亨利·戈達(dá)爾《小說(shuō)使用說(shuō)明》：另類法國(guó)小說(shuō)史(曹丹紅)

亨利·戈達(dá)爾

《小說(shuō)使用說(shuō)明》法文版

安德烈·紀(jì)德 　　　　　　羅伯特·昂太爾姆 　　　　　　 喬治·佩雷克

　　亨利·戈達(dá)爾(Henri Godard)讓人耳目一新的《小說(shuō)使用說(shuō)明》(Le roman modes d’emploi, Gallimard, 2006)告訴我們，文學(xué)史可以有各種各樣的寫(xiě)法，而好的文學(xué)史著作不僅會(huì)讓讀者產(chǎn)生讀盡其中提及所有作品的愿望，更會(huì)促使讀者對(duì)文學(xué)和文學(xué)概念進(jìn)行一番 深入思考。

　　確切地說(shuō)，《小說(shuō)使用說(shuō)明》是一部20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)發(fā)展史，盡管作者本人表示并沒(méi)有撰寫(xiě)文學(xué)史的野心，同時(shí)他所討論的作品基本集中出版于20世 紀(jì)前七八十年。在這部另類文學(xué)史中，我們看不到很多中國(guó)讀者耳熟能詳?shù)?0世紀(jì)法國(guó)著名作家或作品。這倒不是因?yàn)椤缎≌f(shuō)使用說(shuō)明》刻意背離傳統(tǒng)文學(xué)史，而 是因?yàn)樗�有自己的邏輯：入選的小說(shuō)都對(duì)小說(shuō)摹仿生活的虛構(gòu)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，作為非虛構(gòu)小說(shuō)，它們“最能幫助我們擴(kuò)大對(duì)小說(shuō)概念的理解”。

　　那么作者是如何自圓其說(shuō)的呢？我們只須看一下《小說(shuō)使用說(shuō)明》的章節(jié)安排。在引言和結(jié)論之外，著作分14章介紹了在形式創(chuàng)新方面做出貢獻(xiàn)的法國(guó) 小說(shuō)家及其代表作。這14章的標(biāo)題分別為“拉開(kāi)帷幕”、“普魯斯特的革命”、“二十年代的攻勢(shì)”、“三四十年代的存在主義小說(shuō)插曲”、“小說(shuō)的另一極”、 “與虛構(gòu)拉開(kāi)距離”、“對(duì)敘述者的質(zhì)疑”、“追尋另一種時(shí)間性”、“極限”、“自傳和小說(shuō)”、“對(duì)記憶的想象”、“自傳，回歸敘事之途”、“從一種敘述到 另一種敘述”、“回歸虛構(gòu)”。通過(guò)觀察章節(jié)安排可以發(fā)現(xiàn)，作者并不是一味要統(tǒng)計(jì)所有標(biāo)新立異的作品，而是通過(guò)與“虛構(gòu)”的關(guān)系——對(duì)虛構(gòu)的挑戰(zhàn)、回避、排 斥及最終的回歸——構(gòu)想了20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)在輪回之中拓展自身疆域的過(guò)程。我們可以想象一條開(kāi)口向下的拋物線，拋物線頂點(diǎn)是那些與傳統(tǒng)距離最遠(yuǎn)的作家或者 更確切地說(shuō)是作品，包括薩洛特的《向性》、西蒙的《弗蘭德公路》等，拋物線兩端則無(wú)限接近虛構(gòu)傳統(tǒng)。與此同時(shí)，盡管始于傳統(tǒng)止于傳統(tǒng)，但整個(gè)發(fā)展歷程并不 是首尾相扣的圓環(huán)，而是一條螺旋上升的曲線，因?yàn)樾≌f(shuō)傳統(tǒng)本身在一個(gè)世紀(jì)里也發(fā)生了變化。

　　在這樣的邏輯之下，該書(shū)以紀(jì)德那部名不見(jiàn)經(jīng)傳的中篇小說(shuō)《帕呂德》(Paludes)開(kāi)篇。為什么選擇《帕呂德》？按照作者的想法，首先打破傳 統(tǒng)的是福樓拜，但考慮到作品出版年代，只能選擇《帕呂德》。出版于1895年的《帕呂德》是紀(jì)德的早期作品。這部小說(shuō)的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，它以日記的形式，講 述了敘述者“我”在巴黎度過(guò)的5天生活，這5天的生活也非常簡(jiǎn)單，就是向不同的人解釋“我”正在寫(xiě)《帕呂德》這件事以及《帕呂德》的內(nèi)容，后者也非常簡(jiǎn) 單，就是孤獨(dú)牧人提提爾單調(diào)的日常生活。紀(jì)德的《帕呂德》盡管出版于19世紀(jì)末，卻與19世紀(jì)其他小說(shuō)尤其是巴爾扎克式小說(shuō)很不相同。首先，《帕呂德》中 無(wú)事發(fā)生。紀(jì)德謹(jǐn)遵前輩福樓拜的教誨，就著無(wú)關(guān)緊要的事件和無(wú)足輕重的人物寫(xiě)了一部小說(shuō)。其次，《帕呂德》有一個(gè)敘述者“我”，這點(diǎn)也不同于巴爾扎克式小 說(shuō)的無(wú)人稱敘事。隨后，“我”所寫(xiě)的小說(shuō)《帕呂德》中有大段的風(fēng)景描寫(xiě)，一方面極其冗長(zhǎng)，另一方面卻不像巴爾扎克式小說(shuō)中的描寫(xiě)那樣，為故事設(shè)置背景并推 動(dòng)其發(fā)展。最后，在《帕呂德》中，敘述者“我”不時(shí)將自己寫(xiě)好的《帕呂德》片段讀給朋友聽(tīng)，同時(shí)在日記中原封不動(dòng)地記下閱讀的內(nèi)容，由此構(gòu)造出一種紀(jì)德擅 長(zhǎng)的“紋心”結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上說(shuō)，紀(jì)德的寫(xiě)作具有十足的先鋒色彩，因?yàn)樗�講述的其實(shí)是“寫(xiě)作”本身，近一個(gè)世紀(jì)后，杜拉斯用《寫(xiě)作》做了同樣的事。先鋒 或者說(shuō)游戲色彩還體現(xiàn)在“我”所寫(xiě)的《帕呂德》中，主人公提提爾也從事著自己的寫(xiě)作活動(dòng)——記日記。

　　上述種種特點(diǎn)促使《小說(shuō)使用說(shuō)明》的作者看到了《帕呂德》在法國(guó)文學(xué)史上的特殊地位：通過(guò)挑戰(zhàn)虛構(gòu)傳統(tǒng)，小說(shuō)開(kāi)始為自己拓展疆域。下面問(wèn)題來(lái) 了，所謂的“虛構(gòu)傳統(tǒng)”到底是什么？盡管戈達(dá)爾并沒(méi)有明確界定“小說(shuō)”、“虛構(gòu)”甚至“敘事”，但這三者在他心中是截然有別的，小說(shuō)是一種與散文、戲劇等 相對(duì)的體裁，敘事是一種與描寫(xiě)相對(duì)的寫(xiě)作方式，虛構(gòu)則是一種小說(shuō)類型或者說(shuō)模式，其基本構(gòu)成要素是想象與虛擬、隱身的敘述者、線性展開(kāi)并延續(xù)的時(shí)間和因果 邏輯，其結(jié)果是通過(guò)文字虛擬現(xiàn)實(shí)，制造確有其事的假象，因此虛構(gòu)小說(shuō)又被戈達(dá)爾等同于摹仿(生活)式小說(shuō)。而《小說(shuō)使用說(shuō)明》的作者正是從虛構(gòu)的這幾個(gè)相 互關(guān)聯(lián)的基本因素入手考察20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)創(chuàng)新的。在這種視角下，許多在正統(tǒng)文學(xué)史中不受強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)被推至舞臺(tái)中央。不僅有名不見(jiàn)經(jīng)傳的《帕呂德》，還有 名不見(jiàn)經(jīng)傳的《人類》。和《帕呂德》一樣，昂太爾姆(Robert Antelme)講述集中營(yíng)經(jīng)歷的《人類》也獲得了作者為它專辟一章(第六章“與虛構(gòu)拉開(kāi)距離”)展開(kāi)討論的特權(quán)，而此前在中國(guó)讀者心目中，昂太爾姆最引 人注目的身份可能是杜拉斯的前夫。出版于1947年的《人類》之所以入選，是因?yàn)樗�“通過(guò)所處理的現(xiàn)實(shí)和所采取的方式，令虛構(gòu)受到了雙重質(zhì)疑”。簡(jiǎn)單地 說(shuō)，一方面是因?yàn)椤度祟悺返淖髡邎?jiān)持自己的“見(jiàn)證者”立場(chǎng)，拒絕自己的作品被歸入“文學(xué)”范疇——“面對(duì)事實(shí)，他避免使用一切可能令人產(chǎn)生‘文學(xué)’感的表 述，因?yàn)檫@會(huì)讓他的見(jiàn)證意愿受到質(zhì)疑”。昂太爾姆這種心態(tài)在劫后余生的文人中并不少見(jiàn)，二戰(zhàn)向人類揭示，歷史與現(xiàn)實(shí)的殘酷性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越任何虛構(gòu)小說(shuō)的想象 力，而經(jīng)歷過(guò)集中營(yíng)和戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的人再也無(wú)法向任何虛構(gòu)小說(shuō)尋求心理慰藉。另一方面，二戰(zhàn)后“見(jiàn)證文學(xué)”大量涌現(xiàn)，卻只有《人類》被戈達(dá)爾選中，因?yàn)椤度?類》不僅從內(nèi)容上反虛構(gòu)，更從寫(xiě)作方式上反虛構(gòu)，流水賬式的記錄，時(shí)態(tài)的混用甚至“亂用”——用過(guò)去時(shí)態(tài)進(jìn)行的敘述中不時(shí)突兀地穿插進(jìn)現(xiàn)在時(shí)態(tài)和將來(lái)時(shí) 態(tài)�！盎靵y”更突顯了“見(jiàn)證”本質(zhì)，表明過(guò)去對(duì)“見(jiàn)證人”的影響無(wú)法擺脫，集中營(yíng)的苦難無(wú)法磨滅，歷歷在目，記憶猶新�！度祟悺返膶�(xiě)法促使戈達(dá)爾看到了該 小說(shuō)與其他無(wú)法擺脫虛構(gòu)模式的“見(jiàn)證文學(xué)”的差距，并由此看到了它對(duì)拓展小說(shuō)疆域的重要意義。

　　《小說(shuō)使用說(shuō)明》最后討論的作品是“烏利波”代表作家喬治·佩雷克的名著《生活使用說(shuō)明》(La vie modes d’emploi，又譯《人生拼圖版》)�！盀趵�波”——OULIPO，潛在文學(xué)工場(chǎng)——的標(biāo)簽和佩雷克對(duì)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的興趣都促使我們自然而然地將《生活使 用說(shuō)明》視作一次趣味十足的大規(guī)模寫(xiě)作練習(xí)：在幾百頁(yè)的篇幅里，小說(shuō)通過(guò)逐一描寫(xiě)某棟公寓的所有房間以及住在里面的所有房客，向我們展現(xiàn)了如何創(chuàng)造以及描 寫(xiě)人物的方法。奇怪的是，小說(shuō)僅止于孤立地描寫(xiě)和介紹人物，并沒(méi)有令故事在他們之間發(fā)生，小說(shuō)是房客的個(gè)人肖像集，而不是房客群像。從上述角度看，《生活 使用說(shuō)明》無(wú)疑是反虛構(gòu)的。但戈達(dá)爾寫(xiě)到這里筆鋒一轉(zhuǎn)，指出了《生活使用說(shuō)明》的另一個(gè)特點(diǎn)：在短小的篇幅里，佩雷克為每個(gè)房客設(shè)想了性格和來(lái)龍去脈，性 格素描寥寥數(shù)筆卻形象生動(dòng)，背景故事短小卻妙趣橫生，似乎每個(gè)人物每個(gè)故事都可以單獨(dú)展開(kāi)來(lái)寫(xiě)一部小說(shuō)，只是作者并沒(méi)有這樣做而已。正是因此，戈達(dá)爾堅(jiān)持 認(rèn)為《生活使用說(shuō)明》不乏虛構(gòu)色彩，甚至指出它“令反虛構(gòu)與虛構(gòu)達(dá)成了最完滿的和解”。

　　也就是說(shuō)，盡管20世紀(jì)的法國(guó)小說(shuō)試圖反虛構(gòu)，但虛構(gòu)始終沒(méi)有從地平線消失，一有機(jī)會(huì)就會(huì)卷土重來(lái)。正如戈達(dá)爾指出的那樣，“摹仿式小說(shuō)的模式 無(wú)論在歷史上還是在今天都十分強(qiáng)大，因此需要許多人一起——并且在某些時(shí)刻——才能質(zhì)疑它，并迫使人們承認(rèn)小說(shuō)可以存在其他的形式�！薄霸S多人”、“某些 時(shí)候”……這些表述本身已經(jīng)說(shuō)明虛構(gòu)難以抵御的力量。因此“見(jiàn)證文學(xué)”《人類》中有虛構(gòu)的影子，“實(shí)驗(yàn)文學(xué)”《生活使用說(shuō)明》中有虛構(gòu)的影子，其他更接近 或更反對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)同樣如此。在追問(wèn)虛構(gòu)力量的來(lái)源時(shí)，作者在結(jié)論末尾說(shuō)了一段令讀者為之動(dòng)容的話：“最不起眼的虛構(gòu)也會(huì)觸及我們的本質(zhì)。大部分時(shí)候，我 們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務(wù)中消耗生命，受困于無(wú)所事事的時(shí)間和無(wú)足輕重的事件，屈服于偶然性的統(tǒng)治。我們最終失去了對(duì)某種目標(biāo)明確的生活 的渴望。這種渴望打從一開(kāi)始就已存在，而且不管怎樣都不會(huì)徹底消失，因?yàn)樘摌?gòu)會(huì)按照它所設(shè)想的生活的模子，令渴望重新燃燒。一邊是逝去的時(shí)間，其中的每一 刻都充滿不確定性，另一邊是對(duì)這時(shí)間的整體意圖和意義的確信，虛構(gòu)通過(guò)在想象中實(shí)現(xiàn)這兩者的幾乎不可能的聯(lián)結(jié)，在我們身上觸及了人類生存的條件。”也就是 說(shuō)，虛構(gòu)所講述的故事因其時(shí)間順序，更因其因果邏輯，讓讀者看清了故事人物行動(dòng)的意義，由此使得讀者能夠反觀自身的行動(dòng)，將被“當(dāng)下”肢解的片刻納入到一 種有邏輯、有方向的整體——也就是整個(gè)人生之中，賦予自己的行動(dòng)和存在以意義。虛構(gòu)因而是一種人道主義行為，人類特別需要它，借以擺脫存在的荒誕感，借以 獲得生活下去的勇氣。因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是毫無(wú)情節(jié)、毫無(wú)邏輯可言的作品，最終都會(huì)被讀者組裝成有意義的故事。虛構(gòu)不可戰(zhàn)勝。

　　反觀《小說(shuō)使用說(shuō)明》這個(gè)書(shū)名，會(huì)發(fā)現(xiàn)其對(duì)《生活使用說(shuō)明》的挪用。在《生活使用說(shuō)明》中，人工編造的痕跡一目了然，而且作者本人也沒(méi)有掩飾這 種痕跡的意圖，但故事仍舊會(huì)逐漸攻破讀者的防線，抓住他的注意力，讓他沉浸其中，體會(huì)到閱讀虛構(gòu)作品的愉悅�！缎≌f(shuō)使用說(shuō)明》可能也是如此，無(wú)論是贊同還 是反對(duì)戈達(dá)爾將本書(shū)提及的作家作品作為20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)創(chuàng)新能力的代表，我們都能十分清楚地意識(shí)到，這只是戈達(dá)爾主觀性的體現(xiàn)，是他的一次建構(gòu)嘗試，但這 并不妨礙我們跟隨他進(jìn)行一次20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)之旅，有開(kāi)端，有發(fā)展，有曲折，有結(jié)尾。也就是說(shuō)，《小說(shuō)使用說(shuō)明》同樣滿足了我們對(duì)整體和大局的渴求。