情由何在，直到寶玉扯下脖子上的玉佩摔在地上，才覺察到此中的浪險淵深。曹雪芹在此，對黛玉進行了深入的心理描寫，揭示了寶黛二人確實是天生的知己，而這些心理描寫，無論是影視劇，還是在舞臺劇，都難以實現(xiàn)小說文本蘊含的完整轉(zhuǎn)換。米蘭·昆德拉也曾經(jīng)說過，當今，在影視和傳媒大行其道的時代，小說應該更加自覺地強化其主體意識，讓小說所能夠發(fā)揮其獨到的長處，探索人的生存的可能性，在哲學的玄思與人性的探索上花力氣開掘深度。他的作品，從早期的《玩笑》，到晚近的《慶祝無意義》，莫不是對人物的精神空間的凝視和深思。普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》，都是致力于人物的精神層面的解析，探索心靈的無限性，成為20世紀的代表性作品。而我們當下也可以看到，許多后進作家對于人物的精神層面的專注，無論是徐則臣的《耶路撒冷》，還是喬葉的《認罪書》，都讓我們體會到“心靈拷問”的冷峻嚴酷，看到文學對人性探索與精神救贖的新收獲，也對這些“70后”作家寄予了很高的希望。如果說，情節(jié)和故事是小說與影視文本所共有的，那么，心靈的探尋，則是文學得天獨厚的稟賦，是其生存和發(fā)展的重要緣由。明乎此，堅守文學的底線，追求精神的超越，才是文學發(fā)展的正途吧。

　　(作者張志忠 單位：首都師范大學文學院)