生命的底色(蔣登科)

　　生活在甘南的阿垅，他的詩令人意識到生命原有一種純粹底色。他的詩，有甘南地域開闊的質(zhì)地，卻不是單純的原鄉(xiāng)式的追尋，抑或是目光長遠(yuǎn)脈絡(luò)精密的設(shè)計。在他自身詩歌的維度里，生活純簡，情感溫厚，語言平良，是一種有類于濃郁青草質(zhì)地般詩意的釋放。但阿垅不同于一般詩人的地方在于，他的筆觸雖然每每涉及所生活的地域，但地域卻不是束縛他的空間，而是成為支撐他的氣血——一種傳統(tǒng)的文化底蘊。不論是早期生活經(jīng)驗的自然抒寫，還是后來日常物象的象征抒情，或者近來關(guān)于琴棋書畫梅蘭竹菊的凝神玄思，都在暗涌潛流的詩意表層下有著一以貫之的文化堅守。

　　縱觀其詩歌創(chuàng)作，從其詩歌意象上來看，有樹，花，鷹，馬，蝙蝠、貓、老虎、閃電、寺廟、湖泊、雪、青稞等身邊目之所及的日常事物，卻帶有一種精神長旅般的跋涉之感。這種“提拉”效果的出現(xiàn)，全然因為詩人是用一種混溶的直覺來統(tǒng)攝對象。在《落在紙上的雪》中，“從很久以前就想著，是不是/推開朝南的門窗，還要隔著/一場雪的降臨，去遙望你”，含義的樸素掩蓋不住其中宋詞般蒙太奇的畫面轉(zhuǎn)換。在《郎木寺鎮(zhèn)》中，“在坡下的橋頭/我身體的一半會與另一半?yún)R合。/聽得見，里面滿是流水慈悲的撞擊聲�！倍＿肆魉�的善利萬物在詩人筆端生發(fā)出洗滌靈魂的宗教之感。而《一個陌生女人的來信》，題目來自茨威格，敘述的結(jié)構(gòu)卻呼應(yīng)著鄭愁予的《錯誤》。在《尕海湖》中，詩人開篇便道：“她很小，如一枚藍(lán)色的刀片/含著鋼音和利刃”；同樣的比喻，在另一首《白龍江記事》中：“江水閃亮，如一把彎刀劃開向前奔涌的濤聲”。詩人阿垅在面對世界的時候，是用一種壓迫著的語詞的流動來呈現(xiàn)萬物，所以，他雖然寫的是細(xì)節(jié)，卻不細(xì)碎。

　　東方文化傳統(tǒng)有一個特點，就是文史哲以及藝術(shù)門類之間如琴、書、畫、樂和戲劇等存在著互相滲透乃至完全“打通”的關(guān)系。詩人對于文化的探索，是有一個從不自覺到自覺的過程，這充分體現(xiàn)在阿垅的詩中，集束式的通過“物象”來達(dá)到自己“心象”的翻新。在他的詩歌《琴語》中，琴音初動，便勾勒出從隱士到送別，再到烽火戲諸侯，直至萬里江河與斗酒詩百篇的聯(lián)想。而如果我們僅僅以為這是上下三千年的串聯(lián)，恰恰就忽略了“琴”作為氛圍烘托的重要。經(jīng)典化的戲劇場面干凈利落的起承轉(zhuǎn)合，詩人終歸寫下“這些都不是最終的結(jié)局”，余音繞梁般指出“故事(戲劇化的場面)”永遠(yuǎn)都是講述在“語言(琴語)”中的，而不是相反。這種藝術(shù)自覺，在其關(guān)于梅蘭竹菊的四首詩中，體現(xiàn)得更為明顯。他單單純純地從生活(自然)開始，以其樸素的姿態(tài)和自然的筆法，與詠物詩和托物言志劃開了界限。他的詩，沒有海子那種宗教般的熱忱與激烈，卻在語言中別具一種從容與體味，是生活化的詩句。

　　這樣的努力，自有其自身詩歌發(fā)展的外在邏輯，也有其語言自覺的內(nèi)在理路，這更像是詩人在行路難中推倒重來的創(chuàng)然之舉，也只有這樣，才能在語言的肌理中宰制邏輯，而不被世俗化的生活所俘獲，從而為更廣闊的詩路打開高度化合的愿景。

　　在詩人的眾多嘗試中，詩歌《戲言：更年期》更是詩人“自然”生活的自述，也象征著詩人在駁雜紛亂的詩路前的駐足思考。不論是“感到自己已病得不輕”，還是一反常態(tài)所謂“顛三倒四的說話”，還是在生活的大邏輯面前“就這樣吧，在這期間/管他四八三十六，還是三七二十七”，這好像是承認(rèn)了某種不可逾越的邏輯令詩人難以自拔。但蛻變就是這樣，一層殼經(jīng)受著語言的煉金術(shù)帶來的炙烤，另一層則在炙烤中獲得了全然而新的風(fēng)貌。正如詩人最后一句所說：“在這期間，誰都別打擾我。/我用原名寫詩，用筆名生活�！�

　　甘南的阿垅，生活在一個向內(nèi)深入的時代，更多地關(guān)注生命的存在、文化的價值等話題。這個聯(lián)想也許有點牽強，但我們必須承認(rèn)，不同的時代有不同的詩意，不同的詩人有不同的追尋。每個詩人都必須以自己的獨特探索和創(chuàng)造獲得讀者和歷史對他的認(rèn)可。我們期待還在不斷成長的詩人阿垅在自己的藝術(shù)探索之路上走得更遠(yuǎn)，也走得更完美。