失去他者的孤獨(dú)(btr)

——評(píng)村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》

跑步中的村上春樹。

《沒有女人的男人們》書影。

　　文/btr

　　“一個(gè)男人決不能結(jié)婚。”海明威的短篇《在異鄉(xiāng)》(收錄于1927年的短篇小說集《沒有女人的男人們》)里的少校先生說道，“他應(yīng)當(dāng)去找不會(huì)喪失的東西�！贝迳洗簶�88年后的同名短篇小說集里的男人們仿佛中了這個(gè)咒語(yǔ)。他們因?yàn)榉N種原因——妻子罹患癌癥去世、情侶分手、無(wú)法共享親密、妻子出軌等——喪失了日常生活中重要的另一半，成為“沒有女人的男人們”。

　　斷裂的關(guān)系

　　除中文版中加入的向卡夫卡致敬的《戀愛中的薩姆沙》及點(diǎn)題意圖明顯的同名短篇外，其他五個(gè)短篇都有現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，皆關(guān)于兩性關(guān)系。然而，村上春樹卻無(wú)意將主要筆墨落在愛情上，而是聚焦兩性關(guān)系中更具普遍意義的自我與他者的關(guān)系，及這種關(guān)系斷裂后人被隔離孤立的孤獨(dú)處境。

　　“一個(gè)人是否能真正完全理解另一個(gè)人”是第一篇《駕駛我的車》要探討的核心問題。村上巧妙地將主人公的職業(yè)設(shè)定為演員——擅長(zhǎng)“成為自己以外的什么，再返回自身”——通過對(duì)外遇原因的找尋過程，強(qiáng)調(diào)人性中表演性所帶來的盲點(diǎn)。“如果真要窺看他人，那么只能深深地、直直地逼視自己”，村上這樣寫道，仿佛他者是鏡子，關(guān)系斷裂引發(fā)了對(duì)自我的凝視及對(duì)“自己為何物”的思考。

　　《獨(dú)立器官》探討關(guān)系中的距離感。渡會(huì)醫(yī)生看重與女性的接觸本身，而將做愛視為“那條延長(zhǎng)線上的‘另一種歡愉’”。他“以自然的方式，坦率而非精于算計(jì)地生活著”，從不過分迷戀女人——村上用特呂弗的電影《偷吻》中一段近情情怯時(shí)的機(jī)敏處理與渡會(huì)在兩性關(guān)系中并不自知的技巧相比。然而某天，他“墜入深深的愛戀”，并在知曉受騙后絕食至死。“讓自己接近無(wú)”，大概是對(duì)使用“獨(dú)立器官”(本人意志無(wú)法左右的他律作用)熱戀的男人最為精辟的描述。

　　《昨天》中《祖與占》式的兩男一女關(guān)系更為繁復(fù)。未考取大學(xué)的木樽與青梅竹馬長(zhǎng)大的女友無(wú)法邁出性愛這最后一步，反而要求好友、敘事者“我”與自己的女友交往，“就像進(jìn)行文化交流那樣”。學(xué)了一口純正關(guān)西腔的木樽仿佛要通過語(yǔ)言分裂自我，最終與更具好奇心、渴望更多可能性的女友漸行漸遠(yuǎn)，最后消失遠(yuǎn)走美國(guó)。村上以十六年后“我”與木樽女友的意外重逢，營(yíng)造出回眸往昔的時(shí)間跨度，既與披頭士的歌暗合，也是對(duì)少年情懷充滿同理心的追憶。

　　隱喻的冰山

　　“如果一個(gè)作家足夠了解他正在寫的東西，他可以略去他所了解的東西，而讀者——假如作家寫得足夠真實(shí)的話——會(huì)感覺得到那些東西，與作家將之闡明時(shí)同樣強(qiáng)烈。冰山運(yùn)動(dòng)之高貴在于只有八分之一露出水面。一個(gè)因?yàn)樗�并不了解而略去事物的作家，只�?huì)在他的寫作中留下漏洞�！焙Ｃ魍�在《死在午后》中闡述的“冰山理論”在村上的這部短篇集中有承繼、也有變化。在全書最精彩的《木野》和《山魯佐德》兩個(gè)短篇中，村上以充滿想象力的、奇詭的故事表層引發(fā)讀者對(duì)于水面之下“隱喻的冰山”的思考。

　　村上向讀者講述的故事，與《山魯佐德》里羽原向山魯佐德講述的故事一樣，“現(xiàn)實(shí)與推測(cè)、觀察與夢(mèng)想似乎交織在一起，難以區(qū)分”。表面上，這兩個(gè)故事都是現(xiàn)實(shí)主義的，與有偷取名字的品川猴或日日移動(dòng)的腎形石那類充滿超現(xiàn)實(shí)奇幻氣息的前作頗為不同。如同《山魯佐德》中羽原所言，“現(xiàn)實(shí)往往是脫離現(xiàn)實(shí)的”，村上在故事表層的現(xiàn)實(shí)之下保留了足夠大的空間與開放性，讓隱喻在沒有露出水面的冰山下生長(zhǎng)。

　　《木野》的主人公、在體育用品銷售公司工作了十七年的木野，因出差提前歸來撞見妻子出軌而徹底改變了生活。他開了一間小酒吧，名字也叫“木野”。故事在酒吧里形形色色的顧客間展開：像黑社會(huì)的壯男、見義勇為但寡言沉默的神田、全身被燙滿疤痕的人妻？但到了故事后半段，“先是貓不見了，然后出現(xiàn)了蛇的身影”，而神田也告誡他“最好趕在下次下連綿雨之前離開這里”。貓(象征女人)、蛇(象征原罪及惡的力量)和雨的意象逐漸侵入故事，雖仍是第三人稱敘事，但木野的主觀視角悄然接管了故事，幻象、幻聽與現(xiàn)實(shí)再無(wú)分野。與主人公同名的酒吧成為他內(nèi)心世界的隱喻，“有種讓人靜得下來的氛圍，不過好像缺少點(diǎn)讓人心靈震撼的東西”；而最后的旅館敲門聲更像是強(qiáng)大的“真實(shí)”對(duì)選擇逃避的木野的逼問(“敲的不是旅館的房門，而是在他的心扉”)�！耙�?yàn)椴幌氤惺芡辞械母惺埽�竭力回避與真實(shí)面對(duì)面遭遇，結(jié)果便一直揣著這顆空洞的心�！贝迳献罱K沒有像早期短篇那樣派出少女救贖，而是讓故事在雨“冷冷地浸濡著這個(gè)世界”的黑暗中結(jié)尾，僅留“怎么說也是一種力量”的記憶作為黯淡的一絲光亮。

　　《山魯佐德》的隱喻色彩更濃。村上通過對(duì)經(jīng)典文本的挪用——《一千零一夜》中的宰相女兒山魯佐德，搖身一變?yōu)槊恐軄怼胺孔印眱纱翁峁┬詯鄯��?wù)并講故事的家庭主婦——迅速搭建了一種異質(zhì)的人際關(guān)系。而這種人際關(guān)系——村上雖未將之挑明，但在我看來有足夠多線索暗示——無(wú)異于作者與讀者關(guān)系的隱喻。山魯佐德向羽原提供的性愛服務(wù)與講故事交織在一起，無(wú)法區(qū)分，兩者皆是“提供一段特殊的時(shí)間，這段特殊的時(shí)間讓男人身處現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，同時(shí)又讓現(xiàn)實(shí)失效”。而性愛的中斷(所謂“失去女人”)與故事的懸置(《一千零一夜》中山魯佐德用來救人的技巧)之間的對(duì)等關(guān)系同樣明顯，道出了文學(xué)的救贖本質(zhì)。

　　概念的花園

　　村上春樹曾說：“我覺得寫長(zhǎng)篇小說是一種挑戰(zhàn)，寫短篇?jiǎng)t是一種樂趣。假如說寫長(zhǎng)篇猶如耕種一個(gè)森林，那么短篇更像是經(jīng)營(yíng)一個(gè)花園。”

　　作為“概念的花園”，《沒有女人的男人們》頗具整體性。除了一以貫之的主題外，村上更在各個(gè)短篇之間埋下各種隱秘的關(guān)聯(lián)，在短篇集內(nèi)部創(chuàng)造互文性——《駕駛我的車》和《昨天》皆為披頭士的歌名；《駕駛我的車》中家福與高摫相約的酒吧(“一個(gè)四十光景的寡言少語(yǔ)的男人總在那里當(dāng)調(diào)酒師，墻角裝飾架上有一只灰色的瘦貓睡得弓成一團(tuán)”)顯然就是《木野》里的酒吧；《木野》的日語(yǔ)發(fā)音又和“昨天”一詞類似；《昨天》與《獨(dú)立器官》中的“我”都叫“谷村”；而《木野》中發(fā)現(xiàn)妻子出軌的橋段與《一千零一夜》里的國(guó)王類似，國(guó)王山魯亞爾恰恰就是在回宮取遺忘的禮物時(shí)發(fā)現(xiàn)王后與樂師的韻事。雖僅是細(xì)節(jié)的勾連，但這一切仿佛概念花園一條條相互連通映射的小徑，搭建出一幅完整的圖景。

　　略遺憾的是，全書末尾過分抒情的、提綱挈領(lǐng)般的標(biāo)題短篇在這概念花園中反而顯得多余而突兀，而中心思想般的句子——“對(duì)于沒有女人的男人們來說，世界是廣闊而痛切的混合，一如月亮的背面�！薄�—因太過顯而易見，反而失去了些許神秘之魅。

　　與村上此前的短篇集相比，《沒有女人的男人們》也展現(xiàn)出一些微妙的改變：主人公的年齡漸長(zhǎng)(家福59歲、渡會(huì)52歲、木野39歲、山魯佐德35歲、木樽36歲)，村上心中那位永恒的少年終于漸漸長(zhǎng)大；超現(xiàn)實(shí)的、奇異的元素減少，“奇譚感”讓位于更現(xiàn)實(shí)主義的處理；全書的基調(diào)也更黑暗更沉重，一如最后一句，“作為沒有女人的男人們中的一個(gè)，我衷心地祈禱。除此之外，好像再?zèng)]有能做的事。此時(shí)此刻，大概�！�