誰點中京劇的命門(肖復(fù)興)

　　袁國興教授在他的《非文本中心敘事——京劇的“述演”研究》(廣東人民出版社二○一三年版)的導(dǎo)言中，先明確樹立了兩個靶子，即中國現(xiàn)代文學(xué)史偏袒話劇而忽略京��；中國京劇史主要集中在名角逸事、劇壇掌故、演出史料等層面，缺乏深層文化理論的研究。在這本書中，對于前者基本只是掛角一將，未及深入觸及；對于后者卻具有開創(chuàng)性的理論研究和探索。在關(guān)于國劇京劇的研究方面，我們?nèi)狈�這樣的新穎視角和豐富理論。對于我們重新認知京劇發(fā)展的歷史與存在的價值，從而珍惜并保護我們根性的中國文化品性，這本書值得京劇愛好者尤其是京劇從業(yè)者一讀。

　　如書名提示，“非文本敘事”和“述演”，是此書重要的兩個概念。這是袁國興教授自己創(chuàng)造的兩個詞，依此構(gòu)建全書的理論框架。非文本對應(yīng)的是以文字書寫為中心的傳統(tǒng)文化形態(tài)；述演對應(yīng)的是由日本從歐洲翻譯而來的表演一詞。明白了這樣兩個概念，就明白袁教授所要論述并強調(diào)的問題，對于京劇研究的現(xiàn)實，是有明顯的針對性和靶向性的。

　　他開宗明義指出：“京劇研究一直面臨著強大文本化的擠壓�！苯又�，他以翔實的事例表明，京劇的故事都不是獨創(chuàng)的，而是靠表達方式讓老故事花樣翻新，以博得觀眾緣。他指出，這種從故事表達到故事呈現(xiàn)的“漂移”，恰恰體現(xiàn)了京劇的創(chuàng)造性，以及京劇藝術(shù)的本質(zhì)。無論劇情還是唱腔，京劇都是師傅傳徒弟的面授方式，所謂劇本只是最后補上的，是演過戲的一種記錄。并且，如《賣馬》一樣，因譚鑫培演而將以前店主的主角改為秦瓊，完全置文本于不顧，而由伶人自己改動。至于現(xiàn)場砸掛、插科打諢，更是隨藝人即興而動，隨意添加，落花流水，蔚為文章。所有這一切，與京劇的非文本中心演藝特性相關(guān)。他引用阿爾伯特·貝茨·洛德論述荷馬史詩的話：“一部口頭詩歌不是為了表演，而是以表演的形式來創(chuàng)作的�！本﹦∫嗳绱�，表演是京劇存在的唯一方式，而這恰是非文本演藝的根本。他接著引用阿爾伯特關(guān)于“史詩藝人”的話：“文盲狀態(tài)挽救了他，使他沒有成為一個機械式工作的人。”從而讓京劇有可能突破文本帶來的局限，使得自身在演藝的實踐過程中豐富壯大，而具有旺盛的草根性生命力。

　　同時，他進一步從史的角度，論述京劇非文本特性還在于它的“積聚成型”。中國民間戲曲以及眾多說唱藝術(shù)，其實都是這樣的非文本藝術(shù)形式。京劇不是從元宋雜劇和明清傳奇等傳統(tǒng)戲曲脫胎，而是從上述民間演藝樣態(tài)中碰撞吸取營養(yǎng)雜交而成的新品種。清以前沒有武戲，傳統(tǒng)戲曲重文辭，在清初京劇的發(fā)展史中多了武行中人，相當一部分的武戲具有競技色彩，這不僅吸引觀眾，更豐富京劇自身�！皬倪@個意義上說，京劇在中國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑的意義。”“中國傳統(tǒng)戲曲不可能，西方的各種戲劇更不可能，只有京劇可以做到這一點�！弊x到這里，我們就會明白袁教授的“非文本”理論架構(gòu)的重要性，它不僅重新為京劇定義，更是指出并確立京劇在我們中國乃至世界藝術(shù)發(fā)展史上獨一無二的位置。

　　作為非文本中心的京劇藝術(shù)，演藝實踐至關(guān)重要，我們也就會明白為什么梨園一直崇尚名角，各大流派的產(chǎn)生，也就有了理論層面的理由和依托。袁教授強調(diào)的“述演”，述指的是敘演，演指的是飾演，在我理解，他強調(diào)京劇自身獨有的敘事功能；述，更多的說的是演員可以跳進跳出的腳色。而演則更多指的是演員在戲中所扮演的角色。腳色的跳進跳出，在自身和扮演的角色中自由出入，在敘事中不停變換視角，其話語功能是從民間特別是說書藝術(shù)借鑒而來，而逐漸形成京劇藝術(shù)自身的特點，豐富了京劇的述演方式，也豐富了京劇的容量和內(nèi)涵。這其實就是布萊希特從京劇學(xué)到的獨有的“間離”法。

　　同時，袁教授分析了大量文本，指出傳統(tǒng)戲曲中的唱以抒情為主，京劇的唱加強了敘事功能；京劇生旦凈末腳色與人物關(guān)系的處理，以性格化模式化臉譜化取代年齡模樣等現(xiàn)實元素，從普通模仿到艱難模仿，從而“比以前所有戲曲樣態(tài)都更細膩、更豐富、更變化多端”，更具有象征性；從過場、圓場、轉(zhuǎn)場來研究京劇空間的象征性、流動性、虛擬性和變形性，來說明京劇述演是如何運用腳色流與場域流的互動，把復(fù)雜的敘事技巧和敘事意圖，以及豐富的戲劇性，簡約而又多姿多彩地展現(xiàn)出來。他強調(diào)這樣的述演方式，是想說明“京劇在中國戲曲發(fā)展史一個重要貢獻，就在于它對腳色述演故事的方式方法和演藝能力的提高上”。

　　在這本書中有 “被縱容的趣味”一章，寫得別有趣味。他認為，如《貴妃醉酒》、《天女散花》，在別處很難成戲，《挑滑車》、《灞橋挑袍》，也不夠有戲，之所以能成為久演不衰的經(jīng)典，在于趣味的追求，而這種追求“一直是京劇述演的核心追求”。所以，他說：“京劇藝術(shù)的主要著眼點不在事實，而在事實有趣味的述演。”亦即齊如山所說的“無聲不歌，無動不舞”；錢穆所說的“鑼鼓點里的詩意”。

　　從敘事特點而言，袁教授認為京劇更接近詩而疏遠小說。因此，趣味構(gòu)型和事件構(gòu)型，是京劇的特點，“它不完全屈從于文本敘事的原則，它的述演邏輯格外強調(diào)通過事件的演繹來揭示意義�！边@里說的事件演繹，不是事件過程的宏觀展示，而是事件中最有意思的部分乃至細節(jié)的局部呈現(xiàn)；這里說的述演邏輯，我理解就是京劇的片斷化(所以折子戲才格外引人)、碎片化和程式化；而趣味性，實際就是京劇獨有的藝術(shù)性。這于我們對京劇藝術(shù)的認知、把握、欣賞、排練和演出，進而不再只是口號式的空洞保護或防空洞式的自戀珍愛，無疑是有著理論的支撐和幫助的。

　　作為一名京劇的愛好者，讀完此書，我最大的不滿足在于袁教授一再引用布萊希特盛贊京劇是“史詩戲劇”的話，卻對京劇的史詩性論述不足。他已經(jīng)指出，京劇繁盛期以歷史故事、風(fēng)云際會的劇目居多，并占據(jù)舞臺的中心位置；并引用了錢穆先生的話，京劇“每一劇中，總有不止一問題包涵著，如死生、忠奸、義利、恩怨等，這些都是極刺激的人生大問題”。盡管書中有一章“史詩傾向”專門論述，其中也涉及到京劇重要劇目如《四郎探母》，但總覺得未及深入，或焦點不穩(wěn)，讀后不夠過癮，和我的想象有距離。由于這一點的欠缺，整部書中的文本分析，片斷和細節(jié)部分零散的居多，而對于京劇整出大戲和連臺本分析顯得分量不足。

　　京劇的繁盛，之所以與史詩性相關(guān)，原因眾多，其中一點，是因為受那時的觀眾文化水平和演出媒介的限制，人們是將看戲和看史并列對待的。所以，當年廣和樓戲臺前，曾經(jīng)有這樣一副戲聯(lián)：學(xué)君臣，學(xué)父子，學(xué)夫婦，學(xué)朋友，匯千古忠孝節(jié)義，重重演來，漫道逢場作戲；或富貴，或貧賤，或喜怒，或哀樂，將一時悲歡離合，細細看來，管教拍案驚奇。依此鏈接現(xiàn)實和人生，平復(fù)心理和希望。因此，關(guān)于京劇史詩性這一章至關(guān)重要，影響著京劇存在的意義，也影響著京劇研究的價值。