方志敘事與藝術(shù)形式的本土化努力(王春林)

——當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村小說(shuō)的一種寫(xiě)作趨勢(shì)

　　粗略地考察1917年“文學(xué)革命”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)史上的鄉(xiāng)村敘事一脈，在進(jìn)入21世紀(jì)之前，我們可以大致依照時(shí)間的先后順序概括總結(jié)出四種不同的敘事形態(tài)。具而言之，這四種敘事形態(tài)分別是“啟蒙敘事”、“田園敘事”、“階級(jí)敘事”、“家族敘事”。所謂“啟蒙敘事”，是指作家以一種極為鮮明的思想啟蒙立場(chǎng)來(lái)看待鄉(xiāng)村世界。這種敘事方式最有代表性的作家便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的奠基者魯迅先生，他的這種敘事方法曾影響了整整一代五四鄉(xiāng)土作家，并對(duì)后來(lái)者如高曉聲這樣的作家產(chǎn)生了很大的影響。所謂“田園敘事”，乃指作家在小說(shuō)作品中把鄉(xiāng)村世界理想化的一種寫(xiě)作方式，正如同沈從文筆下的那個(gè)“邊城”世界一樣，作家所呈示出的是一個(gè)充滿田園色彩的“桃花源”世界。諸如廢名、孫犁、汪曾祺等一干作家，顯然可以被歸入到這種敘事形態(tài)之中。對(duì)于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明的肯定和贊美，對(duì)于現(xiàn)代都市文明的批判和詛咒，往往是這類作家所秉持著的一種二元對(duì)立文化價(jià)值立場(chǎng)。雖然從表面上看起來(lái)，這些作家所持有的乃是一種質(zhì)疑批判所謂現(xiàn)代性的精神價(jià)值立場(chǎng)，但粗略回顧現(xiàn)代性發(fā)生以來(lái)的歷史，我們即不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于現(xiàn)代性的一種即時(shí)性質(zhì)疑與反思，其實(shí)一直伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展歷史。在這個(gè)層面上說(shuō)，對(duì)于“田園敘事”一脈作家的文化價(jià)值立場(chǎng)，我們完全可以把它看作是一種“反現(xiàn)代性”的現(xiàn)代性。所謂“階級(jí)敘事”是指作家以一種馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)的立場(chǎng)看取鄉(xiāng)村世界的生活，鄉(xiāng)村世界中不同階級(jí)之間的矛盾沖突成為小說(shuō)最根本的中心內(nèi)容。這種敘事方式的肇端當(dāng)追溯于1930年代以茅盾為代表的一批左翼作家的鄉(xiāng)村小說(shuō)寫(xiě)作，其發(fā)展的鼎盛時(shí)期為“十七年”乃至“文革”期間，如柳青《創(chuàng)業(yè)史》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》乃至于浩然的《艷陽(yáng)天》與《金光大道》，甚至一直到新時(shí)期文學(xué)之初的一部分小說(shuō)作品中，也都多少還殘留著這樣一種“階級(jí)敘事”的痕跡。所謂“家族敘事”，是指作家在敘述鄉(xiāng)村世界的故事時(shí)將著眼點(diǎn)更多地放置在了盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的家族之間的矛盾沖突上，家族之間的爭(zhēng)斗碰撞與交融整合成為作家最為關(guān)注的核心內(nèi)容。這種敘事方式主要興盛于“文革”結(jié)束之后的新時(shí)期小說(shuō)中，諸如張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、莫言的《紅高粱家族》等小說(shuō)，都突出地采用了“家族敘事”這樣一種敘事方式。

　　之所以要梳理中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)史上鄉(xiāng)村敘事的基本發(fā)展脈絡(luò)，意在為進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)村小說(shuō)作一敘事范式定位。對(duì)照比較后的一個(gè)初步結(jié)論是，我們不妨把21世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村敘事模式，概括提煉為“村落敘事”。這一念頭的最初形成，是在2005年我閱讀了賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》之后。將《秦腔》與以上四種鄉(xiāng)村小說(shuō)的敘事方式相比較，其與“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級(jí)敘事”之間存在著極明顯的差異。另一個(gè)方面，雖然《秦腔》中曾經(jīng)提及夏白兩大家族，但作者的根本著眼點(diǎn)卻并不在這兩大家族身上，或者說(shuō)這兩大家族均是作為清風(fēng)街故事的一個(gè)有機(jī)部分而被加以敘述的。從這個(gè)意義上看，繼續(xù)將其歸之于“家族敘事”的傳統(tǒng)也便缺乏了充足的理由。在我看來(lái)，為了更準(zhǔn)確地厘清界定《秦腔》在現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村小說(shuō)發(fā)展史上的原創(chuàng)性價(jià)值，不妨將其稱之為一部采用了“村落敘事”模式的鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說(shuō)才更為適宜。

　　但在陸陸續(xù)續(xù)閱讀了當(dāng)下時(shí)代更多的鄉(xiāng)村小說(shuō)作品，尤其是閱讀了閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)《炸裂志》之后，我才逐漸地意識(shí)到，與其把類乎于《秦腔》這樣的鄉(xiāng)村小說(shuō)稱之為“村落敘事”，倒不如稱之為“方志敘事”更有道理一些。質(zhì)言之，所謂“方志敘事”，就是指作家化用中國(guó)傳統(tǒng)的方志方式來(lái)觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因?yàn)檫@種敘事形態(tài)往往會(huì)把自己的關(guān)注點(diǎn)落腳到某一個(gè)具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對(duì)這個(gè)村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示，所以，我也曾經(jīng)把它命名為“村落敘事”。但相比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準(zhǔn)確合理。晚近一個(gè)時(shí)期的很多鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說(shuō)，比如賈平凹的《古爐》、阿來(lái)以“機(jī)村故事”為副題的《空山》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科的《受活》等等，都突出地體現(xiàn)著“方志敘事”的特質(zhì)。

　　關(guān)鍵的問(wèn)題是，對(duì)于當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村小說(shuō)寫(xiě)作中出現(xiàn)的如此一種“方志敘事”模式，我們應(yīng)該作出怎樣的理解與評(píng)價(jià)。換而言之，也就是，這種“方志敘事”在晚近一個(gè)時(shí)期的出現(xiàn)究竟具有怎樣的一種意義和價(jià)值。很顯然，要想回答這個(gè)問(wèn)題，就必須注意到一種咄咄逼人的“文化全球化”態(tài)勢(shì)的出現(xiàn)。實(shí)際上，從上世紀(jì)末起始，伴隨著所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，中國(guó)就已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“全球化”直逼眼下的時(shí)代。在某種意義上完全可以說(shuō)，“全球化”已經(jīng)是當(dāng)下時(shí)代最不容忽視的本質(zhì)之一。尤其是在文學(xué)理論批評(píng)領(lǐng)域，“全球化”已經(jīng)成為一個(gè)十分流行的語(yǔ)詞。

　　倘若說(shuō)當(dāng)下時(shí)代的確是一個(gè)文化“全球化”的時(shí)代，那么，“方志敘事”最根本的意義和價(jià)值，就在于以一種形式層面上的本土化努力來(lái)構(gòu)成對(duì)于“全球化”態(tài)勢(shì)的積極對(duì)抗。在一篇文章中，我曾經(jīng)對(duì)閻連科長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》中方言口語(yǔ)的運(yùn)用做出過(guò)高度評(píng)價(jià)：“我們注意到，在《受活》中，方言口語(yǔ)還具備了別一種突出的結(jié)構(gòu)功能，成為作家閻連科一種特別得心應(yīng)手的結(jié)構(gòu)手段。具體來(lái)說(shuō)，就是閻連科在敘述故事的過(guò)程中十分自然貼切地將方言口語(yǔ)穿插于自己充滿鄉(xiāng)土氣息的敘述話語(yǔ)之中，然后又以注釋的方式在‘絮言’部分牽引出另外一個(gè)故事來(lái)。這樣，借助于方言口語(yǔ)的運(yùn)用以及對(duì)于方言口語(yǔ)的解釋，小說(shuō)文本自然而然地形成了一種雖然復(fù)雜但卻又格外清晰的多重復(fù)合的敘事結(jié)構(gòu)。這樣一種異常巧妙的結(jié)構(gòu)方式，與閻連科排斥公元紀(jì)年而只是刻意地使用天干與地支這樣一種中國(guó)獨(dú)有的紀(jì)年方式相結(jié)合的結(jié)果，便是一種作家所一貫致力的小說(shuō)本土化藝術(shù)追求的自然實(shí)現(xiàn)�！毙枰�注意的是，到了《炸裂志》中，閻連科的本土化藝術(shù)努力業(yè)已變得更加理性自覺(jué)，除了方言口語(yǔ)的繼續(xù)使用之外，最突出地體現(xiàn)在地方志這種形式的原創(chuàng)性運(yùn)用上。問(wèn)題在于，既然此前已經(jīng)有了這么許多“方志敘事”形態(tài)的小說(shuō)存在，那我們?yōu)槭裁催�要說(shuō)閻連科的《炸裂志》在這一方面具有原創(chuàng)性意義呢？原因就在于，閻連科第一次明確地以“地方志”這種形式來(lái)架構(gòu)他的這部小說(shuō)。有了這樣一部小說(shuō)存在，我們關(guān)于“方志敘事”的命名，會(huì)顯得更加理直氣壯。如前所言，既然文化“全球化”意味著強(qiáng)勢(shì)的西方文化對(duì)于中華文化形成了現(xiàn)實(shí)的巨大威脅，那么，我們就應(yīng)該以不同方式對(duì)之作出反抗性回應(yīng)。惟其因?yàn)榇嬖谥�這樣一種直逼眼下的文化危機(jī)，所以中國(guó)作家如同“方志敘事”這樣的一種本土化藝術(shù)努力，也只有在某種文化對(duì)抗的層面上方才應(yīng)該得到充分的理解與肯定。

　　在談到韓少功的《馬橋詞典》時(shí)，一位名叫布萊德雷·溫特頓的學(xué)者曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“故事的大部分素材來(lái)源于韓少功的親身經(jīng)歷，這部佳作捍衛(wèi)了獨(dú)具特色的地方文化，同時(shí)向千篇一律的泛國(guó)際化趨勢(shì)吹響了反抗的號(hào)角。”所謂“千篇一律的泛國(guó)際化趨勢(shì)”，其實(shí)也就是我們所說(shuō)的文化“全球化”。雖然只是在談?wù)擁n少功的《馬橋詞典》，但在我看來(lái)，這樣的一種看法其實(shí)完全可以移用來(lái)評(píng)價(jià)21世紀(jì)以來(lái)集中出現(xiàn)的這一批“方志敘事”小說(shuō)。無(wú)論如何，這些“方志敘事”鄉(xiāng)村小說(shuō)對(duì)抗文化“全球化”的本土化努力，都不僅應(yīng)該引起我們的充分注意，而且更應(yīng)該獲得高度的肯定性評(píng)價(jià)。