臺灣六、七年級作家：記憶內(nèi)爆與倫理承擔(dān)(陳國偉)

——以陳栢青的《小城市》與伊格言的《零地點(diǎn)》為例

伊格言                               陳栢青

伊格言與陳栢青 作品《零地點(diǎn)》《小城市》

　　在目前許多論述中，都傾向于把2000年之后臺灣的“后鄉(xiāng)土/新鄉(xiāng)土”書寫浪潮，與六年級世代作家的正式崛起畫等號，包括范銘如、郝譽(yù)翔、陳建 忠等學(xué)者，都在論述中特別凸顯臺灣六年級作家在“后鄉(xiāng)土/新鄉(xiāng)土”書寫浪潮中的核心地位。當(dāng)然六年級作家對于臺灣鄉(xiāng)土?xí)鴮懙脑龠M(jìn)化的確功不可沒，也足以成 為世代重要的標(biāo)簽，但六年級作家對于臺灣文學(xué)史的介入，可以推移到1990年代中期以前。隨著酷兒(Queer)理論的翻譯引介，伴隨著四年級作家朱天文 《荒人手記》、曹麗娟《童女之舞》，以及五年級作家陳雪《惡女書》等重量級作品出版，洪凌與紀(jì)大偉以新世代之姿，結(jié)合既有的學(xué)術(shù)資本以及科幻、推理、奇幻 等跨類型敘事，在臺灣文壇掀起新感官小說的新風(fēng)，可說是臺灣六年級作家創(chuàng)作的第一度“高潮”。

　　然而這股高潮的背后，其實(shí)是一股亟欲回應(yīng)全球跨國資本主義與都市文明的書寫動能所形構(gòu)出來的。到了世紀(jì)之交第二波崛起的六年級作家手里，原本作 為主要命題的都市，讓位給了鄉(xiāng)土。因此，包括吳明益、甘耀明、高翊峰、張耀升、伊格言初期的作品，以及王聰威隨后的轉(zhuǎn)型，都被編入“后鄉(xiāng)土/新鄉(xiāng)土”的寫 作陣容，一直到進(jìn)入2010年代，另一波的轉(zhuǎn)變才又開始萌芽。

　　不過正當(dāng)六年級作家甫站穩(wěn)腳步之際，臺灣的七年級作家已“成群而來”，2011年由楊宗翰策劃出版的“臺灣七年級文學(xué)金典系列”，可以視為臺灣 七年級作家在文學(xué)史的集體登場。黃崇凱在《臺灣七年級小說金典》后記中指出，也許七年級作家因?yàn)楸旧碇�識條件、城鄉(xiāng)差距的影響，使得感覺結(jié)構(gòu)有所差異，但 可確定的是，他們一方面承繼著前輩作家的文學(xué)系譜，一方面又共享著這個世代特有的集體經(jīng)驗(yàn)“網(wǎng)路社群”。

　　作為朱宥勛所稱“重整的世代”的一員，陳栢青(葉覆鹿)同樣也在2011年出版的《小城市》中，承繼并重整了1990年代以來城市文本對于跨國 資本主義和大眾電子媒體的關(guān)注，結(jié)合新世代在網(wǎng)路虛擬界面所體驗(yàn)的記憶、人際與情感關(guān)系，先一步成功地寫出七年級作家對于現(xiàn)代文明思考的代表作。

　　《小城市》是以多線敘述交織構(gòu)成的小說，主要角色包括：出版《紅色大書》書寫了綁架案卻造成傷亡、沖擊了警察體制因而神隱，卻被神秘的《新聞 報》編輯找到而委托假冒七年級撰寫專欄的作家杜若也；直到三個月前才發(fā)現(xiàn)兒子葉漸漸是因?yàn)樵诮葸\(yùn)站被同學(xué)“杠子頭”推落軌道變成植物人，并導(dǎo)致死亡的母親 葉紅蠻；還有即將跟市長柳子驥的女兒冥婚，卻被刑警鐵兵衛(wèi)識破是婚姻詐騙準(zhǔn)備逃之夭夭，而意外掉入市政中心抗議封鎖線內(nèi)的韓歡。

　　然而隨著杜若也對于自己接受的委托案的起疑，他突然發(fā)現(xiàn)這座城市似乎失去了對于整代人的記憶，最后一屆參加大學(xué)聯(lián)招的七年級考生全部消失了，隨 之出現(xiàn)的是電視節(jié)目中關(guān)于“紅衣小女孩”都市傳說的流行，但就在此時，報社突然決定要舉辦“七年級同學(xué)會”，邀請柳子驥市長擔(dān)任特別來賓，并且在現(xiàn)場公布 “紅衣小女孩”錄影帶的真相。最后，杜若也終于知道，原來這一切是一場取代城市集體記憶的大規(guī)模行動，一組為全體市民的記憶“重新開機(jī)”的“小程式”，由 于10年前發(fā)生了捷運(yùn)出軌意外，造成大量參加大學(xué)聯(lián)考的考生喪生，死者的血液灑遍了半座臺北市，因此高層決定設(shè)計出另一個恐怖記憶予以取代，也就是“紅衣 小女孩”的都市傳說，透過杜若也假冒的七年級的親身體驗(yàn)、媒體的強(qiáng)力報道，以及七年級同輩間的口耳相傳，最終成功完成任務(wù)。而且只要有社會重大的傷亡事 件，主政者便可以修改個體記憶，啟動記憶的重新開機(jī)，但有時也可能給予當(dāng)事人救贖。

　　透過這樣一個有如迷宮般、不斷在虛擬與實(shí)際層次翻轉(zhuǎn)的復(fù)雜故事，陳栢青展示了我們所居處的城市與社會，是以怎樣的驅(qū)動力在運(yùn)轉(zhuǎn)，以及在資本主義 的運(yùn)作邏輯下，臺灣已然成為法國后現(xiàn)代理論家鮑德里亞(Baudrillard)所定義的以“擬象”的生產(chǎn)為核心的“消費(fèi)社會”，而身處于其中的七年級， 所有的想象與記憶，也被媒體與網(wǎng)路中的視覺影像完全支配與決定。正如江凌青在評論中所指出的，陳栢青也同樣采用一套“視覺植入”的策略，展現(xiàn)出七年級世代 記憶的形構(gòu)過程。也因此讀者們在閱讀時會油然興起“原來我們這一代都活在電影里，無論是走路吃飯搭公車的回憶都是摻了搖滾配樂的畫面”的奇異之感。

　　借由無處不在的電視新聞、監(jiān)視器、攝影機(jī)、媒體影像所生產(chǎn)出來的擬象，主事者得以掌控即將成為社會主力的這一群七年級生：“接下來的十到二十 年，他們將是整個社會的中堅(jiān)。他們會占據(jù)消費(fèi)、流行時尚、娛樂還有政治的中心�！彼�以他們要投入所有資源，打造一個七年級的神，“或者說，宣傳神的‘福 音’”。甚至他們運(yùn)用捷運(yùn)站攝影機(jī)中的影像，剪輯成一套新的恐怖記憶，用以清洗七年級與社會大眾既有的創(chuàng)傷記憶。而一如柳子驥所說的，“這就是臺北城構(gòu)成 的真相。這是一座記憶之城”。在其中的人們被取消了時間，只需要靠記憶過活。但也因?yàn)槿绱�，七年級世代的感覺結(jié)構(gòu)與集體記憶，終究只能是主體與客體、真實(shí) 與虛構(gòu)界線通通取消，而可能陷入不斷重新開機(jī)的追索與尋覓中。

　　然而面對近似的城市與文明景觀，稍晚于2013年出版《零地點(diǎn)》的伊格言，選擇了當(dāng)時臺灣最具爭議性的核四(指臺灣島內(nèi)第4座核能發(fā)電廠)興建 與否議題，積極地介入了當(dāng)時的辯論。小說以核四工程師林群浩為主角，預(yù)言2015年10月19日中午12時30分，由于核四開始運(yùn)轉(zhuǎn)引發(fā)了事故，由于嚴(yán)重 的輻射污染透過水源進(jìn)入人體造成體內(nèi)暴露，臺灣北部將成為重災(zāi)區(qū)，政府遷都臺南，從此封鎖臺灣。

　　在形式上，小說以兩個時間軸交錯書寫，其一是2017年4月27日，核災(zāi)后第556日，林群浩由于休假，成為惟一沒有因?yàn)闉?zāi)變而受難的核四工作 師，然而由于事前他陸續(xù)接收到關(guān)于核四運(yùn)轉(zhuǎn)危險的相關(guān)資訊，在核災(zāi)后成為政府監(jiān)管的對象，必須定期向心理醫(yī)生李莉晴報到，進(jìn)行夢境影像的偵測。在此同時， “總統(tǒng)”大選仍持續(xù)進(jìn)行，原核安署署長賀陳端方由于組織探勘隊(duì)，深入災(zāi)區(qū)有功，以英雄之姿成為最有勝選可能的執(zhí)政黨候選人。然而，她卻擔(dān)心著林群浩的夢境 影像，可能暴露核災(zāi)不為人知的真相。其二從2014年10月11日核災(zāi)前373日開始倒數(shù)，當(dāng)時林群浩與女友小蓉感情相當(dāng)穩(wěn)定，小蓉原被母親拋棄，因此從 小在宜蘭頭城的天主教育幼院長大。小蓉對于媒體上曝光的核四安全報告感到疑慮，而林群浩從原本的高度自信，隨著總體檢的不順利以及無能為力，以及主任陳弘 球透露的政治因素及采購弊案，也愈感到擔(dān)憂。陳弘球甚至告訴林群浩，若核四出事，務(wù)必要帶走他的手機(jī)與電腦，更顯示出核四情況極不樂觀，但就在林群浩被告 知延后商轉(zhuǎn)的同時，事故便發(fā)生了。

　　選擇如此貼近現(xiàn)實(shí)且敏感的題材，作為一個具有學(xué)術(shù)訓(xùn)練背景，對自我定位有高度意識的創(chuàng)作者，其實(shí)伊格言冒著相當(dāng)大的風(fēng)險。作為一個具有文學(xué)行動 主義的作品，它挑戰(zhàn)時間的多重性：面對現(xiàn)實(shí)中政治風(fēng)向的極度不確定性，小說的形成作為一種真實(shí)，必須比核四的商轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)還要更早“成真”，才有可能站在“預(yù) 言”的啟動時刻。理想的狀態(tài)是，截斷核四商轉(zhuǎn)的時間表，讓小說內(nèi)層的真實(shí)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的未完成而一并崩壞，這是伊格言創(chuàng)作《零地點(diǎn)》的真正意圖。但就小說的本 體論而言，這是一種終極的自毀，因?yàn)樗鼘⒆晕业膬r值架構(gòu)在確保小說的再現(xiàn)永遠(yuǎn)不會實(shí)現(xiàn)，也就是當(dāng)核四停建，末日沒有發(fā)生，小說透過虛構(gòu)完成了它的現(xiàn)實(shí)意 義，但再也無法確認(rèn)小說家對現(xiàn)實(shí)發(fā)展的“推理”是否為“真理”，而無法證明小說家是否真的有洞見。而在《零地點(diǎn)》書后收錄的伊格言與駱以軍對談中，伊格言 顯然非常清楚這一點(diǎn)：

　　我當(dāng)然不希望《零地點(diǎn)》成為現(xiàn)實(shí)。在這里，小說和現(xiàn)實(shí)的互動是頗具辯證性的，我相信這或許足以延伸小說本身的視野。如果臺灣的未來是盒子里那只 薛丁格的貓──在那真正的毀滅降臨之前，我想所有的“預(yù)言小說”都是這樣的情形：小說本身是預(yù)言，而當(dāng)小說與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生互動，小說與現(xiàn)實(shí)合看之時，整件事就 變成了一個寓言，指向那個非生非死、亦生亦死的狀態(tài)。臺灣非生非死，臺灣亦生亦死。在那恐怖的滅絕時刻尚未臨至之時，它尚未塌陷為單一結(jié)果。我們還有機(jī) 會。

　　也因此，《零地點(diǎn)》這樣的書寫，其真正價值不在于是否在當(dāng)下獲得驗(yàn)證，或是指向一個必然會發(fā)生的未來“預(yù)言”，而是在于一種自身對未來承擔(dān)的倫 理啟蒙。關(guān)于這點(diǎn)，蔡建鑫透過德里達(dá)(Jacques Derrida)的《不要浩劫，現(xiàn)在不要》(“No Apocalypse, Not Now”)一文，提出了從解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作指涉的就是自身的毀壞，也就是文學(xué)不可能的境況，也因此書寫核災(zāi)必然是書寫文學(xué)的毀滅。但核災(zāi)對德希達(dá) 來說只是一個事件，不是未來，因?yàn)槲磥硗耆�不可知，所以不論是小說的本體，或是其所描繪的對象，都不可能是未來。然而正因?yàn)槿绱�，《零地點(diǎn)》作為德里達(dá)式 的“零度寫作”，不是過去也并非未來，是一個促使未來得以到來的事件，一個創(chuàng)發(fā)過去和未來的地點(diǎn)。最重要的是，他促使在場的(歷史的、時間的、當(dāng)下的)我 們思考，應(yīng)該對未來擔(dān)負(fù)起怎樣的倫理承擔(dān)。這是對文明的思考，而且彌足珍貴的是，這是臺灣六年級作家式的思考。

　　※臺灣文壇以作者的出生年份來區(qū)分作家，1970年以后的作家被命名為“六年級作家”，1980年以后的作家被命名為“七年級作家”。