中國文學(xué)的外譯與國際認(rèn)同(熊輝)

莫言《天堂蒜薹之歌》英文版封面

　　莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎給中國人帶來了莫大的欣慰，繼之而起的各種言論則很容易模糊受眾的判斷力。僅就莫言作品的外譯與其獲獎的關(guān)聯(lián)而論，就有《成就莫言的翻譯家們》《莫言諾貝爾獎“背后的功臣”：各國譯者功不可沒》等文章相繼見諸網(wǎng)媒。一時間，人們似乎認(rèn)為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎全仰仗翻譯的“媒婆”作用。

　　莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎與其作品被翻譯成多國文字有關(guān)，正是這些翻譯文本讓世界各地的讀者認(rèn)識了莫言，使其人其作獲得了一定的國際認(rèn)同。據(jù)悉，參與莫言文學(xué)作品翻譯的譯者隊(duì)伍有瑞典的陳安娜，她在瑞典出版了《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》三本莫言小說翻譯的單行本。陳安娜認(rèn)為莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎只是時間早遲的問題。美國漢學(xué)家葛浩文被媒體稱為“莫言唯一首席接生婆”，雖然夸大了個人對莫言作品海外傳播的作用，但莫言小說葛譯本的功力由此可見一斑，他翻譯了莫言的《紅高粱》《酒國》《生死疲勞》和《檀香刑》等作品，認(rèn)為莫言的作品有歷史感和道義感。法國漢學(xué)家諾�！ざ盘厝R翻譯了莫言的《酒國》《豐乳肥臀》《四十一炮》和《師傅越來越幽默》，他曾到訪過莫言的家鄉(xiāng)，認(rèn)為莫言的小說在思想和表現(xiàn)方式上非常獨(dú)特。此外，日本的井口晃、俄羅斯的葉戈羅夫等也在各自的國家翻譯出版了莫言的小說，很多譯本顯示出譯者超凡的創(chuàng)作能力，推動了莫言小說在海外的傳播和接受。

　　莫言小說在國外的大量翻譯是其獲得諾貝爾文學(xué)獎的重要原因，而非關(guān)鍵因素。在翻譯活動中，優(yōu)秀的譯者必然會在選材上體現(xiàn)出別具一格的眼光，挑選在源語國居于優(yōu)秀行列的作品來翻譯。這也是五四新文化運(yùn)動以來，中國人在引進(jìn)外國文學(xué)作品時秉承的一大原則，胡適要求“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”即是言說此理。難道外國人在選擇中國文學(xué)進(jìn)行翻譯的時候還會降低選材的標(biāo)準(zhǔn)嗎？有學(xué)者認(rèn)為莫言獲獎得益于優(yōu)秀的翻譯者，并從中得到所謂的啟示，認(rèn)為“中國當(dāng)代文學(xué)如果要獲得更多的榮耀，恐怕我們要培養(yǎng)更多優(yōu)秀的翻譯家，也要去發(fā)現(xiàn)更多優(yōu)秀的漢學(xué)家，把中國的優(yōu)秀作品翻譯成外文。如果沒有翻譯這個渠道，我們要得國際大獎是不可能的。”過度偏執(zhí)于翻譯一端，忽視了翻譯過程中原作的主導(dǎo)性及其對譯者創(chuàng)造性的限制作用，把莫言的成功視為優(yōu)秀的“翻譯家”和“漢學(xué)家”的作為，就會步入本末倒置的境地，殊不知再巧的“婦”也難為無米之炊。從另外一個角度來講，中國作家的創(chuàng)作動機(jī)和目的難道就是依靠翻譯去贏得“國際大獎”嗎？這里顯然透露出我們所持的弱勢文化心態(tài)，強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)要在追隨西方認(rèn)同的道路上發(fā)展，忽視了文學(xué)的民族性和地緣性特征。翻譯說到底只是中介，如錢鐘書所說“是個居間者或聯(lián)絡(luò)員”，不能從根本上美化或淡化莫言作品的思想性和藝術(shù)性。莫言獲獎得益于作品的外譯和傳播，而譯者之所以選擇莫言而非他人的作品進(jìn)行翻譯，實(shí)乃因?yàn)樵�作的感染力，根本原因還在于作品的質(zhì)量。

　　培養(yǎng)更多優(yōu)秀的翻譯家和尋找更多優(yōu)秀的漢學(xué)家，不是解決中國文學(xué)國際認(rèn)同的主要出路，中國作家也難以藉此獲得更多的國際大獎。文學(xué)翻譯是一項(xiàng)社會性很強(qiáng)的文化交流活動，它涉及原作、譯者、翻譯過程、譯作以及譯作的傳播和接受等多個環(huán)節(jié)，而所有這些環(huán)節(jié)都會受到譯語國“贊助人”系統(tǒng)的制約。翻譯文化學(xué)派領(lǐng)軍人物安德烈·勒非弗爾對贊助人作過這樣的界定：“贊助人可以是個人，比如麥迪琪、麥西那斯或路易斯十六；也可以是群體，比如宗教組織、政治黨派、社會階層、皇家朝臣、出版機(jī)構(gòu)或媒體(報(bào)紙、雜志和影視公司)，等等�！闭�是這些贊助人決定了翻譯選材、翻譯改寫和翻譯的傳播接受。同時，贊助人一般注意作品的思想意識而非作品的文學(xué)性，由于譯者希望自己的翻譯作品出版，所以他在作品翻譯過程中的自由度就會受到相應(yīng)的限制，其有限的“重新改寫原文，目的是為了取悅于新的讀者。”從這個角度來講，莫言作為一個東方作家，西方漢學(xué)家對他作品的翻譯必然會受制于西方文化語境下的出版和接受實(shí)情，而且為了贏得更多的讀者，譯者必然會在翻譯過程中對莫言的小說作適當(dāng)?shù)募庸�，使之在異質(zhì)文化中找到生存空間。這也是為什么很多外國評論者認(rèn)為莫言的小說充滿了魔幻或幻想色彩，而不是現(xiàn)實(shí)主義色彩，因?yàn)橥鈬�譯者始終懷著東方主義的眼光來看待并翻譯莫言的小說。

　　論述至此，就涉及誰翻譯、翻譯給誰看的問題。再優(yōu)秀的中國翻譯家，也許因?yàn)闊o法滿足西方人獵奇的眼光或固有的審美習(xí)慣，都難以讓莫言這樣的中國作家走向世界。翻譯作品是經(jīng)民族文化過濾后的產(chǎn)物，翻譯過程中的“創(chuàng)造性叛逆”是原作在譯語環(huán)境中的妥協(xié)行為，中國人翻譯中國作品給外國人閱讀，難免因?yàn)槲幕�和審美的差異而無法達(dá)到“視線的融合”，譯作的生命力也會相應(yīng)地受到折損。中國文學(xué)面對翻譯的兩難處境由此而生，一方面中國人自身的翻譯可以減少外國人對作品和中國文化的誤讀，但卻難以在審美和文化層面讓譯作得到認(rèn)同；另一方面，外國人的翻譯可以讓中國文學(xué)贏得更多的他文化認(rèn)同，但卻會增加外國人對中國文學(xué)和文化的誤讀。如此這般，中國作家依靠翻譯來實(shí)現(xiàn)海外認(rèn)同的道路充滿曲折乃至扭曲。中國作家應(yīng)該扎根于自我文化的現(xiàn)實(shí)土壤中，憑借作品的優(yōu)秀特質(zhì)來吸引外國讀者，而不能將翻譯中介視為走向國際化的救命稻草，莫言的成功也正好印證了此道。