戰(zhàn)爭題材兒童小說的難度(劉秀娟)

　　“第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲猶太人寫他們悲傷的故事，至今已數(shù)百本。日本人因為自己的侵略行為惹來了兩枚原子彈，也寫個不休。中國人自20世紀(jì) 開始即苦難交纏，八年抗日戰(zhàn)爭中，數(shù)百萬人殉國，數(shù)千萬人流離失所。生者不言，死者默默，殉國者的鮮血，流亡者的熱淚，漸漸將全被湮沒與遺忘了�！苯逵膳_ 灣學(xué)者齊邦媛之感慨，我們便知道，對于抗戰(zhàn)歷史的疏離，不獨獨是大陸文學(xué)的問題。

　　多么悲哀與無奈。不過才70多年而已，這段并未完結(jié)的歷史已經(jīng)散逸得難以追述�！凹o(jì)念”，便是這湮沒與遺忘的對抗。于今日而言，哪一種紀(jì)念的方式能比文學(xué)走得更深遠(yuǎn)更長久呢？

　　然而，自新時期以來，抗戰(zhàn)題材的兒童文學(xué)寥寥，相對于鮮活的當(dāng)下生活和無羈的幻想文學(xué)，兒童文學(xué)的藝術(shù)探索顯然沒有向歷史題材領(lǐng)域做深一步的探 觸，提及起來，還是要歷數(shù)《雞毛信》《小英雄雨來》《小兵張嘎》等早期的作品。上世紀(jì)80年代雖有三兩部，且顏一煙的自傳體小說《鹽丁兒》還改編成了廣播 劇和電視劇，但并沒能打破這種沉寂。

　　轉(zhuǎn)過一個新的世紀(jì)，兒童文學(xué)作家似乎萌發(fā)了對歷史的敘述熱情。除了張品成這位以書寫革命歷史題材見長的作家之外，一批年輕作家都出人意料地創(chuàng)作 出了抗戰(zhàn)題材的小說。今年以來，更多的作家加入到了抗戰(zhàn)歷史的寫作中。這讓我們充滿了期待：對這段災(zāi)難深重的歷史，他們有什么新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識？對于被湮沒 的戰(zhàn)時兒童生活，他們?nèi)绾未┩?0多年的迷霧，給予鮮活的重現(xiàn)？會有什么震撼人心的故事？同時，我也非常擔(dān)心，作者進(jìn)入歷史的深度如何？選擇的角度是否巧 妙？還有，面對厚厚一摞作品，這一本和那一本會有什么不一樣？

　　厚重的歷史文化感與豐盈的生活情狀

　　幾乎不約而同地，作家們選擇了“故鄉(xiāng)敘事”，以回望的、緬懷的情緒，在書寫抗戰(zhàn)的同時極力表達(dá)對故鄉(xiāng)風(fēng)俗人物的懷念、對吃穿百事的留戀以及對故 鄉(xiāng)文化性格的理解。甚至可以說，作家們由此完成了一次對故鄉(xiāng)的集體抒懷，這濃郁的鄉(xiāng)愁、文化的哀嘆似乎在他們其他的作品中還不常見。

　　薛濤的童話和小說往往具有一種超越性，充滿強烈的隱喻色彩，少有像《滿山打鬼子》《情報鳥》這樣寫實千里冰封的東北大地。時代的潮流不斷地沖刷 大上海，作家們盡力用文字為老上海拍照留念，殷健靈在《1937·少年夏之秋》中所寫的上海日常生活情狀，大概比她任何作品都要精細(xì)到位，在這之前，我們 似乎不覺得她是個會寫“老上海”的作家。李東華的《少年的榮耀》因為帶著對父親深摯的悲傷和懷念，寫到父親和自己共同生活的山東老家時處處充滿深情，緩慢 而富有耐心地描摹故鄉(xiāng)風(fēng)貌，這是她之前作品里少見的地域表達(dá)，以現(xiàn)實主義筆法寫出了與浪漫主義的“紅高粱”不同的高密。衢州的歷史是毛蘆蘆有意識地尋覓多 年的，《如菊如月》的前半部稱得上是這個浙江小城寧靜而富有韻致的挽歌，明顯比她之前同類題材的創(chuàng)作更加從容和豐滿。以書寫都市校園生活為主的汪玥含，也 在《大地如歌》里表達(dá)了對家鄉(xiāng)淮劇的熟稔，一招一式透露著她對此地文化的自豪。趙華的《魔血》把抗戰(zhàn)歷史和太平天國在四川的歷史貫通起來，也算是一種嘗 試。

　　尤其值得一提的，是史雷的《將軍胡同》。用作者自己的話說，《將軍胡同》是“站在北京的城墻上寫出來的”。作品里的吃喝玩樂、言行舉止處處透著 北京文化的情韻，對作者來說，北京文化不是背景，不是捎帶著的表達(dá)，而是小說的主旨。在史雷筆下，民族大義、家國情懷并不抽象，它凝結(jié)在“天棚、魚缸、石 榴樹，先生、肥狗、胖丫頭”的生活追求中，相融于鄰里朋友之間的信任、互助、謙讓、有禮等善行上�！巴嫖飭手尽钡膱D將軍敗光了祖上的家業(yè)，卻不曾喪失孝 順、誠實、善良、樂觀、剛直的性格，雖是個從沒上過戰(zhàn)場的“將軍”，在家國意識上卻不曾有一點兒含糊。小說充滿“玩物”，人物故事也都圍繞這些玩物來結(jié) 構(gòu)，圖將軍跑到東直門去買一點兒冰塊，為的不過是借一絲兒涼氣，讓病重的母親喝上一口正宗的酸梅湯，為了這份“地道”，他最終在家門口與日本特務(wù)同歸于 盡。小說在自然流暢的關(guān)于“物”的敘述中鋪墊著人物的命運走向。對這些看似無用之物的鐘愛與不舍，透露著人們對生活的熱情、對生活情致的追求、對自然萬物 之美與趣的發(fā)現(xiàn)和體味、對天真童心的尊重和守護(hù)，是生活美學(xué)在俗常生活里的具體體現(xiàn)。

　　日本人來了，生活的恒常之美被打破了，人們不得不行動起來，保護(hù)自己的家園�？梢哉f，從日常生活進(jìn)入抗戰(zhàn)敘事，是大多數(shù)抗戰(zhàn)題材兒童文學(xué)作品的 選擇，這些作品也因此而具有了堅實的生活基礎(chǔ)。相比之前的抗戰(zhàn)題材兒童文學(xué)作品，它們對于生活本身的詩意有了更自覺、更豐厚的表現(xiàn)，也因此從早期那種硬 朗、明晰、爽快的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N富有詩意的、含混的、復(fù)雜的講述，同時，原本單一的政治倫理也與家庭倫理、鄉(xiāng)村倫理等多種價值體系相互交融，帶來更加完 整、豐盈的歷史書寫，人物的情感也更加豐富。

　　“戰(zhàn)爭”與“兒童”構(gòu)成疊加的難度

　　寫好戰(zhàn)爭題材已經(jīng)面臨很多史學(xué)和技術(shù)的難題，要在“兒童”這個方圓之內(nèi)，把復(fù)雜多面的歷史轉(zhuǎn)化為簡潔的、讀者可理解的敘述，把尸橫遍野、血流成 河講得不刺激感官卻能震撼心靈，其艱難可想而知。不惟在中國，整個世界兒童文學(xué)史中，也無非僅有《太陽帝國》《鐵絲網(wǎng)上的小花》《穿條紋睡衣的男孩》以及 《鐵路邊的孩子們》(一戰(zhàn)背景)等幾部備受稱贊的作品。即便如此，還有評論指責(zé)《太陽帝國》“以兒童為中心削弱了戰(zhàn)爭主題的嚴(yán)肅性”。說到底，是因為戰(zhàn)爭 具有徹底的“反兒童性”，在這個恐怖而無所適從的世界，孩子將失卻他最為重要的“安全感”。

　　矛盾的是，戰(zhàn)爭又幾乎是所有國家、所有時代的兒童熱衷模擬的游戲，以至從簡單的對抗演變?yōu)楝F(xiàn)在逼真的、需要投入大量金錢和精力的網(wǎng)絡(luò)游戲。其 實，他們所鐘愛的并非真正的戰(zhàn)爭，而是經(jīng)由戰(zhàn)爭故事所“講述”出來的戰(zhàn)爭，是戰(zhàn)爭故事里的英雄、正義、力量、勇氣、智慧、激情吸引著孩子，無論是《三國演 義》還是《林海雪原》《鐵道游擊隊》《小兵張嘎》，孩子都是忠實的擁躉。然而，“紅色經(jīng)典”之后，我們卻沒有多少能在孩子中間傳閱的戰(zhàn)爭故事，青少年對于 戰(zhàn)爭的熱情基本上都傾瀉到了網(wǎng)絡(luò)游戲中。

　　那么，如何以嚴(yán)肅文學(xué)的方式向孩子講述歷史和戰(zhàn)爭？這是最深刻的教育，卻是最艱難的藝術(shù)。

　　要打動現(xiàn)在的讀者不容易，他們已經(jīng)“見多識廣”，面對關(guān)于歷史的雷同講述，他們心懷質(zhì)疑、排斥、顛覆甚至嘲諷，讀者和作者之間達(dá)不成信任契約。如果不想淪為“抗日神劇”，作家必須要有充足的“史識”準(zhǔn)備和講故事的能力。

　　抗戰(zhàn)題材的小說，首先要有個好故事。戰(zhàn)爭和故事具有天然的親緣。人類流傳最為廣泛和長久的故事，往往由戰(zhàn)爭催生；另一方面，戰(zhàn)爭也藉由故事存 在，人類歷史大大小小的戰(zhàn)事數(shù)不勝數(shù)，那些能童叟皆知的，往往經(jīng)由故事而流傳。比如希臘諸神之戰(zhàn)，比如三國之戰(zhàn)，歷史與文學(xué)誰更是本體，似乎已經(jīng)難以辨 析�？箲�(zhàn)歷史也一樣。普通大眾，尤其是青少年，不是誰都能進(jìn)入浩繁復(fù)雜的歷史研究，他們認(rèn)識自己民族、記住民族歷史的方式，大多是經(jīng)由文學(xué)故事。

　　能看得出，這些作品在故事的結(jié)構(gòu)上非常用心�！渡倌甑臉s耀》以沙良的生日禮物小錫槍作為引線，帶領(lǐng)讀者鉆進(jìn)被日本人占領(lǐng)的大木吉鎮(zhèn)，也就自然而 然地進(jìn)入了故事。當(dāng)我們快要把這支玩具槍遺忘的時候，在結(jié)尾處，弟弟沙吉“打響了他手中的槍，他用想象中的子彈，一共射出了兩枚，一枚射向潘子厚的心臟， 一枚射向潘子厚的脖子”，而這正是沙吉的母親被日本人所射擊的部位。毛云爾的《走出野人山》中，作者自覺避開了與日本人的接觸和戰(zhàn)斗，把筆力集中在國民黨 遠(yuǎn)征軍從緬甸戰(zhàn)場潰敗后，幾個士兵以不可想象的磨難穿越原始叢林的故事。這一隊人馬最后只有“小蝦米”活了下來，整個故事，幾乎就是一路的死亡。可是每個 人有每個人的死法，并不刻意。張品成的《水巷口》中，看到最后燃起的那場與日本人同歸于盡的大火，我們才對男孩馬起方的轉(zhuǎn)變釋然。

　　所以，抗戰(zhàn)題材的小說并不是單靠作家的“想象”能夠完成的故事。它必須要同時完成歷史真相與藝術(shù)想象，這二者不是矛盾，而是相得益彰。對于歷史 真相的了解越廣闊、越深切，越能為藝術(shù)想象提供兼顧的基礎(chǔ)和靈感，同樣，越是精妙的藝術(shù)想象，越能形象地、真理性地表達(dá)歷史真相。

　　“樂觀主義”與“神化傾向”的問題

　　正因如此，哪些作品下了笨功夫，做了最基礎(chǔ)的史實考察，哪些作品的故事更結(jié)實，哪些作品來得輕易，讀者從故事里自有判斷。往往一些具有家族敘事 性的作品，在根基上會相對扎實�！渡倌甑臉s耀》來自作者父輩的親歷。在父親反復(fù)的講述中，她已經(jīng)在腦海中建立了一個相關(guān)的歷史場域，那些人物在其中生活多 年，名字、形象、關(guān)系、故事才漸漸清晰起來。這是一次漫長的寫作，不斷對話、修正、沉淀，才有了筆下的從容。毛云爾的小說來自舅舅的講述，這位當(dāng)年的遠(yuǎn)征 軍直到老年仍保持著他堅毅的軍人氣質(zhì)，舅舅和外公參加遠(yuǎn)征抗戰(zhàn)的歷史想必在毛云爾的心中已經(jīng)反復(fù)組合、審視了多年。而《將軍胡同》對史雷來說也是強烈的敘 述沖動，一個到中年才踏上文學(xué)之路的寫作者，他把多年的積累和熱愛都回報在這部作品中了。

　　可也不得不承認(rèn)，有些作品寫著寫著就容易陷入“樂觀主義”和“神化傾向”，一旦故事遇到門檻便難以行進(jìn)，潛移默化也好，偷懶也好，總之，類似“抗日神劇”的橋段就出現(xiàn)了。

　　羅伯特·麥基在他的名作《故事》中提出，“故事是生活的隱喻”。在他看來，很多失敗的故事并不是來自于講故事的技巧，而恰恰是對于故事所存在的 時代生活缺乏洞察：“一切陳詞濫調(diào)的根源都可以追溯到一個原因，而且也是惟一的原因：作者不了解他故事中的世界。這種問題的出現(xiàn)，往往是作者選好了一個背 景便開始寫劇本，想當(dāng)然地認(rèn)為自己已經(jīng)了解其虛構(gòu)的世界，而事實上卻一無所知。當(dāng)他們搜腸刮肚尋找素材時，腦海中卻一片空白。那他們怎么辦？只好求助于有 相似背景的戲劇、小說、電視和電影。從其他作家的作品中，剽竊我們看過的場景、演繹我們聽過的對白、喬裝我們見過的人物，冒充為自己的作品。重炒文學(xué)的殘 羹冷炙，端上桌的只是乏味的拼盤。哪怕他們也許確實才華橫溢，卻始終缺少了對故事背景及背景中諸般事物的深刻理解。對筆下故事中的世界進(jìn)行深入的了解與洞 察，才是臻于新穎和卓越的根本�！�

　　嚴(yán)歌苓曾自述，《小姨多鶴》的故事在她心里儲存了20多年，她不輕易下筆，為了把握多鶴的性格和心理狀態(tài)，幾次前往日本，住下來，觀察“多鶴” 的同胞，體味塑造她的那種文化和生活。即便這樣，這個小說的結(jié)尾還有很大問題。故事進(jìn)行不下去的時候，人物寫走了樣的時候，是停下來，迎難而上，還是耍點 小聰明敷衍過去，決定了歷史題材書寫的成敗。

　　可是不得不承認(rèn)，我們面對的是殘破的歷史，這讓作家們的書寫格外有難度。塑造我們歷史觀的是并不全面的歷史教育，在相當(dāng)長的一段時間里，我們所 做的，不是發(fā)掘和呈現(xiàn)歷史，而是掩蓋甚至歪曲，在書寫歷史尤其是近代史上，我們“先天不足”，資料難以獲得，親歷者逐漸逝去，當(dāng)我們有意識地想傾聽、記錄 的時候，能夠講述的人已經(jīng)非常稀少，而且講述者年事已高，記憶的殘缺可想而知。加之抗戰(zhàn)之后，我們又經(jīng)歷了幾十年的動蕩不安，很多個人記憶也被自身遭遇所 修改，變得不那么客觀、全面。從這個角度而言，這應(yīng)是一個民族所要做的補課，而不僅僅是作家。

　　兒童視角不是“淺化”和“矮化”

　　雖然戰(zhàn)爭題材的兒童文學(xué)作品通常會被統(tǒng)統(tǒng)冠以“兒童視角”，但“孩子的生活”和“孩子眼中的生活”是兩個不同的概念。在戰(zhàn)爭題材中采用“兒童視 角”，需要極大的技巧。像《穿條紋睡衣的男孩》這樣，他一定是要呈現(xiàn)出一個擯棄了背景、常識和先見的世界，利用一個孩子對世界有限的理解、有限的生活范 圍、有限的語匯，去表達(dá)戰(zhàn)爭所帶來的生活的變形、荒唐、混亂、殘酷，同時也就提供了一種看待戰(zhàn)爭的新的角度，這個新的角度往往就讓作家看到了新的故事。而 《美麗人生》則是利用了成人—兒童雙重視角的巧妙沖突，這種沖突本身就構(gòu)成了故事性。它是技巧，但是說到底，它還是取決于作家對歷史和生活的洞察以及思想 是否深刻。

　　真正能完成兒童視角敘事的抗戰(zhàn)小說并不多，作家努力如此，但是經(jīng)常地，作品中會出現(xiàn)一個孩子的思維所無法容納的生活，這時候就只能仰仗“畫外 音”的敘述來彌補。這樣一來，小說所敘述的世界，真的是孩子眼中的世界嗎？那些超出他理解范圍的事情，在他的眼中如何“變形”？大多數(shù)小說中，孩子所理解 的戰(zhàn)爭與成人的戰(zhàn)爭生活“方向”是一致的，只是程度有所差別，多是深與淺、整體與局部、簡單與復(fù)雜之間的區(qū)別。

　　集中閱讀近期的抗戰(zhàn)題材兒童小說，發(fā)現(xiàn)多數(shù)作家在寫孩子的日常生活時游刃有余，但是在面對戰(zhàn)爭帶來的巨大變化，尤其是直接面對矛盾沖突(日本人 或者漢奸)時，就變得有點手足無措，急匆匆行進(jìn)，草草收場。比如毛蘆蘆的《如菊如月》，有個很新穎的矛盾設(shè)置：主人公是當(dāng)?shù)嘏�子和日本人的棄兒，這女子后 來瘋傻。一邊是伶牙俐齒、開朗活潑、爹娘恩寵的如菊，一邊是棋藝高絕、孤苦伶仃的瘋女人，還有一個傳說中的日本父親，抗戰(zhàn)爆發(fā)，這必然要構(gòu)成一種極為緊張 的矛盾。作品的前半部分行進(jìn)順暢，但是帶領(lǐng)日軍侵占衢州城的生父一出現(xiàn)，敘述就亂了步伐，也失了真切，原本這是重頭戲，卻沒能產(chǎn)生震撼人心的親情、愛情、 個人恩仇、家國大義的矛盾沖突。這不是一個人的問題，而是很多作家的短項。

　　雖然把“兒童視角”作為一個評價的標(biāo)準(zhǔn)，我覺得完全沒有必要，但是如果在這方面有完成度更好的作品，至少可以帶來耳目一新的感覺。但是，不必刻意去追求所謂“兒童視角”的效果，否則有削足適履之弊端。

　　無論如何，我們應(yīng)該特別重視這樣一次集體的攀登，不斷增加的作品數(shù)量也在不斷地增加我們所能抵達(dá)的高度。歷史日益暗沉下去，打撈變得越來越難，想以鏡子般的態(tài)度還原現(xiàn)場已經(jīng)越來越不可能。然而，歷史不會消失，在作家們的努力下，它會成為一個民族終究要完成的史詩。