人才培養(yǎng)從平衡計(jì)

　　漫畫 　　徐鵬飛

　　戲曲行當(dāng)之間的人才失衡，已然超過(guò)了合理的比例，不少戲曲院校、劇團(tuán)甚至到了無(wú)人可教、無(wú)戲可演的地步

　　戲曲傳承發(fā)展離不開人才。談及當(dāng)代的戲曲人才培養(yǎng)，我以為有三“衡”值得思考，即行當(dāng)之衡、角色之衡、類別之衡。從“平衡”計(jì)，人才的分層次培養(yǎng)和多元化培養(yǎng)是當(dāng)務(wù)之急。

　　何謂“行當(dāng)之衡”？生旦凈丑是戲曲特有的表演體制，從“千生百旦一凈難求”的俗語(yǔ)中，我們不難看出各行當(dāng)人才之間本就存在的比例差異，從戲曲劇目和角色的數(shù)量來(lái)看，凈、丑行的代表戲碼也確實(shí)無(wú)法跟生、旦行比擬。但現(xiàn)實(shí)卻是，行當(dāng)之間的失衡已然超過(guò)了合理的比例而令不少戲曲院校、劇團(tuán)到了無(wú)人可教、無(wú)戲可演的地步。有些戲校因行當(dāng)師資不齊或是教學(xué)能力太弱，承擔(dān)不了完整的劇目教學(xué)計(jì)劃，甚至干脆取消了相關(guān)專業(yè)。在一些戲校相繼改為綜合藝術(shù)院校的大背景下，這一趨勢(shì)更為明顯。特別是以“武”字開頭的武生、武旦、武花臉、武丑等武戲行當(dāng)，本應(yīng)是與文戲并駕齊驅(qū)的獨(dú)立體系，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上也有著極其重要的地位，但和文戲行當(dāng)相比，付出更多，機(jī)會(huì)卻很少，有年齡限制，也更容易受傷，因此，全國(guó)上下無(wú)論是戲曲院校還是劇團(tuán)，優(yōu)秀的武行師資和學(xué)生儲(chǔ)備都明顯不夠，更別說(shuō)頂尖、拔尖的人才了。這種人才培養(yǎng)行當(dāng)上的長(zhǎng)期失衡，不僅會(huì)對(duì)劇目排演產(chǎn)生消極影響，對(duì)傳統(tǒng)劇目的傳承以及新編劇目的整體性提高，也必然構(gòu)成阻礙。

　　內(nèi)嵌于行當(dāng)失衡問(wèn)題的還有流派問(wèn)題。傳承與創(chuàng)造流派對(duì)戲曲發(fā)展的意義毋庸置疑，但在戲校的學(xué)習(xí)階段尤其是起步階段，對(duì)于流派的過(guò)分強(qiáng)調(diào)卻是有害無(wú)益的�！拔沂敲放伞薄拔易诔膛伞薄拔蚁矚g余派”，常常能聽到十幾歲剛剛接觸戲曲的年輕小學(xué)員這樣做自我介紹。其實(shí)，這個(gè)年紀(jì)無(wú)論是生理?xiàng)l件還是綜合的審美觀、藝術(shù)觀都沒(méi)有成熟，理應(yīng)是打牢基礎(chǔ)、加深對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)和理解、提高戲曲基本技能的階段，大致地分個(gè)方向是可行的，但過(guò)早的分門別派反倒會(huì)使未來(lái)的路越走越窄�？v觀戲曲史上的名家大師，從四大名旦、四大須生到周信芳、蓋叫天，哪一個(gè)不是博采眾長(zhǎng)？哪一個(gè)沒(méi)有“偷師”過(guò)呢？若是在學(xué)戲之初就給自己“認(rèn)祖歸宗”，畫地為牢，他們也不會(huì)有后來(lái)各自稱派的可能。

　　何謂“角色之衡”？戲曲需要的不僅僅是一兩個(gè)站在舞臺(tái)中央的主角，還需要作為配角的四梁八柱的相對(duì)整齊， 這是由舞臺(tái)藝術(shù)的整體性和綜合性決定的。由于天賦、機(jī)緣、人氣等各方面的限制，能成頭牌的畢竟是極少數(shù)。因此，在人才培養(yǎng)上既要勇于“開小灶”，為有潛力成為金字塔頂端的演員創(chuàng)造更多學(xué)習(xí)、實(shí)踐和拜師的機(jī)會(huì)，同時(shí)，也要為二三路配角演員的培養(yǎng)制訂扎實(shí)可行的計(jì)劃。像《伍子胥》中的東皋公、《捉放曹》中的呂伯奢、《失空斬》中的王平等都屬二路老生應(yīng)工，他們雖沒(méi)有伍子胥、禰衡、諸葛亮的主角光環(huán)，但舞臺(tái)上沒(méi)有他們必然會(huì)大打折扣。上世紀(jì)40年代以來(lái)，最有影響的演員如張春彥、哈寶山、陳喜興、李世霖、李世章、李世琦等，都是二路中的佼佼者。好的配角演員，盡陪襯之義務(wù)，不搶戲，還能把自己的戲演好，這是極見功力也是難能可貴的。

　　何謂“類別之衡”？除了戲曲演員，其他諸如戲曲導(dǎo)演、編劇、音樂(lè)、教育、普及推廣以及戲曲的服、化、道等一系列人才對(duì)于戲曲事業(yè)的整體性發(fā)展都是必不可少的，但對(duì)他們的培養(yǎng)還未引起足夠重視。以戲曲教育為例，如今的戲曲專業(yè)教師隊(duì)伍里年輕教師雖然數(shù)量多，但專業(yè)水平和敬業(yè)精神都有待提高。尤其是中專階段負(fù)責(zé)打基礎(chǔ)的老師，他們自己的基本功和藝術(shù)感悟力對(duì)學(xué)生審美取向的形成有著深遠(yuǎn)影響，像這樣處于基礎(chǔ)階段的師資水平應(yīng)該得到更多提升。至于戲曲媒介傳播、市場(chǎng)營(yíng)銷領(lǐng)域的新型人才，更是戲曲院校、劇團(tuán)人才培養(yǎng)領(lǐng)域一塊未被充分認(rèn)識(shí)也未曾積極開墾的“處女地”。

　　毋庸置疑，近些年體制機(jī)制改革下的戲曲院校、劇團(tuán)，和之前舊的戲班以及新中國(guó)成立之初開辦的戲校、院團(tuán)相比，在人才培養(yǎng)的方式方法上有很大不同。現(xiàn)代教育體系就像工業(yè)流水線，有它的優(yōu)勢(shì)——生產(chǎn)效率高，但也有致命的問(wèn)題——太過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化，每件產(chǎn)品都整齊劃一。同樣，傳統(tǒng)的手工作坊式的培養(yǎng)模式雖然存在不規(guī)范且低效的弊端，卻給真正有個(gè)性和潛能的人提供了脫穎而出的平臺(tái)。因此，遵循藝術(shù)本體和人才的發(fā)展規(guī)律，兼顧現(xiàn)代教育體制規(guī)范和藝術(shù)院校的特殊性，同時(shí)不回避時(shí)代的審美需求、人才需求，真正做到因材施教，百年樹人，才是戲曲人才培養(yǎng)最大的平衡之道。