呼喚戲劇文學(xué)意識的回歸(羅懷臻)

　　文學(xué)意識在藝術(shù)院校的教學(xué)中正逐漸被技術(shù)、被工藝流程、被手工作坊式的東西所取代。戲劇學(xué)院的課程轉(zhuǎn)移，則直接導(dǎo)致了當(dāng)下戲劇創(chuàng)作中一度創(chuàng)作的貧乏。技術(shù)訓(xùn)練導(dǎo)致的結(jié)果，則是我們培養(yǎng)出了一批不動(dòng)聲色不懂情感、完全可以靠理性技術(shù)寫出劇本的編劇。

　　戲劇的流派是植根于文學(xué)的，文學(xué)的獨(dú)特性才能帶來戲劇表現(xiàn)世界、表現(xiàn)人生的獨(dú)特樣式。離開文學(xué)的戲劇形式變革是不可能的。而文學(xué)意識的單薄，則直接導(dǎo)致了中國戲曲的失位。

　　一

　　我認(rèn)為，就像小說和詩歌是文學(xué)的載體一樣，戲劇也只是文學(xué)中的一種載體。但是，在當(dāng)下的戲劇生態(tài)中，文學(xué)意識已經(jīng)逐漸失落。所以，今天的戲劇要呼喚文學(xué)意識的回歸。

　　二

　　以當(dāng)下的戲劇教育為例�，F(xiàn)今各個(gè)行業(yè)的編劇一般出自各大藝術(shù)院校的戲劇文學(xué)系。在院系專業(yè)命名的當(dāng)初，將之命名為戲劇文學(xué)系，就是在強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)內(nèi)涵。與小說家、詩人不同的是，劇作家無非是通過舞臺演出來實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)表達(dá)。而文學(xué)是什么？文學(xué)是一個(gè)表演藝術(shù)品種所負(fù)載的內(nèi)涵。這個(gè)內(nèi)涵，就是它的社會(huì)內(nèi)容、思想情感、價(jià)值取向和審美趣味。這才是戲劇的最終目的。所以，無論是通過何種表達(dá)形式，戲劇也好，影視劇也好，它們首先都是被歸在文學(xué)這一大類中的。

　　但是，文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容在當(dāng)下的藝術(shù)院校學(xué)習(xí)正在被逐漸淡化，文學(xué)和戲劇的教學(xué)正在肢解為更多的技術(shù)、技巧訓(xùn)練。學(xué)生進(jìn)入戲劇文學(xué)系，首先要經(jīng)歷各種單獨(dú)的元素訓(xùn)練，小品寫作、小戲?qū)懽�、片段寫作、場景寫作、對話寫作、唱詞寫作，然后是獨(dú)幕劇小戲創(chuàng)作，再然后就是大戲創(chuàng)作。文學(xué)的學(xué)習(xí)正變成作坊式結(jié)構(gòu)中的一道工序。然而，文學(xué)和戲劇強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人原始發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特性。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)的獨(dú)特性必然會(huì)帶來表達(dá)的獨(dú)特性。技術(shù)和技巧亦只是對過去成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，不可能用來完全指導(dǎo)未來。每個(gè)人的體驗(yàn)是獨(dú)一無二的，表達(dá)就不可能只有一種規(guī)律和模式。

　　既有的戲劇創(chuàng)作方法也只是供我們參考。例如明末清初李漁在《閑情偶寄》中所記載的“立主腦”、“覓針線”、“減頭緒”、“脫窠臼”戲曲創(chuàng)作結(jié)構(gòu)四法。我們要學(xué)習(xí)前人之長，但戲劇創(chuàng)作不應(yīng)具體到具體的技術(shù)環(huán)節(jié)，比如說，規(guī)定幾分鐘一個(gè)橋段，規(guī)定多長一個(gè)時(shí)間解一個(gè)包袱。技術(shù)和技巧應(yīng)該是在表達(dá)內(nèi)容的推動(dòng)下自然而然產(chǎn)生的，它需要根據(jù)具體內(nèi)容來進(jìn)行安排。戲劇創(chuàng)作亦沒有必然可以依靠的規(guī)律性。

　　文學(xué)意識在藝術(shù)院校的教學(xué)中正逐漸被技術(shù)、被工藝流程、被手工作坊式的東西所取代。戲劇學(xué)院的課程轉(zhuǎn)移，則直接導(dǎo)致了當(dāng)下戲劇創(chuàng)作中一度創(chuàng)作的貧乏。技術(shù)訓(xùn)練導(dǎo)致的結(jié)果，則是我們培養(yǎng)出了一批不動(dòng)聲色不懂情感、完全可以靠理性技術(shù)寫出劇本的編劇。所以，現(xiàn)在有的編劇可以一年寫五六部作品。所以，我們能夠在劇場和熒幕上看到大量似曾相識的作品。

　　就像中文系培養(yǎng)作家，應(yīng)該致力于激發(fā)、誘導(dǎo)、開發(fā)學(xué)生的作家意識和表達(dá)意識，而不是教學(xué)生去讀多少多少經(jīng)典那樣，我們的戲劇文學(xué)系，也應(yīng)該去激發(fā)學(xué)生的文學(xué)意識，激發(fā)他們的作家意識。只不過在這里，這個(gè)作家意識是有限定的，這個(gè)意識是劇作家的意識，他們需要通過劇作而非小說或者詩歌的方式來表現(xiàn)生活。

　　三

　　歷史地看，戲劇文學(xué)得到重視的時(shí)期，一定同時(shí)伴隨著戲曲的繁盛，比如元明清三代。限于當(dāng)時(shí)的科技條件等因素，元明清三個(gè)時(shí)代的表演藝術(shù)沒有被記錄下來，但是，這些表演藝術(shù)所依托的文學(xué)文本，或者說這些文學(xué)文本所表達(dá)的時(shí)代情感，仍然被記錄了下來。時(shí)至當(dāng)下，不同時(shí)代的劇本仍然可以傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代的情感。

　　但是，在20世紀(jì)的前50年，中國文學(xué)史上幾乎很少提到戲劇文學(xué)。在元明清三代，支撐著中國戲劇文學(xué)的主干是劇本，為什么到了20世紀(jì)的上半葉，文學(xué)史完全變成了小說和詩歌的歷史，戲劇劇本再難占一席之地？

　　回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，二十世紀(jì)以來，中國出現(xiàn)了不少以演員、唱腔為標(biāo)志的流派。至于劇本方面，雖然當(dāng)時(shí)也有郭沫若、曹禺、老舍、夏衍創(chuàng)作的話劇劇本，但我們卻缺少能夠反映一個(gè)時(shí)期文學(xué)風(fēng)氣并且足以代表那個(gè)時(shí)代文學(xué)成就的戲曲作品，整個(gè)中國戲曲的文學(xué)傳統(tǒng)在此中斷了。

　　與此同時(shí)，西方世界則出現(xiàn)了無數(shù)以劇作家為代表的戲劇流派，如易卜生戲劇、奧尼爾戲劇，迪倫馬特戲劇等。在這個(gè)創(chuàng)造性的世界戲劇格局中，各國的劇作家都扮演了重要的角色。到了20世紀(jì)下半葉，直到如今，這些西方的戲劇流派還輪番到中國“巡游”，并被中國的戲劇人推崇備至。

　　傳統(tǒng)戲曲在上世紀(jì)前半葉的衰落，某種原因可能在于，戲曲文學(xué)的式微，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)不能傳達(dá)時(shí)代的精神，不能承擔(dān)記錄時(shí)代的責(zé)任了。當(dāng)時(shí)，京劇被搬入宮廷，因?yàn)橐�進(jìn)行層層把關(guān)，一般只能演出一些忠孝節(jié)義的戲曲故事。這些歷史故事基本不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，更不注重文學(xué)訴求，也不傳達(dá)作家的時(shí)代感悟。這個(gè)時(shí)期的戲曲文學(xué)，雖然在某種意義上成就了表演，但文學(xué)自己卻付出了遠(yuǎn)離時(shí)代、與人心隔膜的代價(jià)。于是，具有廣泛民眾性的野生植物被打磨成了室內(nèi)的盆景。但是，從宋元雜劇開始，中國的傳統(tǒng)戲曲就是和人的日常生活緊密相連的。與日常生活的緊密相連，對時(shí)代精神的深刻反映，才是戲劇最根本的文學(xué)性所在。

　　我可以這樣說，戲劇的流派是植根于文學(xué)的，文學(xué)的獨(dú)特性才能帶來戲劇表現(xiàn)世界、表現(xiàn)人生的獨(dú)特樣式。離開文學(xué)的戲劇形式變革是不可能的。而文學(xué)意識的單薄，則直接導(dǎo)致了中國戲曲的失位。

　　所以，在當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作環(huán)境中，各個(gè)劇團(tuán)要學(xué)會(huì)“儲(chǔ)備”屬于自己的劇作家。試想，如果一個(gè)劇作家熟悉劇團(tuán)的藝術(shù)家，天天看著劇團(tuán)的演出，了解這個(gè)劇團(tuán)的市場，他也就逐漸得到了這個(gè)劇團(tuán)的要領(lǐng)，得到了這個(gè)劇種在這個(gè)城市的神韻。于是，他創(chuàng)作出來的作品自然就帶著這個(gè)城市的氣息。而當(dāng)下戲劇缺少的，正是這種擁有獨(dú)特氣質(zhì)的作品。

　　四

　　文學(xué)與戲劇從來都是密不可分的。比如，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，至少有五分之二的獲獎(jiǎng)?wù)呤莿∽骷遥�就是說，他們獲得文學(xué)獎(jiǎng)的成就是通過劇本創(chuàng)作來證明的。而另外的五分之三的獲獎(jiǎng)?wù)咧�，又至少有一半�?chuàng)作過劇本。也就是說，劇本成就也是他們獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的重要理由。

　　戲劇中文學(xué)意識的缺乏，甚至還可以從我們對“編劇”的稱呼中得到體現(xiàn)。陳白塵先生是我國新文學(xué)史的一位重要作家和重要?jiǎng)∽骷�。上世紀(jì)八十年代初，當(dāng)我還是一個(gè)文學(xué)青年的時(shí)候，就聽說陳白塵先生曾經(jīng)想糾正一個(gè)概念。陳白塵先生的話劇《大風(fēng)歌》當(dāng)時(shí)在全國上演，媒體報(bào)道中都習(xí)慣地稱他為“著名編劇”，他卻始終覺得“編劇”這個(gè)稱呼對他很不合適。后來，在南京舉辦的全國第一屆小劇場戲劇匯演中，他就明確提出了對“編劇”概念的質(zhì)疑。陳先生認(rèn)為“編劇”和“劇作家”是兩個(gè)不同的概念。編劇就是編故事，無中生有，是一種技能。而劇作家是作家的一種，他們通過戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，來表達(dá)對生活、對時(shí)代、對歷史的感悟。就是說，他覺得自己首先是作家，而非編劇，把劇作家和編劇等同起來，他不認(rèn)同。他希望今后把從事戲劇文學(xué)創(chuàng)作的人稱為劇作家，如小說作家、散文作家、話劇劇作家、戲曲作家。當(dāng)然，因?yàn)榧s定俗成的關(guān)系，陳先生的這個(gè)倡議難以得到貫徹。但是陳先生的甄別和呼吁非常有意義，值得我們深思。

　　的確如此，我們讀文學(xué)史，談到元雜劇的作家，讀到明清傳奇的作家，我們是很少使用“編劇”二字去稱呼他們，就如我們不會(huì)稱元代著名編劇關(guān)漢卿，明代著名編劇湯顯祖，清代著名編劇孔尚任，我們只會(huì)稱他們?yōu)樽骷�、劇作家。于是，這就給了我們一個(gè)重要的提醒，那就是凡是從事戲劇文學(xué)創(chuàng)作的人，不應(yīng)該僅僅把自己當(dāng)作一個(gè)只會(huì)編講故事的匠人，除此之外，我們還要為這些故事承擔(dān)文學(xué)的責(zé)任。而衡量這個(gè)文學(xué)責(zé)任的標(biāo)準(zhǔn)，對劇作家而言，應(yīng)該是與小說作家、散文作家、詩人是一樣的。