深重而詩(shī)性的土地挽歌(李一鳴)

——?jiǎng)⒂駰澬≌f(shuō)的審美指向特征

　　如果人類的記憶可以分類的話，或可分為群體記憶與個(gè)體記憶，若將個(gè)體記憶再次予以劃分，又可分為生命的存在記憶與精神記憶。這應(yīng)該是個(gè)饒有意味 的界定，當(dāng)歲月執(zhí)意在每個(gè)人的生命中烙下成長(zhǎng)的印痕，而時(shí)間，則以另一種姿態(tài)，完成著對(duì)人類精神的著意鐫刻，它不止是打破了時(shí)間的局限，亦是對(duì)存在的一種 恒久指認(rèn)。劉玉棟的小說(shuō)，便是以生命的存在軌跡、精神的時(shí)間向度為坐標(biāo)，將魯北平原的大地蒼生，那些陽(yáng)光下深重的傷口，那些飽蘸淚水的詩(shī)意，以“清明上河 圖”般的美學(xué)結(jié)構(gòu)，以俄羅斯文學(xué)式的飽蘸濃墨的深情深重的筆力，描摹出既獨(dú)特又共知的土地之上的場(chǎng)景。時(shí)間的碎片、若隱若現(xiàn)的時(shí)代背景、符號(hào)化的歷史意 識(shí)，隨著敘事者的故事紛紛展開(kāi)，其間有自己的生命記憶，更多的則是作者以恣意馳騁的精神力量，完成對(duì)歷史的自由打量與獨(dú)立建構(gòu)。這恰恰是優(yōu)秀作品所深具的 品格，它令讀者得以全然重新體驗(yàn)?zāi)切┰��?jīng)的生活，或感知從未經(jīng)歷的人類跋涉。

　　“冒險(xiǎn)”的“輕逸”的詩(shī)性書(shū)寫

　　一種生活，一種人人都在經(jīng)歷著或經(jīng)歷過(guò)的凡俗歲月，能引燃書(shū)寫的熱望，必有許多繁復(fù)的理由，而其間不可規(guī)避的一個(gè)重要因素，必源于這生活里詩(shī)性 的飽滿與充盈。劉玉棟的小說(shuō)，無(wú)疑源自這樣寬闊的詩(shī)意，從而使其文本凝結(jié)成大地上一枚枚詩(shī)性的露珠，或在太陽(yáng)升起的晨光里熠熠閃動(dòng)，或在星辰漫天的幕夜中 兀自垂落。此間的詩(shī)性，絕非直觀的眼中的詩(shī)情畫意，而是神觀的心中的一種更為悠長(zhǎng)的意味，深遠(yuǎn)復(fù)深重，滿懷著無(wú)數(shù)未知的冒險(xiǎn)。這冒險(xiǎn)來(lái)自對(duì)大地本質(zhì)的“切 近”之難，來(lái)自對(duì)人性意味的“考量”之艱，更來(lái)自易于為人詬病的“輕淺”之評(píng)。

　　《我們分到了土地》中，爺爺為了企盼得到一塊好地，近乎以神圣的心情讓孫子逃學(xué)一天來(lái)抓鬮，在得到一號(hào)鬮后，他掩飾不住內(nèi)心的狂喜，而當(dāng)發(fā)現(xiàn)一 號(hào)鬮所得到的土地只是五塊地頭子，他內(nèi)心美好的期待頃刻被毀，整個(gè)精神瞬間坍塌，以至于最后孤寂死于地頭。土地與農(nóng)民的生命如此相連，而命運(yùn)的敲打如此不 堪。小說(shuō)結(jié)尾處，作者設(shè)計(jì)了一個(gè)夢(mèng)幻般的情節(jié)，“我踩在圈沿的高處，一手攥著韁繩，一手抓著鬃毛，然后輕飄飄地落在它的背上。我覺(jué)得自己猛地長(zhǎng)高不少”； “我看到月光下有一個(gè)黑影，他一動(dòng)不動(dòng)地坐在那里，前面是一望無(wú)際的麥田，那是我們剛剛分到的土地。馬兒突然停下來(lái)，我勒一下韁繩，它的兩只前蹄躍起來(lái)， 差點(diǎn)把我掀下去。它的身上潮乎乎的。它回過(guò)頭，朝我夸張地扇動(dòng)著鼻子”；“我望著月光下的那個(gè)黑影”；“淚水?dāng)囁榱嗽铝恋墓鉂伞�。一個(gè)生命的逝去所帶來(lái)的 沉痛，卻在濃郁詩(shī)意中以淺淺淡語(yǔ)出之�！缎腋５囊惶臁穭t讓猝然去世的菜販子馬全以靈魂漫游的方式來(lái)滿足自己對(duì)于人生幸福的懷想。這超越現(xiàn)實(shí)的荒誕化敘事， 詩(shī)性地切入純粹的人物內(nèi)心。正如作者一篇作品的詩(shī)意濃厚的名字《風(fēng)中蘆葦》，對(duì)苦難的土地，生活于其上的蒼生，成人世界的無(wú)奈與荒涼，孩子心念中的憂患與 成長(zhǎng)，無(wú)不以深重詩(shī)意的在場(chǎng)，把握著作品的律動(dòng)，建構(gòu)著作品的氣質(zhì)。作者心中詩(shī)與思的交織與印證、提示與補(bǔ)充，醇熟的詩(shī)意與深重，不僅不相悖，反而有著相 輔相成的彼此梳理，不僅透視出作者的視野維度，亦彰顯出作者大約已找到的傳統(tǒng)與新意之間，一處彌足的中間地帶。這避免了鄉(xiāng)村題材寫作的流俗，并于最為疏淡 簡(jiǎn)潔的敘述中，呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的深刻意蘊(yùn)。

　　意大利作家卡爾維諾說(shuō)，“我的寫作方法一直涉及減少沉重”，他認(rèn)為，“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一種空間 里去。我指的不是逃進(jìn)夢(mèng)境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式。 我所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來(lái)的現(xiàn)實(shí)景象消融，不應(yīng)該像夢(mèng)一樣消失”�！拜p逸”的本質(zhì)所在，或可以他對(duì)米蘭·昆德拉小說(shuō)《生命中不能承受之 輕》的評(píng)價(jià)來(lái)涵括，“實(shí)際上是對(duì)生活中無(wú)法躲避的沉重表示出來(lái)的一種苦澀的認(rèn)可”。對(duì)于令人無(wú)法忍受的沉重的世界，在廣闊的文學(xué)天地之中，“輕逸”的品質(zhì) 或可創(chuàng)造出與我們生活于其中的世界截然不同的世界�！督o馬蘭姑姑押車》中的少年小紅兵，《葬馬頭》中葬了馬頭的瘸子父親劉長(zhǎng)貴，叫罵的母親，被斬頭煮肉的 滾蹄子馬……這冒險(xiǎn)的詩(shī)意中蘊(yùn)含的“輕逸”，于劉玉棟用心的小說(shuō)創(chuàng)造而言，恰如呼吸之于人的性命，無(wú)色無(wú)味、無(wú)可捕捉、無(wú)處不在、無(wú)可或缺。

　　時(shí)間掂量的生命存在

　　“所有的藝術(shù)作品，若不放在這門藝術(shù)的歷史脈絡(luò)下審視，就很難捕捉到它的價(jià)值：原創(chuàng)性、新意和魅力�！崩サ吕�在他的經(jīng)典文集《相遇》中，曾反復(fù) 提及，關(guān)于藝術(shù)作品與其歷史脈絡(luò)的諸般關(guān)聯(lián)，似在揭示一種寫作的習(xí)俗與儀式，讓人借助這位智者的心智之光，發(fā)現(xiàn)文學(xué)審美略顯陌生的一面。

　　在鄉(xiāng)村小說(shuō)的傳統(tǒng)書(shū)寫中，古今中外許多類似作品的共性之一便是下意識(shí)的憐憫，如托爾斯泰的“憫農(nóng)”情結(jié)，如以賽亞· 柏林評(píng)價(jià)過(guò)的屠格涅夫的《獵人筆記》，“喚起知識(shí)階級(jí)對(duì)鄉(xiāng)下農(nóng)民生活的深廣同情”， 而“格里葛洛維奇的《鄉(xiāng)村》與《苦命人安東》，對(duì)農(nóng)民悲劇命運(yùn)的描寫，也曾讓別林斯基與妥氏流下感動(dòng)的淚水”。誠(chéng)然，永遠(yuǎn)最多承受風(fēng)霜雪雨旱澇災(zāi)荒的人間 大地，以及大地上最為勞苦的人們，有足夠的理由讓人為之深掬同情悲憫之淚，而同時(shí)，這樣的文本，亦折射出一種驅(qū)筆的慣性，即對(duì)某些書(shū)寫傳統(tǒng)的習(xí)慣性依賴， 因此在重復(fù)闡釋前人的意義之后，難免隱約透出脆弱或無(wú)力。

　　難能可貴的是，劉玉棟的小說(shuō)作品，恰于此間展現(xiàn)出一種全然區(qū)別于傳統(tǒng)作品面目的彌足新意。正是這種昆德拉式的“新意”，令作品同時(shí)生發(fā)出昆德拉 的另外兩個(gè)宗旨：“原創(chuàng)性”及“魅力”。劉玉棟的小說(shuō)創(chuàng)作多是純粹意義的鄉(xiāng)村題材寫作，土地、馬匹、糧食、饑餓、命運(yùn)、希冀、生死，這些土地上一刻不曾止 息的人間歲月，命運(yùn)遭際中的人生苦楚、離合悲歡，苦寒深淚，于作者筆下，竟無(wú)一例外全然生發(fā)出一種寬闊的、未可名狀的夢(mèng)幻般的氣質(zhì)，引人暗自為嘆。哪怕死 亡——他的許多作品均寫到死亡，老年的壯年的青年的動(dòng)物的，離奇的哀婉的悲情的，這些死亡，這些人類生命中最為痛徹復(fù)慘烈的哀慟，此刻亦奇異地以一種真正 意義上的挽歌的旋律，覆埋了死亡僅僅對(duì)人類精神創(chuàng)傷的揭示。在他的作品中，生與死出現(xiàn)了忘我的彼此敬意，或者說(shuō)，正如這些故事本身、及作者經(jīng)由故事所傳達(dá) 的意味一樣：一切都不是源頭亦非歸宿，一切，包括生與死，只是時(shí)間的一部分段落，自由、平靜、深重、宿命，蒼遠(yuǎn)。

　　不可否認(rèn)的是作者對(duì)題材的有效把握。沒(méi)有任何一種書(shū)寫，比對(duì)自己熟知一切的書(shū)寫來(lái)得更為自如。正如菲利浦·拉金說(shuō)的，“面對(duì)世界，一個(gè)作者只消 徑自退回到自身的生活中去，從中覓取寫作素材�！边@樣的作品，極有可能成為有魅力的作品。劉玉棟的筆觸，總是投向他所生長(zhǎng)關(guān)切的農(nóng)村大地，但他的作品魅力 并非僅僅來(lái)源于題材，以及對(duì)傳統(tǒng)書(shū)寫營(yíng)造而出的消解，亦非刻意而為之的對(duì)傳統(tǒng)敘述的疏離與異化，而是于精神的自由釋放中，不著痕跡地解放，同時(shí)亦尊奉著文 學(xué)審美的自我意識(shí)。

　　在這幅“魯北平原上河圖”之間，無(wú)數(shù)的人物，無(wú)盡綿延的故事，大地上的生命旅程與家園結(jié)構(gòu)，既如此與你我相似，細(xì)細(xì)端詳又似迥然不同，分地分馬 的時(shí)代，拍電報(bào)的舊年華，綿延多少年的傳統(tǒng)的婚喪嫁娶，切真的情愛(ài)、怨懟與寬恕。此刻的魯北平原大地，仿佛亦成了一條流動(dòng)不息的時(shí)間的河流，安靜浩大而深 邃，每一段從容而來(lái)的生生死死，都被歲月鐫刻于河面之上，生命的喜悅與哀哭，成了那些不朽的筆畫，看似詩(shī)意、閑散，實(shí)則深重而哀婉。這條不動(dòng)聲色的河，暗 藏鄉(xiāng)村歲月文明的潛流，每個(gè)故事都漫漶出明亮、朦朧、安靜、憂傷，如魯北平原上一曲深藏在喉不能吟出聲響的挽歌，或午夜里一個(gè)母親哀慟的淚水，只于眼里深 深包含，卻從未溢出。

　　一個(gè)人與土地同樣恒久的對(duì)話，土地、母親、挽歌與淚水，既是向外以個(gè)體記憶揭示出的群體記憶，亦即向內(nèi)對(duì)自我抵達(dá)了一種迷人的身份重塑。讀者分 明認(rèn)知到，作者差不多就是作品中的每個(gè)人，而事實(shí)上又幾乎不可能。身份上的能指與所指的巨大統(tǒng)一與相悖，亦令作品格外意味深遠(yuǎn)，冷靜而繁復(fù)。

　　童年記憶的寓言意味

　　昆德拉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“童年與少年……是一個(gè)我們無(wú)法重返也無(wú)法恢復(fù)的年齡，于每個(gè)人而言，都已成為一個(gè)恒久的秘密，而惟有小說(shuō)家，才能令我們?cè)俅?靠近�！弊鳛橐粋�(gè)具有特殊敏感氣質(zhì)的作家，劉玉棟擅于運(yùn)用童年視角進(jìn)行鄉(xiāng)村敘事，用文字喚回逝去的記憶。法國(guó)哲學(xué)家巴什拉說(shuō)：“在歲月老去時(shí)，童年的回憶 使我們具有細(xì)膩的感情，具有詩(shī)人波特萊爾在浩淼氣氛中那樣‘微笑的懊惱’。在這位詩(shī)人所體驗(yàn)的‘微笑的懊惱’里，我們似乎已實(shí)現(xiàn)了懊惱與安慰的奇特綜 合”，“童年深藏在我們心中，仍在我們心中，永遠(yuǎn)在我們心中，它是一種心靈狀態(tài)�！蓖�年感覺(jué)的細(xì)膩、純真、新鮮、敏銳，使作家手中的筆擺脫了成年的理性桎 梏，在回憶中激活鮮活的藝術(shù)智性。像《我們分到了土地》《給馬蘭姑姑押車》《跟你說(shuō)說(shuō)話》《葬馬頭》《平原六章》《公雞的寓言》等作品，都因?yàn)楠?dú)特的童年 視角而使記憶敘事贏得了靈動(dòng)氣質(zhì)。這種兒童視角使小說(shuō)呈現(xiàn)出兩個(gè)世界，現(xiàn)實(shí)世界和超現(xiàn)實(shí)世界。表層看，他的小說(shuō)無(wú)不瞄向現(xiàn)實(shí)：故鄉(xiāng)記憶、鄉(xiāng)民生活、人們內(nèi) 心世界的沖突與痛苦；同時(shí)，他的小說(shuō)又具有超現(xiàn)實(shí)的映像，神秘、夢(mèng)幻的色彩氤氳于小說(shuō)字里行間，各種人物被蒙上一層傳奇的光環(huán)，具有廣泛的象征意義，甚至 可以將之當(dāng)作民族的寓言來(lái)讀。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界和超現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)寫，前者寫實(shí)，后者寫意，前者顯，后者隱，前者明，后者暗，兩者交錯(cuò)融合，賦予他的小說(shuō)以變幻 莫測(cè)、神奇瑰麗、搖曳多姿的藝術(shù)魅力。

　　《我們分到了土地》中，作者有這樣一段描寫，“我爬上我們家的土房子，然后把那兩塊磚頭挪到北面去，炊煙馬上就從煙囪里鉆出來(lái)�！薄拔铱吹教�陽(yáng) 紅得就像徐家鋪?zhàn)拥挠驼ǜ�；我看到村北棗�?shù)林里有一個(gè)扛著獵槍的人在追趕野兔子，他的前面有一條黑色的獵狗；我看到村西馬頰河大壩就像課本上的長(zhǎng)城一樣拐 了個(gè)彎兒；我看到村南的土路上，賣豆腐的劉迷糊正推著小車往村里趕；我看到槐樹(shù)底下劉長(zhǎng)河跟幾個(gè)小孩子正玩一種叫‘騎馬’的游戲。我看到劉土地正坐在豬舍 里，跟我們家那頭白色的大肥豬友好地說(shuō)著什么。我看到高臺(tái)階的老婆張春梅正扭著圓圓的屁股追趕她家的一只母雞。太陽(yáng)越來(lái)越紅了，有一半已經(jīng)扎進(jìn)棗樹(shù)林子。 我看到炊煙罩住了整個(gè)村子。” 在兒童俯瞰下的八個(gè)凝造涵蘊(yùn)生命質(zhì)素的獨(dú)特意象，組合為一個(gè)鄉(xiāng)村生活的立體畫面，形成色彩斑駁、聲響混雜、動(dòng)靜相間、渾然天成的具有童話意味的獨(dú)特藝術(shù)氛 圍，產(chǎn)生了一種令人身臨其境、回味無(wú)窮的藝術(shù)效果，寄寓作者感傷的回憶�！督o馬蘭姑姑押車》，以一個(gè)孩子的眼光，細(xì)致傳神地描繪了魯北娶親的習(xí)俗和押車兒 童的心理，結(jié)尾處畫龍點(diǎn)睛地放大了故事的內(nèi)涵，“紅兵隱隱地感覺(jué)到，這些令人向往的事情，結(jié)果并不是都那么令人高興。紅兵似乎明白了馬蘭姑姑為什么在這樣 的日子里失聲痛哭。紅兵坐在馬車上，盯著冬日陽(yáng)光下暗綠色的麥田，猛地覺(jué)得自己長(zhǎng)大了不少�！�

　　巴烏斯托夫斯基說(shuō)，“對(duì)生活，對(duì)我們周圍一切詩(shī)意的理解，是童年時(shí)代給我們的偉大。”劉玉棟以童年視角這一童年時(shí)代的饋贈(zèng)，借助兒童生命本真的 存在狀態(tài)，捕捉象征人性的“存在的話語(yǔ)”，達(dá)至去蔽還原，呈現(xiàn)成人世界本來(lái)的面目，展現(xiàn)出一個(gè)暴力虛妄的世界，揭示歷史乖謬之中人的抗?fàn)幣c韌性、無(wú)奈與決 絕，表現(xiàn)了對(duì)人性的深層揭示。當(dāng)然，與同樣長(zhǎng)于以童年視角敘事的莫言、余華、遲子建等人相比，劉玉棟的童年敘事還需要尋找自己的獨(dú)特質(zhì)素，在聯(lián)翩小說(shuō)的背 景上以獨(dú)立的姿態(tài)鮮明凸顯出來(lái)。