闡釋藝術(shù)，開(kāi)放世界(劉晗)

　　作為百科全書(shū)式的人物，安伯托·艾柯(Umberto　Eco)的每部作品幾乎都淋漓盡致地展示了其認(rèn)知度的爆棚，《開(kāi)放的作品》同樣如此，為了闡釋他所謂的“開(kāi)放”，從大眾熟知的小說(shuō)、詩(shī)歌、電影、音樂(lè)、造型藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)蔓延到心理學(xué)、傳播與信息論數(shù)學(xué)原理，乃至艱深莫測(cè)的天體物理，他涉足的每一個(gè)領(lǐng)域中的元素都被視為一個(gè)作品，其美學(xué)內(nèi)涵的搭建在碎片化閱讀的當(dāng)下仿佛扭轉(zhuǎn)了“秩序世界”的傳統(tǒng)規(guī)則和概念，艾柯將對(duì)作品的理解歸于一種個(gè)人化的體驗(yàn)，將其經(jīng)驗(yàn)以直接的、無(wú)遮蔽的方式帶入到作品中，探求一種在場(chǎng)的可能性。正如他所說(shuō)的，藝術(shù)不是認(rèn)知的方式，是“世界的補(bǔ)充”，是“自主的形式”，也就是說(shuō)，是一種不同的消遣。

　　莫里斯·維茨(Morris　Weitz)是最早一個(gè)將“開(kāi)放的概念”應(yīng)用于藝術(shù)中去的人，在他看來(lái)，藝術(shù)的外延無(wú)限拓展，從而藝術(shù)無(wú)法定義。保羅·瓦萊里(Paul　Valéry)也有類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“藝術(shù)作品是這樣一種裝置，任何人都可以隨心所欲的‘使用’它，包括它的作者。”因此，創(chuàng)作者創(chuàng)建了語(yǔ)義雙關(guān)、隱喻、多義、含混性、間離效果、復(fù)現(xiàn)等藝術(shù)形式邀請(qǐng)觀賞者參與到開(kāi)放的解讀中，正如卡夫卡和喬伊斯的小說(shuō)、巴赫的古典音樂(lè)、巴洛克流派等等。然而，這并不意味著作品存在“無(wú)限的”可能形式和欣賞的完全自由，為了避免過(guò)度闡釋和噪音的產(chǎn)生，創(chuàng)作者的理性經(jīng)由一系列普遍認(rèn)知的實(shí)體和規(guī)律，為作品規(guī)范出一個(gè)有序的世界。

　　在談到電視經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)時(shí)，艾柯將電視直播球賽對(duì)現(xiàn)場(chǎng)記錄的偶發(fā)與隨意性與新小說(shuō)派的客觀描寫(xiě)相比擬，給出了模棱兩可的回答，這也在新小說(shuō)派作家讓-菲利普·圖森(Jean　Philippe　Toussaint)的作品《齊達(dá)內(nèi)的憂郁》中得到了印證：“所有的觀眾，所有球員都在看著那個(gè)球，他們沒(méi)有看著齊達(dá)內(nèi)……這是一個(gè)超乎尋常的悖論：所有在場(chǎng)的人都沒(méi)看見(jiàn)。哦！唯一知道發(fā)生了什么事情的方式，唯一了解真實(shí)的方式，是電視機(jī)告訴我們的……”

　　如今，眼見(jiàn)為實(shí)已淪為明日黃花，失語(yǔ)癥泛濫也迫使大眾退避三舍。艾柯在此揭示了維特根斯坦“沉默”的真相，即面對(duì)那些統(tǒng)一的、確定的形象處于危機(jī)時(shí)一種被迫的態(tài)度。此時(shí)，開(kāi)放的態(tài)度將作品同自身的感覺(jué)相結(jié)合，面向事物本身，“給我們以不連續(xù)的形象，不是在敘述它，而是它就在那里”，這也正是開(kāi)放的藝術(shù)的職責(zé)所在。藝術(shù)的外延無(wú)限開(kāi)放，解構(gòu)時(shí)代開(kāi)啟了“在場(chǎng)”的可能性，也記錄下作為開(kāi)放作品創(chuàng)作主體的烙印。

　　(《開(kāi)放的作品》 [意]安伯托·艾柯／著，劉儒庭／譯，中信出版社2015年3月版)