要“匕首”還是要“珊瑚”？(馬李文博)

——三明詩群的歷史與明天

　　在第十四屆中國文學(xué)論壇——三明詩群研討會上，人民大學(xué)哲學(xué)教授林美茂笑稱，當(dāng)初出走，今天總算又回歸了三明詩群。1986年，筆名靈焚的他在福建青州造紙廠宣傳部工作，親歷了三明詩群的建立。三明詩群的首批“弄潮人”中不少來自這個造紙廠，這個廠也印刷了不少期詩刊。據(jù)靈焚介紹，青州造紙廠當(dāng)時交的稅是很可觀的，才會有資金來辦詩歌的研討。出現(xiàn)三明詩群的地緣因素是三明市這座城市，三明市1960年組建，主要是因為當(dāng)時國際政治的局勢，在福建山區(qū)腹地進行工業(yè)建設(shè)。三線建設(shè)的號召下福建省文化人才來到這里勞動，當(dāng)時三明市就像一個文化中心。

　　1970年，詩人蔡其矯被下放到三明的永安坂尾村，在三明度過了7年又10個月的歲月。正是由于他的這種被“放逐” ，成就了他的詩，培養(yǎng)了三明詩群。他在《福建集》里強調(diào)一個詩人一定要立足于地方。一次，蔡其矯回北京探親時，在艾青家里遇見了正四處尋訪蔡其矯的北島，他們正在商議成立一個激進詩派，也就是今天所說的朦朧詩的起點，蔡其矯出于一些考慮，委婉地拒絕了加入今天詩派，但他把今天詩派的詩觀帶給了三明的詩人們，這段故事在范方的《少女萬歲》中有詳細的描寫。而今三明詩人對于自己從哪里來的問題是這么說的，今天詩派加臺灣詩歌等于三明詩派。三明的現(xiàn)代詩創(chuàng)作興起于上世紀六七十年代，來自省城的一批詩人、編輯在三明工作，他們中有蔡其矯、劉登翰、周美文、范方等等，通過創(chuàng)作、編刊、開講座，培養(yǎng)了一大批文學(xué)青年。上世紀五六十年代是文學(xué)詩歌非常困難的年代，大浪淘沙中有兩位詩人讓我們長時間記住，一位是郭小川，另一位就是蔡其矯。評論家謝冕認為，這兩位詩人寫過跟隨時代浪潮的作品，但剝開意識形態(tài)的外衣，其內(nèi)核是藝術(shù)的優(yōu)先性。并且其作品雖然有政治性，但他們卻不斷地在變化。據(jù)黃萊笙回憶，1978年上大學(xué)時，身上就帶有經(jīng)蔡其矯傳播的臺灣現(xiàn)代詩歌的手抄本了。上世紀八十年代初，范方通過蔡其矯、劉登翰和香港詩人等渠道，接觸大量的臺灣現(xiàn)代詩，他匆匆抄錄，然后進行句式仿寫或同題創(chuàng)作，并且?guī)Щ亟o三明詩人轉(zhuǎn)抄。三明詩人與臺灣詩歌的交流體現(xiàn)了當(dāng)時詩人們的眼光，因為當(dāng)時臺灣詩壇的狀態(tài)是延續(xù)了新文學(xué)、新詩、“五四”的傳統(tǒng)。謝冕說：“三明詩人沒有隨著當(dāng)時的意識形態(tài)越寫越窄，不是隔岸觀火，而是心向往之。 ”這使得海峽兩岸詩歌的共融很早建立，這里有中國詩群其樂融融的狀態(tài)。

　　三明詩群第三代的代表人物黃萊笙堅持認為，當(dāng)時三明詩群的“三明”并不是三明市的意思，而是三個“明確” ，三個需要明確的美學(xué)元素：大時空、大心境和大技巧。雖然當(dāng)事人很謙虛說自己只是執(zhí)筆者，但據(jù)靈焚回憶，三明詩群的三個“大”基本上來自黃萊笙的美學(xué)觀點。1986年由徐敬亞發(fā)起的中國詩群大展中，三明詩群的《大浪潮宣言》提出“大時空、大心境、大技巧”的美學(xué)倡導(dǎo)。黃萊笙說，大心境求取的是大時空，大心境是一種途徑。大時空的時間可以容納眾多的空間，空間可以承載眾多的時段，沒有沖突和對立，而是包容。大技巧是嫻熟的技巧進入返璞歸真的階段，讓語言自然地打通色、味、嗅、聽、觸，如同《滄浪詩話》所說的羚羊掛角，無跡可尋。更具體地說，大心境是寫作構(gòu)思時進入虛靜的心態(tài)，三明詩群早期在惠特曼、雪萊、拜倫、泰戈爾以及象征主義的影響中發(fā)展起來，之后開始揚棄這些影響并重新走回中國的古典，這條曲線的回歸在初期就體現(xiàn)為《文心雕龍·神思》的虛靜心態(tài)。黃萊笙還指出，正因為迷狂的創(chuàng)作方式仍然可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，所以三明詩群后期仍然出現(xiàn)了象征主義、意象派等等理論脈絡(luò)中的詩歌。

　　謝冕、孫紹振曾是朦朧詩理論的主將，孫紹振、王光明等理論家在福建師大任教時與學(xué)生們及詩人們交往密切，新詩的理論與三明詩群的發(fā)展互相影響。謝冕曾經(jīng)提倡寫詩是個人的、小眾的、貴族的，詩人表現(xiàn)自我應(yīng)低調(diào)、收斂一點，“小是非常好的，內(nèi)心的感傷、內(nèi)心極大的豐富性，不是別人給我們的，是我們爭取的。 ”從大眾到小眾一路荊棘地走來，可是身處今天的社會他開始認為當(dāng)初三明詩觀的“大”的提出有預(yù)見性，因為近來我國的詩歌越來越小了。他認為，讓別人又懂又不懂的就是小的狀態(tài)。要求詩歌的這種變大和縮小貼合著國家的腳步和國民的脈搏，這無疑是投向社會病癥的匕首，直指詩人或理論家還遠未滿足的地方。謝冕不禁吟誦起蔡其矯的詩，“我祈求愛情不受譏笑/祈求跌倒有人扶持……我祈求歌聲發(fā)自各人胸中/沒有誰要制造模式/為所有的音調(diào)規(guī)定高低/我祈求/總有一天，再沒有人/像我作這樣的祈求！ ”當(dāng)世道多變，人心有所變化，想扶又不敢扶，蔡其矯的詩仍然在敦促良心的恢復(fù)。謝冕說，“1958年大躍進，大家寫政治詩蔡其矯也寫，但是《川江號子》《霧中漢水》寫民生多艱，川江號子多么悲涼、太陽的初升多么艱難，這一定要結(jié)合大躍進的時代氛圍去體會，這就是詩人的良心�？墒乾F(xiàn)在很多人都不知道了。 ”在政治權(quán)力與普通人的生活密切關(guān)聯(lián)的日子里，蔡其矯寫詩探討物質(zhì)貧乏的年代里一個屠夫的權(quán)威，而他指向人的精神更加貧瘠。首師大教授王光明認為現(xiàn)在的三明詩群有著立足于全國、不局限于地方性的特色，但最后還是要回歸一種獨特的群體的風(fēng)格。

　　“為斬斷美杜莎首級而又不被化為石頭，帕修斯依憑了萬物中最輕者，即風(fēng)和云，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立刻把這篇神話看作是對詩人與世界的關(guān)系的一個比喻。 ”卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中論作者創(chuàng)作時如是說。帕修斯斬獲美杜莎首級后，將其俯放在水面，它又將水草變成了美麗的珊瑚。這是說“輕”應(yīng)該包含了作者的深思熟慮�？�爾維諾認為，只要人性受到沉重的奴役，藝術(shù)家就應(yīng)飛入另一個空間里去，這并非逃避，而是從一個不同的角度去看世界，將生活中種種細微的事物和人類放在一個同等重要的位置上�？�爾維諾以世界由毫無重量的原子構(gòu)成、充滿不恒定性和多樣性的科學(xué)觀點作為文學(xué)的基礎(chǔ)，三明詩的大時空可包含一切的概念也與之相似。三明詩中不乏輕的作品：一朵桂花吹了聲/口哨/所有的桂花/都把扇輕輕搖/一搖。 (阿滿《八月十五河邊所見》 )如美麗的珊瑚觸角一樣，連一絲一毫重量都沒有，卻有花搖動的聲音。靈焚則用根雕來形容這類詩，認為當(dāng)技巧成熟時、在臺灣詩歌影響之后，蔡其矯的批判精神在范方這里斷開了。黃萊笙從詩歌發(fā)展的角度并不同意靈焚的說法，他認為詩學(xué)的批評性與時代社會發(fā)展有關(guān)，所以如今被淡化了。他舉例說，三明詩人寫的禪意詩和新銳批判領(lǐng)域必然是不可糅合的兩個走向，用批判性來衡量詩的這種包容，使人感到迷惑，而包容狀態(tài)中批評的鋒芒又是否真的消失了，或許并非如此。“我與誰都不爭/與誰爭我都不屑/我熱愛生活/其余是藝術(shù)/我烤著生命之火取暖/火萎了/我也要走了。 ” (蘭德詩，楊絳譯)除了認可文學(xué)中“輕”的價值，黃萊笙或許具備堅持專注于三明詩的美學(xué)觀創(chuàng)作，對于評論無負重而孑然一身的心態(tài)，這與英國詩人蘭德的詩不謀而合。

　　隨著時代的變化和時間的推移，上世紀八十年代的“大”“小”的問題已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“輕”“重”的問題，三明詩人們的現(xiàn)實和愿望是漸漸忘了出發(fā)的豪邁，不去回答到了哪里，卻漸漸隱身在詩歌的霧中，這就像是三明詩人昌政用極為簡潔的方式表述的意象，“你在路上。你在消失。 ”