探尋戲曲的文化生態(tài)——評施旭升著《戲曲文化學》(張鋒)

　　百余年來，戲曲研究方面著述漸豐。就目前來看，多不外乎三個路向�；蛞詺v史學的方法，對戲曲進行通史或斷代史的研究，闡述戲曲發(fā)生發(fā)展及其體制 形態(tài)流變�；蛞悦缹W的方法，研究戲曲的創(chuàng)作及審美接受。這一研究路向有兩類，一則著眼于戲曲文本的文學性，將戲曲文本作為中國詩文傳統(tǒng)的一種，對其遣詞用 句的文采及章法結構進行文學比附；一則更關注戲曲審美體驗，承繼自明魏良輔《曲律》所開創(chuàng)的曲學傳統(tǒng)，對于戲曲的審音度曲之規(guī)范，腔調板眼之工拙進行實踐 及批評。或以社會學的方法，注重將有關戲曲的功能、價值、藝術實踐的分析探討至于社會歷史語境之中，特別關注其社會效益。而施旭升的《戲曲文化學》則獨辟 蹊徑，主要是以文化學的方法，探尋戲曲文化生態(tài)的建構；從整體的歷史視野出發(fā)，既對戲曲進行本體的探討，又將其放在與之相關聯(lián)的社會文化環(huán)境中，研究與之 相關的社會文化政治因素，探索戲曲的審美特征、生存依據(jù)、傳播界域、觀演關系及其作為一種古典的藝術形態(tài)在已經(jīng)嬗變的生態(tài)環(huán)境中如何現(xiàn)代化等諸多問題，可 以說開創(chuàng)了中國戲曲研究的一種新的研究路向。

　　戲曲作為一種社會文化現(xiàn)象，從來都不是一個孤立的現(xiàn)象，而是與社會文化、政治、經(jīng)濟等諸要素密切相關。與以往戲曲研究的視角和方法不同，《戲曲 文化學》以整體的觀念，研究戲曲生存發(fā)展之諸種因素，內容豐富全面，舉凡戲曲之范疇、戲劇戲曲稱謂中所體現(xiàn)出的概念的錯位、戲曲之本體、意象品格、審美特 征、形式機理、文化智慧、媒介傳播、觀演關系及發(fā)展流變規(guī)律、以上諸要素之間的相互作用及相互影響等，無不在作者審視范圍之內。

　　該書借助文化生態(tài)學的觀念將中國戲曲作為研究對象，將戲曲作為一個動態(tài)結構的基礎，強調戲曲在其所處的社會環(huán)境中的真實經(jīng)驗，通過其與所處世界 的互動形成的場域來反映個體在其中的生存發(fā)展狀況，其中既有對其本體的追問、又有其審美意蘊的闡發(fā)；既有對其形式體制的論述，又有對其文化品格的探求；既 有其產生及生存的文化土壤的揭示，又有對其劇場呈現(xiàn)諸要素及其在當代的發(fā)展的思索。

　　中國戲曲自誕生至今，一直是作為一個仍具有生命力的文化活體而活躍在舞臺之上�！稇蚯�文化學》作為一部史論性的戲曲理論著作，并未將其目光局限 在戲曲的歷史發(fā)展脈絡走向及現(xiàn)狀上，而是將戲曲作為一個與觀眾審美聯(lián)系密切的獨特的審美文化活體，在考察歷史及現(xiàn)狀的同時，對于戲曲的本體特質，即戲曲 “何以是”戲曲、戲曲根植于中國美學哲學的空靈圓融的審美意味、寫意傳神的形式機理、譜系化的生存狀態(tài)的社會制度文化根源、樂天憫人的民間詩性智慧、戲曲 傳播的媒介形態(tài)、戲曲傳播受眾及演員的互動關系及戲曲在近百年來所面臨的現(xiàn)代化等諸多問題進行了完整系統(tǒng)的研究。這種既有宏觀視野又有具體內容的研究，正 體現(xiàn)了生態(tài)研究整體、有機的特點。本書的篇章結構也正是依此邏輯順序展開。全書包括緒論及正文共八章。在緒論中，作者首先界定了“戲曲”這一概念，并將其 作為本書的主導性核心觀念提出。在此后八章中，則從戲曲的本體特質出發(fā)，依次向外，從戲曲審美特征呈現(xiàn)、到其形式機理，終至及生存發(fā)展相關生態(tài)要素及其傳 承。

　　在“緒論”中，作者提出戲曲本質上是中華民族“靈魂的感性化的寄托與展示”，從最初巫術儀式中的原始歌舞至周秦以來的百戲、唐宋說唱直到宋元之 際“以歌舞演故事”的成熟戲劇形態(tài)雜劇的出現(xiàn)，其中皆由樂文化一脈相承貫穿始終。而戲曲作為孕育于中國文化母腹中的子體，其中包含了母體的 “全部生命密碼和生長基因”，它與具體的民族文化生活相關聯(lián)，體現(xiàn)了整個民族的民族精神及審美意識。之后諸章的論述由此展開。

　　第一章中，作者以《本體的追尋》為題，探究戲曲本質與在性，尋找戲曲生存之根，在指出戲曲藝術本體“綜合說”、“劇詩說”等諸成說之不足的基礎 上，明確提出戲曲的樂本體論。戲曲藝術作為“專為登場”的劇場舞臺呈現(xiàn)及娛樂大眾的藝術形式，不同于以抒情言志用以閱讀和吟誦的諸詩體，卻可以在從祭神驅 鬼的原始巫術儀式發(fā)展而來的以原始綜合表演為形態(tài)的古樂中找到其根源，并與歌頌君王豐功偉業(yè)的禮樂及俗樂文化取代禮樂文化之后常見于勾欄瓦舍等娛樂場所以 娛樂大眾的百戲雜耍中找到其一脈相承之文化基因。因而“樂”作為戲曲的“在性”，呈現(xiàn)出其獨特的自性，使得戲曲在藝術形態(tài)、功能及審美精神上無不體現(xiàn)出 “樂”這一文化母體的精神特質。戲曲的劇本形態(tài)、表演形態(tài)及劇場形態(tài)皆圍繞舞臺呈現(xiàn)而設，其劇本不惟供人閱讀，更為可觀可演，而表演形態(tài)上則以歌舞化為最 突出特征，最終的意義在于訴諸觀眾視聽。

　　作為一個自誕生以來千百年活躍在舞臺之上的生命活體，戲曲真正的生命價值正在于體現(xiàn)獨特的意象體驗中的藝術特質。從而，意象這一中國文化藝術審 美的核心范疇，便成為戲曲樂本體的具體之體現(xiàn)。對于戲曲意象的文化品格和審美特征的探源也因此成為對于戲曲樂本體論斷之后的首要任務。施旭升認為，意象作 為中國獨特的審美范疇，兼有形而下的器、形而上的道及情與理的，故而在戲曲審美意境的創(chuàng)造中，注重“虛實相生、形神兼?zhèn)�、情景交融”，既有演述劇情的�?象，又有品味特定戲劇情境的心象，在劇場建構中，包括劇場物理空間和歌舞呈現(xiàn)，均追求一種空靈的境界。而這種審美意象通過戲曲的形式呈現(xiàn)。戲曲的形式表現(xiàn) 為一整套獨特的符號系統(tǒng)、以線的表演形式體現(xiàn)圓的境界。從戲曲本體到象再到形，其論證的內容還在戲曲本身，其形成無不受到其所在的文化生態(tài)的影響并隨著文 化生態(tài)的變化而逐漸演化。

　　《戲曲文化學》沒有將戲曲一味地孤立前懸置于實驗室一樣的無菌環(huán)境中，而是將其放在中國社會文化傳統(tǒng)之中，放在“當代世界戲劇文化發(fā)展的大格局 中，放在與其他文化形式的密切關聯(lián)中”進行考察審視，故能在一個更宏觀的立場對戲曲進行生態(tài)學的研究，也因此其對于戲曲的審美文化特質和歷史流變才有了更 深入及本質的把握。這樣，既體現(xiàn)了作者明確中國文化傳統(tǒng)的文化自覺，也體現(xiàn)了作者作為一流戲劇學專家始終站在學術研究前沿，敏銳把握戲曲研究走向及最新研 究方法的能力。