詩性在雕琢中流失(王迅)

——2014年短篇小說創(chuàng)作態(tài)勢(shì)觀察

　　短篇敘事在技巧和修辭上不可用力過猛，為故事而故事或?yàn)樾问蕉�形式，都必然傷害到小說的審美質(zhì)地。從文體上看，短篇小說創(chuàng)作若要在日常性和故事性上與中篇小說或長(zhǎng)篇小說一爭(zhēng)高下，很可能得不償失�？偟膩碚f，無論是追求故事性的短篇敘事，還是張揚(yáng)詩性的短篇敘事，小說家都應(yīng)該將精神坐標(biāo)的構(gòu)筑作為寫作的核心事務(wù)。

　　創(chuàng)作規(guī)模上， 2014年中短篇小說與往年持平，但從文體角度及藝術(shù)品質(zhì)來看，這一年的短篇小說與中篇小說卻處于失衡態(tài)勢(shì)。相較而言，中篇小說是時(shí)間尺度上的文體，由于容量更大而給作家留有更多的敘事空間，無論是思想開掘方面，還是藝術(shù)拓新上都更易有所作為。而短篇小說則不同，依照魯迅的說法，“才開頭，就完了” 。他的意思是說，短篇小說不苛求線性時(shí)間上的故事性，而主要在一個(gè)片段或某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上做文章。這個(gè)意義上，短篇小說的優(yōu)勢(shì)不在情節(jié)上的戲劇性，而更接近于詩。短篇敘事要在短小篇幅內(nèi)完成深邃的思考，作家在故事層面上施展身手的空間則相對(duì)有限，難度更大。盡管如此， 2014年，眾多名家依然堅(jiān)持短篇?jiǎng)?chuàng)作。王蒙、張煒、殘雪、葉兆言、范小青、畢飛宇、石舒清、楊少衡、尤鳳偉、劉慶邦、王祥夫等，皆以短篇體制磨練筆法，尋求藝術(shù)形式的多元探索。不僅如此，青年作家仍舊充當(dāng)著短篇?jiǎng)?chuàng)作的主力，特別是曉蘇、蔣一淡、徐則臣、張楚、魯敏、金仁順、葉彌、余一鳴等，近年來他們創(chuàng)作頗豐，很有實(shí)力，能確保創(chuàng)作維持在一定水準(zhǔn)上，給不免有些沉寂的短篇園地注入了活力。從文本看，他們致力于敘事結(jié)構(gòu)的精心打磨，在藝術(shù)形式精致化的追求中尋求審美拓展，同時(shí)講求小說的故事性與可讀性，是這一年短篇?jiǎng)?chuàng)作的總體趨勢(shì)。但深究這種態(tài)勢(shì)及其后果，我們發(fā)現(xiàn)，短篇形式上的精益求精，往往服務(wù)于對(duì)故事性和可讀性的強(qiáng)化，一定程度上致使小說審美形態(tài)趨同化；其次，短篇?jiǎng)?chuàng)作流于一種人生樣態(tài)的揭示，或是某種社會(huì)世相的呈現(xiàn)，或是歷史情緒和個(gè)人記憶的打撈，而疏于精神含量的輸入，致使小說蘊(yùn)含的詩性空間萎縮，直接影響到小說思想品位的提升。

　　2014年短篇領(lǐng)域，青年作家乃至文壇新人的作品，由于受到短篇?jiǎng)?chuàng)作重技巧重修辭的主流環(huán)境的影響，在結(jié)構(gòu)、語言及敘述語調(diào)、語態(tài)等方面很下工夫，且運(yùn)筆頗為圓熟�；羝G《無人之境》對(duì)藝術(shù)家情感世界的微妙捕捉，秦嶺《女人和狐貍的一個(gè)上午》對(duì)人與人無法溝通的悲劇的寓言書寫，朱山坡《天色已晚》從少年視角打量物質(zhì)與精神的復(fù)雜糾纏，甫躍輝《坼裂》對(duì)婚外情中理性與欲望的沖突性的思考，孫頻《不速之客》以妓女視角打開關(guān)于尊嚴(yán)、關(guān)于慈悲的意義追問空間，周嘉寧《讓我們聊些別的》中關(guān)于抵抗虛無的象征化敘事，魯引弓《隔壁，或者1991年你在干啥》對(duì)比鄰而居的男女在人生迷茫中互相獲取情感慰藉畫面的呈現(xiàn)，少一《沒什么好說的》對(duì)干警灰色心理的觀察，曹軍慶《和平之夜》寫問題學(xué)生“追夢(mèng)”而終告破滅的故事等等，都顯出不同的思考維度，算得上不錯(cuò)的短篇佳作。

　　從上述分析來看，無論是名家抑或是青年作家，創(chuàng)作中都相當(dāng)重視敘事的技巧和修辭。在某些情形下，對(duì)技巧的倚重固然能夠成就優(yōu)秀作品，但這種追求，如果僅僅局限于如何講好故事，讓故事超出讀者想象，達(dá)到“好看”的目的，在我看來，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就短篇小說文體而言，對(duì)故事性的強(qiáng)調(diào)緣于西方小說傳統(tǒng)。西方小說史上，長(zhǎng)篇敘事文學(xué)的發(fā)展成熟先于短篇小說，英雄史詩傳統(tǒng)重精神，那種神性總是籠罩于虛構(gòu)的故事中。而短篇?jiǎng)t剛好相反，比如《十日談》 ，就失卻了史詩的神性觀照，而力主“以人物或行動(dòng)再現(xiàn)日常生活”(伊恩·德里《論短篇小說》 ) 。在這里，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)” ，往往會(huì)導(dǎo)致神性因素的退場(chǎng)。這種影響下，“再現(xiàn)日常生活”的線性敘事審美形態(tài)，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)短篇小說敘事的主流。新時(shí)期以前，短篇文體概念長(zhǎng)期曖昧不清，以濃縮形式承擔(dān)著中篇或長(zhǎng)篇的日常敘事功能。某種程度上，這種創(chuàng)作趨向決定了作家對(duì)技巧的過于依賴。而技術(shù)主義追求一旦走向極端，小說的神性和詩意必然失去生長(zhǎng)的土壤。

　　2014年短篇小說同樣不乏技術(shù)至上的極端之作，王蒙的《杏語》和魯敏的《萬有引力》便是例證。前者對(duì)生命、對(duì)時(shí)間的感悟，很能見出作品的年齡特征。但這種感悟被嫁接到主人公的意識(shí)流中，多流于空泛而零碎的議論，嚴(yán)重影響到小說之為小說的審美性。后者以棒球帽妻子的鄉(xiāng)下表弟找不到工作為開端，最后以表弟意外得到粉刷工的差事結(jié)束故事，敘事中一環(huán)套一環(huán)，安插了近十個(gè)人物，最后接力棒又回到了鄉(xiāng)下表弟那里。作者傾心打造的多米諾骨牌式的環(huán)形結(jié)構(gòu)，不可謂不精致，但不可否認(rèn)的是，故事的偶然巧合太密集，又缺少必要的精神升華，不免淪為“好看”一途，多少有些為形式而形式的傾向。

　　客觀地說， 2014年短篇小說對(duì)故事性的強(qiáng)調(diào)，是新世紀(jì)短篇敘事審美形態(tài)的自然承續(xù)。這種審美慣性使然的習(xí)焉不察，是到反思的時(shí)候了。這使我想起上世紀(jì)80年代中后期短篇實(shí)驗(yàn)小說，無論是殘雪的《污水上的肥皂泡》 ，還是李銳的“厚土”系列，還有文化“尋根”小說，這些作品要么是反故事的，要么故事零碎化、片段化，總之，與故事化小說審美背道而馳�！皩懶≌f就是講故事” ，這個(gè)概念在讀者心中根深蒂固之后，這樣的小說似乎有些不倫不類，但事實(shí)上，這種反故事的傾向，恰好構(gòu)成了短篇文體多樣性和豐富性的審美生長(zhǎng)點(diǎn)。文學(xué)史上，這個(gè)傳統(tǒng)早在五四時(shí)期由魯迅所開辟， 《狂人日記》 《白光》 《在酒樓上》等系列小說，正是精神性敘事的經(jīng)典之作。遺憾的是，上世紀(jì)80年代尋根小說和實(shí)驗(yàn)小說，沒有很好地消化和繼承魯迅小說的審美質(zhì)素，以致到了90年代，就被淹沒在回歸故事的大潮中。

　　2014年短篇小說有少數(shù)存在詩性敘事的審美追求，凸顯出“異類”形態(tài)和純凈品格。張煒《鴿子的結(jié)局》敘事格調(diào)上有些超脫，它不直接面向現(xiàn)實(shí)，也沒有完整流暢的故事情節(jié)，而是側(cè)重于一種意緒和靈性的精神表達(dá)，呈現(xiàn)出生活化、散文化的審美傾向。小說以兒童視角講述神秘女鬼的故事，讀來頗有魯迅《社戲》的神韻。如果說張煒的審美氣質(zhì)是明麗的神秘，那么，殘雪則是灰暗而銳利——匪夷所思的情節(jié)和對(duì)話深藏著玄機(jī)重生的精神機(jī)制，對(duì)她而言，寫小說是關(guān)于歷險(xiǎn)與復(fù)仇、關(guān)于破壞與重建的靈魂工程。 《民警小溫》讀來并不順暢，但讀者懸著一顆心，總要探個(gè)究竟。小說看似講述民警文化身份的倒錯(cuò)及其引起的荒謬生存，實(shí)則是展示人該如何接受靈魂的砥礪，如何獲得精神成長(zhǎng)的歷程。正如小說中所暗示的：“你犯錯(cuò)越多，你的位置就越穩(wěn)。 ”置身暗無天日的重重陷阱，不斷受挫又不斷起死回生，是讓靈魂永葆生機(jī)的精神機(jī)制。殘雪將其作品稱作“詩小說” ，在我看來，正在于她敘事中彌漫的那種空靈的詩性氣質(zhì)。盡管這樣的實(shí)驗(yàn)小說，很難從傳統(tǒng)文學(xué)觀念中找到理論支持，但就短篇小說作為一種張揚(yáng)詩性的文體，尤其是作為一種以靈魂探訪和追蹤為精神訴求的藝術(shù)品種而言，對(duì)糾偏當(dāng)下短篇小說重故事輕精神的創(chuàng)作潮流，其意義是不言而喻的。

　　當(dāng)然，我并不是說因?yàn)闅堁�、張煒小說的這種詩性追求而厚此薄彼，借以貶損故事化的短篇敘事形態(tài)，而是說短篇敘事在技巧和修辭上不可用力過猛，為故事而故事或?yàn)樾问蕉�形式，都必然傷害到小說的審美質(zhì)地。從文體上看，短篇小說創(chuàng)作若要在日常性和故事性上與中篇小說或長(zhǎng)篇小說一爭(zhēng)高下，很可能得不償失。總的來說，無論是追求故事性的短篇敘事，還是張揚(yáng)詩性的短篇敘事，小說家都應(yīng)該將精神坐標(biāo)的構(gòu)筑作為寫作的核心事務(wù)�；�于這個(gè)前提，他就會(huì)意識(shí)到，寫作中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是于高度濃縮的時(shí)空里、于自然天成的邏輯結(jié)構(gòu)中建構(gòu)敞開的審美機(jī)制，讓遼遠(yuǎn)深微的精神意蘊(yùn)得以寄生。