實(shí)驗(yàn)戲劇不妨“往回看”(陶慶梅)

　　漫畫 　　徐鵬飛

　　“往回看”不是那么容易，絕不可能在“戲劇實(shí)驗(yàn)室”里由藝術(shù)家單獨(dú)完成，需要在與觀眾的互動中共同完成

　　前段時間在京津演出的波蘭戲劇家陸帕導(dǎo)演的話劇《伐木》，在舞臺觀念、導(dǎo)演技術(shù)以及表演能力上，顯示出歐洲當(dāng)代藝術(shù)的精致與細(xì)膩，也引發(fā)了中國文化界尤其是戲劇界的熱烈討論。面對這樣一出歐洲實(shí)驗(yàn)戲劇，我卻有點(diǎn)懷疑，這會是中國實(shí)驗(yàn)戲劇的方向嗎？

　　以我對歐洲戲劇的粗淺理解，《伐木》其實(shí)扎根于歐洲20世紀(jì)以來的戲劇傳統(tǒng)，深刻地受到了歐洲現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇觀念的影響，并將這種實(shí)驗(yàn)的能量繼續(xù)往前推進(jìn)。在我看來，它最為精彩之處，是用多樣的舞臺手段，給予“意識流”這種微妙的心理內(nèi)容以精彩的外在舞臺呈現(xiàn)。在這個意義上，它與歐洲的小說和電影藝術(shù)的發(fā)展是同構(gòu)的。

　　20世紀(jì)80年代，借助梅耶荷德、布萊希特的戲劇理論，經(jīng)由牟森的《大神布朗》到孟京輝的《戀愛的犀�！�，歐洲現(xiàn)代主義戲劇觀念已經(jīng)改變了中國話劇舞臺的表述方式。在這個潮流下，我們有種不自覺的感受：所謂中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇，就是追隨西方現(xiàn)代主義的方向�？墒�，實(shí)驗(yàn)話劇的內(nèi)涵不應(yīng)當(dāng)這樣狹窄。尤其在中國這樣的國家，戲劇傳統(tǒng)非常深厚，實(shí)驗(yàn)戲劇可不可以往回看看自身的傳統(tǒng)呢？

　　這個問題并不是空穴來風(fēng)，從早期關(guān)于“話劇民族化”問題的討論，到“寫意戲劇觀”，再到林兆華、田沁鑫等導(dǎo)演的諸多舞臺實(shí)踐，實(shí)際上都包含著“往回看”的努力。當(dāng)代戲劇無論是實(shí)驗(yàn)還是非實(shí)驗(yàn)，如果不扎根于中國的戲劇傳統(tǒng)，都將是無根之木。但是真正做起來，這是一種“大實(shí)驗(yàn)”，是更艱難的實(shí)驗(yàn)，遠(yuǎn)比對著西方戲劇照貓畫虎艱難得多——不是說因?yàn)檫@是我們的傳統(tǒng)，我們就一定會懂，我們就真的能從中學(xué)習(xí)到什么。

　　“往回看”并不那么容易。

　　中國戲曲畢竟是在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)形式，戲劇土壤已經(jīng)發(fā)生了改變。這就意味著，“往回看”，絕不是把傳統(tǒng)戲曲中的方法、手段直接拿到當(dāng)下的戲劇舞臺上就可用。我們看過太多這樣的實(shí)驗(yàn)，比如直接讓戲曲演員演話劇，直接把戲曲的一桌二椅搬到話劇舞臺，直接讓話劇演員學(xué)習(xí)戲曲演員的跳進(jìn)跳出，等等。這些實(shí)驗(yàn)不是沒有價值，卻非常外在和生硬。

　　真正的自覺，意味著要理解戲曲的一些基本原理。比如，當(dāng)歐洲人在富麗堂皇的“鏡框舞臺”上進(jìn)行華麗的演出之時，中國戲曲仍然在空蕩的舞臺上演繹著空靈；當(dāng)歐洲戲劇追求真實(shí)與統(tǒng)一的目標(biāo)出現(xiàn)斷裂、逐漸打破真實(shí)的幻覺朝著假定性的方向走的時候，中國戲曲不言自明的邏輯，是基于觀眾心理認(rèn)同與演出共同構(gòu)造的真實(shí)與假定。這是一種劇場的假定性，而非簡單的表演的假定性。這意味著，這一獨(dú)特的美學(xué)，是在與觀眾的互動中產(chǎn)生的。觀眾也許對這些美學(xué)原理并不了解，但戲劇這種公共場合的表演藝術(shù)，可以通過表演影響人們的審美感受并形成文化潛意識。戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，要不斷地照拂這種文化潛意識。

　　因而，“往回看”的舞臺實(shí)踐，絕不可能在“戲劇實(shí)驗(yàn)室”里由藝術(shù)家單獨(dú)就能完成，它必須通過與當(dāng)下觀眾的互動，理解當(dāng)前觀眾的內(nèi)心節(jié)奏與心理感覺，才能將中國戲曲的種種原理轉(zhuǎn)化為具體的舞臺形式。

　　有人說，中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展進(jìn)入了瓶頸期，我們不妨“往回看”，從傳統(tǒng)中吸取一些營養(yǎng)。