《瞻對(duì)》：非虛構(gòu)的尷尬和力量(劉瓊)

　　

　　虛構(gòu)一旦成為小說(shuō)的顯性質(zhì)素，紀(jì)實(shí)小說(shuō)就失去了存在的正當(dāng)性，“非虛構(gòu)文學(xué)”作為一種敘事文體，開(kāi)始被當(dāng)代中國(guó)文學(xué)“強(qiáng)調(diào)”和“放大”。

　　《瞻對(duì)》的缺點(diǎn)是作家的主體介入性過(guò)于強(qiáng)烈，以史逆今的意圖太明顯，亦步亦趨，手腳反而拘束，寫(xiě)得不夠從容。想來(lái)，是“非虛構(gòu)”這個(gè)頭銜封堵了阿來(lái)更多的性靈表達(dá)。

　　《瞻對(duì)：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》(以下簡(jiǎn)稱《瞻對(duì)》)在第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)環(huán)節(jié)“零票”落選，激怒作家阿來(lái)，產(chǎn)生軒然大波。文章是自己的好，寫(xiě)作者大概都有這類心結(jié)。阿來(lái)發(fā)表抗議，多半不是意氣，他在對(duì)《瞻對(duì)》作價(jià)值捍衛(wèi)。

　　如果有時(shí)間，我們沉下心來(lái)，認(rèn)真閱讀 《瞻對(duì)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這真不是一本可有可無(wú)的歷史隨筆。它以瞻對(duì)為麻雀，輻射清以來(lái)至上世紀(jì)四十年代二百年間川藏交界地區(qū)安保問(wèn)題，微言大義，是微觀歷史學(xué)的文學(xué)樣本。阿來(lái)對(duì)于歷史的研究、講述和判斷能力，不僅當(dāng)今大多數(shù)作家望塵莫及，就連一些歷史學(xué)專門研究者恐怕也會(huì)慚愧。認(rèn)真且有價(jià)值的創(chuàng)造被輕視，作家?jiàn)^起捍衛(wèi)，我欣賞這種不妥協(xié)精神，它也是正常的文藝批評(píng)必備的平衡力量，如果批評(píng)都折服在一種話語(yǔ)維度或標(biāo)準(zhǔn)之下，無(wú)論這種話語(yǔ)或標(biāo)準(zhǔn)如何之權(quán)威科學(xué)，也只會(huì)形成思想的平面、創(chuàng)造的犬儒。當(dāng)然，這是另一個(gè)話題，此處略去不說(shuō)。我們還是回到 《瞻對(duì)》。

　　文體的糾紛不應(yīng)一帶而過(guò)

　　對(duì)于《瞻對(duì)》“歷史隨筆”的頭銜，阿來(lái)會(huì)不會(huì)認(rèn)領(lǐng)？

　　阿來(lái)是詩(shī)人打底，短篇出道，長(zhǎng)篇成名。56歲的阿來(lái)迄今只有四部長(zhǎng)篇———《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》 和 《瞻對(duì)》，量少，響動(dòng)大。與前三部相比，《瞻對(duì)》的變化首先是“文體”，同樣是敘事性結(jié)構(gòu)，《瞻對(duì)》由“虛構(gòu)”走向了“非虛構(gòu)”�！爸袊�(guó)小說(shuō)的起源應(yīng)是多方面的：遠(yuǎn)古時(shí)代的神話傳說(shuō)、先秦兩漢的寓言故事、史傳散文及其他敘事性較強(qiáng)的詩(shī)文作品，共同孕生了中國(guó)小說(shuō)，它們是中國(guó)小說(shuō)的源頭和母體”，按照袁行霈先生在《中國(guó)小說(shuō)起源新論》 一書(shū)中這一判斷，就“起源”而言，廣義的敘事文體都具有“小說(shuō)”品質(zhì)，但文體流變至今，按照我們對(duì)小說(shuō)內(nèi)涵的“約定俗成”，幾乎剔除了“史傳散文及其他敘事性較強(qiáng)的詩(shī)文作品”這一大類項(xiàng)。用“幾乎”這個(gè)詞，是因?yàn)樵��?jīng)有一段時(shí)間，當(dāng)代文學(xué)就小說(shuō)的“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”打過(guò)一陣架，搖晃了好一陣兒，“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”就是這陣搖晃中的產(chǎn)物。納博科夫說(shuō)：“小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)�！碧摌�(gòu)還是非虛構(gòu)，將小說(shuō)和其他文體隔開(kāi)。虛構(gòu)性、故事性、形象性，是今天的“小說(shuō)”作為一種文體相對(duì)確定的質(zhì)素。而敘事性強(qiáng)的“詩(shī)”歸到詩(shī)歌領(lǐng)域的“史詩(shī)和敘事詩(shī)”門下，敘事性強(qiáng)的“史傳散文”則歸到“散文隨筆”或者“非虛構(gòu)文學(xué)”門下。當(dāng)敘事不是小說(shuō)的必要條件，詩(shī)性小說(shuō)、哲理小說(shuō)才擁有合法身份，而現(xiàn)代小說(shuō)一度甚至以放棄故事的完整性和“去敘事化”為寫(xiě)作風(fēng)尚。虛構(gòu)一旦成為小說(shuō)的顯性質(zhì)素，紀(jì)實(shí)小說(shuō)就失去了存在的正當(dāng)性，“非虛構(gòu)文學(xué)”作為一種敘事文體，開(kāi)始被當(dāng)代中國(guó)文學(xué)“強(qiáng)調(diào)”和“放大”。

　　在文學(xué)領(lǐng)域較早提出“非虛構(gòu)”，當(dāng)然是上世紀(jì)60年代美國(guó)，“非虛構(gòu)小說(shuō)”自此在美國(guó)興起并成長(zhǎng)為文學(xué)的重要文體。中國(guó)學(xué)界早在上世紀(jì)八十年代就引進(jìn)“非虛構(gòu)”一詞。南平和王暉在1987年第一期 《文學(xué)評(píng)論》 上發(fā)表的 《1977-1986中國(guó)非虛構(gòu)學(xué)描述》 一文，被評(píng)價(jià)為極有創(chuàng)見(jiàn)的論文。這篇文章中提到的非虛構(gòu)，大家更傾向認(rèn)為它是一種符碼和被動(dòng)的敘事策略。在中國(guó)，非虛構(gòu)寫(xiě)作真正意義上的廣而傳之，是經(jīng)由新聞界人士的強(qiáng)力主張，廣泛進(jìn)入新聞寫(xiě)作教程和實(shí)踐，比如 《南方周末》 的調(diào)查新聞。而作為文學(xué)文體的存在，大概要以2010年 《人民文學(xué)》雜志社新增設(shè)的“非虛構(gòu)作品獎(jiǎng)”并啟動(dòng)非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃，推出一些作家和作品為標(biāo)志，如梁鴻和“梁莊系列”、李娟和 《羊道》《冬牧場(chǎng)》等。

　　作為文學(xué)文體存在的非虛構(gòu)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)是什么關(guān)系？報(bào)告文學(xué)首先是擁有“新聞身份”的文體，邊界明確，既為“報(bào)告”，被報(bào)告事件發(fā)生的“時(shí)間”起碼應(yīng)是當(dāng)代，才與其新聞出生背景匹配，如果“報(bào)告”的是民國(guó)或更久遠(yuǎn)的前朝往事，則名實(shí)不符，名不正言不順就會(huì)被詬病。非虛構(gòu)文學(xué)僅就字面，應(yīng)是“虛構(gòu)”之外的文體總稱，外延和邊界比報(bào)告文學(xué)寬泛，有伸縮性。假如我們現(xiàn)在把敘事類作品分為虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)兩大類，虛構(gòu)文學(xué)等同于小說(shuō)的話，非虛構(gòu)文學(xué)這個(gè)大筐則應(yīng)包括報(bào)告文學(xué)、散文隨筆等。非虛構(gòu)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)這兩個(gè)概念差別明顯，圖省事，依據(jù)慣性“以大服小”，硬把非虛構(gòu)文學(xué)塞進(jìn)報(bào)告文學(xué)門類里，對(duì)雙方都是粗暴和不負(fù)責(zé)任的。一些明顯的概念錯(cuò)誤議而不決，對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐也是一種延宕和損傷。回到文章開(kāi)頭，《瞻對(duì)》在魯獎(jiǎng)評(píng)選中遭遇的尷尬，主要來(lái)自文體規(guī)范�！墩皩�(duì)》在報(bào)告文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)序列里，與典范的報(bào)告文學(xué)作品相比，落敗結(jié)局在意料之中。

　　非虛構(gòu)的尷尬和力量

　　但是，非虛構(gòu)文學(xué)存在與生俱來(lái)的問(wèn)題，比如：非虛構(gòu)文學(xué)的“非虛構(gòu)”是否存在絕對(duì)性？非虛構(gòu)的文學(xué)性來(lái)自哪里？場(chǎng)景和人物的文學(xué)想象和描寫(xiě)勢(shì)必難免，否則就不是文學(xué)，但文學(xué)想象的邊界怎么規(guī)約？前些年，有文章質(zhì)疑長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《最可愛(ài)的人》主要人物的真實(shí)性，作家魏巍當(dāng)時(shí)還在世，他承認(rèn)寫(xiě)作中使用了“雜取種種人”的典型化技巧。是寫(xiě)作技巧？還是對(duì)文體的冒犯？一時(shí)嘩然。我為任職的報(bào)紙向因非虛構(gòu)寫(xiě)作受關(guān)注的作家梁鴻約稿，她把題目從《非虛構(gòu)的力量》改為《非虛構(gòu)的真實(shí)》，說(shuō)不想與南帆剛剛發(fā)表的《虛構(gòu)的力量》對(duì)抗。這是玩笑。梁鴻其實(shí)是想談非虛構(gòu)里的“虛構(gòu)”，她認(rèn)為“不局限于物理真實(shí)本身，而試圖去呈現(xiàn)真實(shí)里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西，并尋找一種敘事模式，最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間”，才是“非虛構(gòu)文學(xué)的核心”。超越真實(shí)的“原生態(tài)”的局限，找到不同的真實(shí)個(gè)體之間微妙的邏輯，用文字結(jié)構(gòu)出這種關(guān)聯(lián)的神秘性，擴(kuò)展可能的意義空間，應(yīng)該就是寫(xiě)作的目的和價(jià)值。近年轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)寫(xiě)作的作家孫惠芬，曾經(jīng)誠(chéng)實(shí)地表示她的非虛構(gòu)代表作《生死十日談》的確存在著虛構(gòu)成分。非虛構(gòu)文學(xué)通過(guò)虛構(gòu)，讓生活的本真和個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)具有了關(guān)聯(lián)和必然性，讓散亂的一地碎片匯聚成生動(dòng)的廣場(chǎng)。

　　近年來(lái)，非虛構(gòu)文學(xué)作為一種文體備受關(guān)注，是拜變化巨大的現(xiàn)實(shí)所賜。社會(huì)歷史巨大轉(zhuǎn)型時(shí)期，也是生活的變動(dòng)和生命的遷徙最激烈的時(shí)期，一方面，現(xiàn)實(shí)人生的豐富性和復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人類既有經(jīng)驗(yàn)和對(duì)未來(lái)的想象力，另一方面，信息量、信息渠道、信息傳播速度集束式增長(zhǎng)，外部信息海嘯式堆砌導(dǎo)致人類原發(fā)的想象力和創(chuàng)造力鈍化，寫(xiě)作的內(nèi)心沖動(dòng)銳減。心中有，才會(huì)筆下有，文學(xué)虛構(gòu)和想象生活的能力削弱，于是，還原、再現(xiàn)、記錄歷史和當(dāng)下的非虛構(gòu)文學(xué)，成為文學(xué)寫(xiě)作的一種出路，并因個(gè)體的視角、主體的參與性和生活的質(zhì)感獲得共鳴、產(chǎn)生力量。

　　長(zhǎng)篇寫(xiě)作的可能性

　　精神的層次性和海綿特征使敘事和抒情擁有廣博的空間，各種誤會(huì)和曲筆都通向精妙和幽深，因此文學(xué)在精神的內(nèi)向抒寫(xiě)層面，從邏輯上講，具有無(wú)限的可能性。尋找精妙幽深的意義空間，是對(duì)自我有要求的作家寫(xiě)作的內(nèi)驅(qū)力。阿來(lái)是一個(gè)追求發(fā)出“大聲音”的寫(xiě)作者，他要讓大眾聽(tīng)見(jiàn)自己的聲音，文章千古事，阿來(lái)寫(xiě)文章絕不至于自我表現(xiàn)和單純的審美，“除了有效地借鑒，更重要的始終是，自己通過(guò)人生體驗(yàn)獲得的歷史感與命運(yùn)感，讓滾燙的血液與真實(shí)的情感，潛行在字里，在行里”。

　　一個(gè)作品的存在不是單獨(dú)的存在，寫(xiě)作的題材取決于作家寫(xiě)作的內(nèi)在沖動(dòng)。作家的內(nèi)在沖動(dòng)來(lái)自他的歷史和現(xiàn)在處境。在已發(fā)表的四部長(zhǎng)篇中，阿來(lái)嘗試了四種不同的表達(dá)方式。

　　《塵埃落定》 是典范的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)法：一個(gè)或一群核心人物及其命運(yùn)是敘事的主干，然后枝椏藤蔓，繁衍成豐富的生活圖景。小說(shuō)的主人公“我”設(shè)計(jì)為西藏民主解放前夕出生的土司的呆傻兒子，用一個(gè)非正常人的視角再現(xiàn)政治動(dòng)蕩時(shí)期變形的世態(tài)抑或世態(tài)的真相，這種新穎的視角以及作家本人的藏族基因，使文本被接受者一廂情愿地假定為一種信史�！秹m埃落定》勾勒出的田園牧歌，成為其后很長(zhǎng)一段時(shí)間藏族題材書(shū)寫(xiě)的主調(diào)。這部純文學(xué)作品成長(zhǎng)為當(dāng)年大家都在談?wù)摰臅充N書(shū)籍有兩個(gè)原因：一是它的確提供了關(guān)于藏民族從農(nóng)奴制到共和制“歷史突變時(shí)期”的世態(tài)變化，這種變化因?yàn)槭潜灰粋�(gè)藏族作家用漢語(yǔ)寫(xiě)出來(lái)，似乎更可征信；二是當(dāng)其時(shí)正值少數(shù)民族文化熱，這本書(shū)滿足了許多人對(duì)于山高地偏的藏區(qū)和神秘的藏文化的向往。由于山高地偏、語(yǔ)言不通，除了上世紀(jì)八十年代中后期集中地出現(xiàn)了一批生活在藏區(qū)的漢族作家和作品外，關(guān)于藏文化的漢語(yǔ)文學(xué)總量少，有限的一些也或隔靴搔癢，或主觀先行，與現(xiàn)實(shí)和真實(shí)存在距離。《塵埃落定》出版后，人們仿佛發(fā)現(xiàn)了一個(gè)藏族作家空降兵(其實(shí)阿來(lái)身上流淌著藏回兩個(gè)民族的血液)，同時(shí)也“重新發(fā)現(xiàn)”了藏文化。今天，脫離作品發(fā)表的特殊背景，再看這部小說(shuō)，許多當(dāng)年給予溢美之辭的評(píng)論家發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)文本在提供真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的獨(dú)特性方面確有貢獻(xiàn)，但并不像最初那么“驚艷”。不再驚艷的重要原因，是這種寫(xiě)法可模仿性強(qiáng)，正如美人之美，如果類似長(zhǎng)相看得多了，也就不稀罕了。《塵埃落定》是“傳奇+牧歌”寫(xiě)法，后來(lái)涉藏的許多作品都是這個(gè)路數(shù)，雖然可能一個(gè)是寫(xiě)土司的兒子，一個(gè)是寫(xiě)香格里拉的情路或什么，但調(diào)調(diào)皆如是。這種“傳奇+牧歌”模式化寫(xiě)作，幾乎遮蔽了藏區(qū)和藏文化的豐富性、復(fù)雜性，成為少數(shù)民族文學(xué)寫(xiě)作的新的藩籬。

　　《塵埃落定》之后六年誕生的《空山》，花瓣式結(jié)構(gòu)仿若不同的早晨蘇醒后的片片夜夢(mèng)，沒(méi)有居中不變的人物和事件，命運(yùn)感和歷史感來(lái)自群體和整體的走向，即一個(gè)藏族村莊的歷史變遷�！犊丈健烦霭婧�，雖然沒(méi)有大轟動(dòng)，但有評(píng)論認(rèn)為，就文本表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，《空山》 超過(guò)《塵埃落定》。如果不是故作驚人之語(yǔ)，如此判斷，一定是看重《空山》寫(xiě)作的難度。的確，阿來(lái)是個(gè)不老實(shí)的作家，《塵埃落定》雖然獲得巨大成功，但是《空山》想擺脫它的陰影�！犊丈健烦錆M了回不去的文化鄉(xiāng)愁。作為一個(gè)受過(guò)教育、閱讀和思考能力很強(qiáng)的藏族知識(shí)分子，阿來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從身份認(rèn)同的文化焦慮到文化失守的惆悵�！叭耸浅霭l(fā)點(diǎn)，也是目的地”，《空山》獲得《芳草》雜志女評(píng)委獎(jiǎng)時(shí)，阿來(lái)的這句感言充分地表達(dá)了阿來(lái)寫(xiě)作始終堅(jiān)持的人類學(xué)的立場(chǎng)和維度。從這個(gè)立場(chǎng)和維度出發(fā)，作品用六個(gè)中篇小說(shuō)加十二個(gè)短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu) 《空山》，通過(guò)不斷變化的主角和命運(yùn)，從制度、語(yǔ)言和宗教關(guān)注上世紀(jì)五十年代以來(lái)藏地鄉(xiāng)村的五十年———“鄉(xiāng)村好比一個(gè)舞臺(tái)，但是沒(méi)有一個(gè)演員能夠始終在聚光燈下，不斷有人上來(lái)，不斷有人被踢出去，亂哄哄，你方唱罷我登場(chǎng)”，這種審看鄉(xiāng)村歷史的立場(chǎng)或者維度，帶著歷史悲觀色彩，“表明了一種邊緣的乃至另類的觀點(diǎn)”(南帆 《美學(xué)意象與歷史的幻象》)�！犊丈健穼�(duì)村莊的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的惆悵，替代了美化現(xiàn)實(shí)的田園牧歌，作家從虛幻抒情的云端墜回清醒的現(xiàn)實(shí)。從《瞻對(duì)》到《空山》，形式上散文化、哲理化，本質(zhì)上是作家的理性反思和表達(dá)的欲望占了上風(fēng)。長(zhǎng)篇寫(xiě)作是個(gè)無(wú)盡藏，阿來(lái)試圖用漢語(yǔ)來(lái)挖掘它的不同的出路和可能性。這當(dāng)然是寫(xiě)作的自覺(jué)。從閱讀角度，《空山》更接近一首超長(zhǎng)散文詩(shī)，讀者伸手可觸的是經(jīng)過(guò)作家眼睛改造的客觀世界�！犊丈健肥菑摹秹m埃落定》到《瞻對(duì)》的橋梁。

　　一個(gè)作家無(wú)法抵擋來(lái)自民族史詩(shī)寫(xiě)作的誘惑，《空山》之后應(yīng)邀改寫(xiě)的《格薩爾王》，部分地滿足了阿來(lái)的這種虛榮或野心�！陡袼_爾王》的創(chuàng)作中，阿來(lái)借鑒了格薩爾王的一些研究成果，試圖對(duì)格薩爾王進(jìn)行一種新的詮釋。問(wèn)題是，就文本而言，《格薩爾王》 戴著民族的集體崇敬跳舞，能轉(zhuǎn)出多大的圈圈？跳出多高的浪花呢？答案不言而喻。

　　《瞻對(duì)》是阿來(lái)發(fā)出的大聲音，可惜對(duì)這個(gè)大聲音，很多人不習(xí)慣，他們捂起耳朵，說(shuō)“聽(tīng)不懂”。如果認(rèn)真地讀《瞻對(duì)》，從自己的角度讀明白了的話，我們對(duì)于作品的判斷就不會(huì)如此簡(jiǎn)單。

　　關(guān)于閱讀障礙

　　閱讀是一種習(xí)慣，互聯(lián)網(wǎng)興起后，當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》是網(wǎng)文打響了的“開(kāi)山炮”之一，轉(zhuǎn)為紙質(zhì)出版后也是暢銷書(shū)�！睹鞒�那些事兒》甚至被一些讀者當(dāng)作明史啟蒙教材�？上В�由于當(dāng)時(shí)的知識(shí)界缺乏認(rèn)真研究和及時(shí)倡導(dǎo)，大批量的網(wǎng)文寫(xiě)作很快墜入淺層化，人們更傾向于寫(xiě)不必事事有據(jù)的穿越、玄幻和志怪，以通俗之名逃避學(xué)習(xí)和用功，導(dǎo)致淺閱讀、快餐閱讀和碎片閱讀，人們對(duì)于理性的史哲思維開(kāi)始陌生。

　　古人說(shuō)，捻斷三根須，“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”，是有道理的。小說(shuō)語(yǔ)言極有韻致的汪曾祺先生生前曾說(shuō)：“語(yǔ)言是一種文化積淀。語(yǔ)言的文化積淀越是深厚，語(yǔ)言的含蘊(yùn)就越豐富。”語(yǔ)言的含蘊(yùn)即思想。思想的深刻源于積累。在歷史教育這個(gè)大體系中，寫(xiě)作中的歷史傳統(tǒng)斷代，思想缺乏來(lái)歷，見(jiàn)識(shí)只能隨行就市。現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)內(nèi)地人文學(xué)科的學(xué)術(shù)影響式微，甚至不及日本和臺(tái)灣，有人認(rèn)為是學(xué)術(shù)研究的主觀性過(guò)強(qiáng)所致，缺乏扎實(shí)的史料功夫，不能“格物”，便不能“致知”。

　　“如果說(shuō)做一個(gè)作家應(yīng)該有點(diǎn)野心，那么我的野心就是，不只是在時(shí)勢(shì)驅(qū)使下使用了一種非母語(yǔ)的語(yǔ)言，同時(shí)還希望對(duì)這種語(yǔ)言的豐富與表達(dá)空間的擴(kuò)展有一點(diǎn)自己的小小貢獻(xiàn)�！卑�來(lái)說(shuō)。

　　阿來(lái)抱著以史逆今的意圖去寫(xiě)，以大量的史實(shí)和田野考察作為內(nèi)容和血肉。在這樣的閱讀背景下，《瞻對(duì)》的確對(duì)讀者的閱讀能力和閱讀趣味進(jìn)行了考驗(yàn)。閱讀是自我教育，教育是爬坡，閱讀快感的產(chǎn)生也是向上爬坡的過(guò)程。魯迅的文章好不好？當(dāng)然好。他的現(xiàn)代白話小說(shuō)、散文隨筆、雜文評(píng)論，當(dāng)其世者世不二出。他的文章大多為報(bào)刊寫(xiě)，給大眾看，有人痛恨其“不留情面”和“刻薄”，但很少會(huì)說(shuō)“看不懂”。今天那些借口“讀不懂”而吵吵教材“去魯”者，我覺(jué)得不應(yīng)該理直氣壯，閱讀能力下降畢竟是丟人和倒退之事，

　　但是，話說(shuō)回來(lái)，針對(duì)《瞻對(duì)》的批評(píng)也不是毫無(wú)道理。劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”。當(dāng)然，這個(gè)“史”非為歷史之“史”，而是文飾之“飾”�！拔馁|(zhì)兼美”才是寫(xiě)作的最高追求。對(duì)于阿來(lái)這樣的作家，人們的要求自然也不一樣�！墩皩�(duì)》的缺點(diǎn)是作家的主體介入性過(guò)于強(qiáng)烈，以史逆今的意圖太明顯，這種“歷史+現(xiàn)實(shí)”“1+1”的寫(xiě)法未必等于一個(gè)有張力的整體，亦步亦趨，手腳反而拘束，寫(xiě)得不夠從容。如果能灑脫一點(diǎn)，應(yīng)該更好。想來(lái)，是“非虛構(gòu)”這個(gè)頭銜封堵了阿來(lái)更多的性靈表達(dá)。