文藝理論應(yīng)介入文藝實踐(劉瓊)

　　文藝理論作為一門學(xué)科，建設(shè)的壓力和目標永無止境。我們今天對于文藝理論學(xué)科建設(shè)和發(fā)展的討論，體現(xiàn)了一種思想文化再度活躍的苗頭，回顧歷史， 會發(fā)現(xiàn)任何一次文藝理論發(fā)展的高潮期，似乎都建立在思想和文化高度活躍的基礎(chǔ)上，同時折射了正在變化中的當(dāng)下中國文藝實踐對于理論缺位的嚴重不滿。

　　對于文藝理論缺位的不滿，集中表現(xiàn)為對于文藝批評的不滿。因此，我要先說說自己對于文藝理論和文藝評論的關(guān)系的理解。

　　什么是“文藝理論”，各種教材包括百科搜索都有詳細恰切的解釋，總之，從功能的層面，通俗地說，文藝理論是文藝實踐的總結(jié)、煉化和領(lǐng)航。文藝理 論和文藝評論研究的對象不一樣，文藝評論以具體的實踐為對象進行品鑒和判斷，文藝理論是以文藝創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗為對象進行總結(jié)和煉化，具體的文藝實踐林林總 總、變化多樣，文藝理論則將其總結(jié)并煉化成一般性和共通性的規(guī)律。文藝理論對文藝的性質(zhì)、功能、發(fā)生規(guī)律的研究，是建立在對豐富多樣的文藝實踐的認識基礎(chǔ) 之上�？梢�，如果說，文藝評論是一對個別或一對少，文藝理論則是一對多。一對多的重要性和必要性不言而喻。

　　文藝理論的起點當(dāng)然是理性邏輯，文藝評論起點應(yīng)該是直覺感受力。正如李澤厚在《該中國哲學(xué)登場了》中說“評論首先要有感覺。沒有感覺，拉上一些 概念和理論套將下去，那是不行的”，信以為然。如此說來，文藝理論和文藝評論風(fēng)馬牛不相干？截然分開？不僅不應(yīng)截然分開，而且是如膠似漆。當(dāng)整個文藝作為 一門學(xué)科發(fā)展和積累到今天，就普遍性而言，從發(fā)生時間上，文藝創(chuàng)作在前，文藝評論隨后，文藝理論或在創(chuàng)作之前或與評論同時或在創(chuàng)作和評論之后，在實踐的每 一個時間層面都隨時會出現(xiàn)。文藝理論為文藝評論領(lǐng)航，文藝理論先于文藝實踐并指導(dǎo)實踐，這是良好的狀態(tài)，表現(xiàn)為文藝理論的充分自覺。不良好的狀態(tài)，當(dāng)然就 是文藝理論的缺席和失語。

　　文藝評論需要文藝理論在場，文藝理論如何在場？對于職業(yè)或者專業(yè)的文藝評論，良好的感受力雖然是第一位，但精準的表達和有效闡釋，一定來源于文 藝理論的長期滋養(yǎng)。文藝理論對于文藝評論，比方法論更重要的是，理論是一種素養(yǎng)，它培養(yǎng)鑒別力和判斷力，它讓批評者對于具體對象的認知高出現(xiàn)象和浮表。作 為素養(yǎng)的文藝理論一經(jīng)掌握，會與評論主體既有的經(jīng)驗、感受和理解相結(jié)合，而不是掛在脖子上的項鏈和挎在手里的LV包。也就是說，文藝理論建構(gòu)的是文藝觀， 它的功能是指導(dǎo)文藝實踐。每一次專業(yè)評論的完成，文藝理論理論上應(yīng)該伴隨其左右。而每一次高明的評論的完成，理論都會隱身其后。我個人認為，一個大理論 家，一定是個大評論家，比如茅盾，比如王朝聞，比如李澤厚。王朝聞作為一個以美術(shù)理論研究為主業(yè)的美學(xué)家，卻在藝術(shù)實踐中把美學(xué)理論和諸多藝術(shù)評論打通。 我最喜歡看王朝聞的戲劇評論，很短，一針能見血，生動，深刻，讀完有啟發(fā)。李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》中談20世紀文藝，談蘇曼殊的現(xiàn)代性，談冰心的宇 宙觀，簡簡單單，明明白白。今天為什么大家對文藝評論不滿足、不滿意？當(dāng)然是看到文藝評論的力量不夠，深度和高度不夠，缺乏規(guī)律性的認識、本質(zhì)化的把握， 呼吁理論的介入。評論是用理來論，沒有理，論之不詳、不足、不實、不強。

　　話也要說回來，李澤厚能把思想史論這類理論文章寫得搖曳多姿，一個原因就是他對創(chuàng)作實踐的熟稔。因此，在此要強烈呼吁文藝理論對于文藝實踐的介 入。我們今天倡導(dǎo)文藝理論創(chuàng)新也好，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)和借鑒西方理論也好，出發(fā)點是提升和改造認識，從而指導(dǎo)實踐，而不是為理論而理論，更不是講文藝理論研究“職 業(yè)化”和“本本化”。學(xué)院派文章這些年受到質(zhì)疑，主要原因在于對理論的本本和教條使用，對于實踐的隔膜。假如一個研究文藝美學(xué)的學(xué)者，對當(dāng)下的創(chuàng)作實踐都 不熟悉，他的美學(xué)理論顯然是可疑的，不足征信。理論不能脫離實踐、不能生造，理論也不可孤芳自賞，理論應(yīng)來自實踐并被實踐不斷檢驗。

　　還有一個問題，我們今天對文藝理論的不滿足，是因為文藝理論本身不夠多、不夠新嗎？還是有別的原因？

　　一是的確需要創(chuàng)新理論。21世紀以來人類社會進入了新的歷史階段，中國社會尤其明顯，既有與世界其他國家同步發(fā)展的共性，也有卓然不群的個性。 這些變化直接表現(xiàn)為經(jīng)濟形態(tài)、社會形態(tài)，最終會以各種方式表現(xiàn)為文化的形態(tài)，并通過文藝記錄下人類的這段歷史變遷。文藝實踐形勢和形式發(fā)生巨大變化，有針 對性的文藝理論似乎沒有及時地有效地介入，這的確延宕和損傷了文藝實踐。比如，網(wǎng)絡(luò)作為一種媒介，對于各種文藝形式產(chǎn)生深刻影響，文藝創(chuàng)作和文藝接受產(chǎn)生 了新的變化，誕生了一些新的文藝傳播形式和創(chuàng)作形式，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等，這些是不是新興文藝形式？如果是，它們的本體研究理論有沒有建立？ 再比如，在充分市場經(jīng)濟的大背景下，對于文藝與資本、與市場的復(fù)雜關(guān)系，簡單粗暴的推崇或批評其實都無濟于事，理性的理論研究跟上了嗎？此外，這些年文藝 生態(tài)的一個明顯變化是大眾文藝的“顯學(xué)化”，如電視劇、電影，對于這些已經(jīng)廣泛深刻影響人們精神內(nèi)在的大眾文藝形式，其本體理論研究做得如何？當(dāng)然，文藝 理論不創(chuàng)新，沒有出路，但是，創(chuàng)新不能只是量的增加，而忽視對于“新”的把握，對于“新”的把握也不能只是獵奇，而忽視對于邏輯的表達，對于視域的合法開 拓。

　　二是的確需要打撈經(jīng)典文藝理論。說打撈，是因為今天我們對于經(jīng)典文藝理論比較輕慢，對于經(jīng)典理論的當(dāng)代闡釋做得不夠。讀一百本書，不如讀一本經(jīng) 典，這是閱讀的經(jīng)驗，也是理論學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。從文藝學(xué)最初發(fā)生開始，中西文藝理論書籍可謂汗牛充棟，但是，真正能夠始終進入學(xué)習(xí)的教程、有透徹的影響者，從 數(shù)量上來看是有限的，這些就是經(jīng)典。不是人類的創(chuàng)造力不夠，而是文藝理論的基本問題研究先哲們都已經(jīng)涉獵，文藝研究的基本框架理論已經(jīng)建立，比如歐洲古希 臘時期，比如中國魏晉南北朝時期。這么說，不是代表后學(xué)者無為，而是在框架理論的基礎(chǔ)上，針對變化了的歷史條件，針對誕生的新的現(xiàn)象和問題，不斷地補充、 修正、豐富。盡管每一個新的問題的提出、新的理論的產(chǎn)生，都是認識的一次突圍，但框架理論也即經(jīng)典理論始終存在，它們是認識突圍的基礎(chǔ)。問題是，在今天的 高等院校教學(xué)實踐和文藝創(chuàng)作評論實踐中，對于經(jīng)典理論的學(xué)習(xí)和掌握，熱情似乎并不夠。文藝理論的創(chuàng)新肯定不是在沙灘上建城堡，它要面對共時性的現(xiàn)實實踐， 它還要面對歷時性的經(jīng)典傳統(tǒng)。加強對經(jīng)典的學(xué)習(xí)，可能是文藝理論學(xué)科建設(shè)的要務(wù)之一。

　　三是的確需要整個人文學(xué)科的聯(lián)動。也就是說，文藝理論研究要“逸出”文藝，才能有空間和力量。文藝是關(guān)于人的美學(xué)，關(guān)于人的美學(xué)的理論建設(shè)，勢 必是一個系統(tǒng)性學(xué)問，需要哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等諸多學(xué)科的共同支持。難以想象，在整個人文學(xué)科發(fā)展薄弱和研究冷淡之際，文藝理論研究能 否一枝獨秀。而人文學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展又非簡單之事，需要在制度建設(shè)和方向把握上有主張，需要整個社會重視和提倡人本主義、人文思想。這些都不是朝夕之功， 需要時間。這么說，不是推卸文藝理論單獨建設(shè)的責(zé)任，而是希望大家要有信心，還要有耐心。