依然鮮活的現(xiàn)實(shí)主義——吳念真的電影劇本與文學(xué)(嚴(yán)蓓雯)

《兒子的大玩偶》電影劇照

　　最近，北京的吳念真編劇作品回顧展共播放了臺灣作家吳念真參與編劇和策劃的四部電影《無言的山丘》(1992，王童導(dǎo)演)、《戀戀風(fēng)塵》 (1986，侯孝賢導(dǎo)演)、《兒子的大玩偶》(1983，侯孝賢等導(dǎo)演)、《光陰的故事》(1982，楊德昌等導(dǎo)演)�！豆怅幍墓适隆防�開了臺灣新浪潮電 影的序幕。新浪潮電影雖名為“新”，但其實(shí)延續(xù)了早期臺灣電影的“悲情”和“言情”，只是這一浪潮下的電影更注重社會寫實(shí)，大量從本土文學(xué)中吸取養(yǎng)分，成 為當(dāng)時臺灣生活的抒情記錄。雖然膠片不時冒出雪花，耳邊都是閩南語對白，但不知為什么，影片卻深深打動了今天作為觀眾的我。它們拍攝的時間離現(xiàn)在已有30 來年，有些講述的年代更為遙遠(yuǎn)，但我仿佛在這些活動的影像中，看到了被現(xiàn)代繁華掩蓋的悲苦，也看到了人心深處微弱卻倔強(qiáng)的一點(diǎn)點(diǎn)溫柔的閃光。

　　我想，這某種程度上也是編劇吳念真的文本特色。在大導(dǎo)演們發(fā)揮各自的影像語言和人生理念時，吳念真也在作為創(chuàng)作底本的劇本里不動聲色地鋪墊了個 人的風(fēng)格和元素：縈繞不去的礦區(qū)背景，貧窮饑餓的無助卑微，城鄉(xiāng)差異的心中之痛，殖民勢力的兩面嘴臉……總結(jié)起來，就是對那些背負(fù)生活重?fù)?dān)的人的同情，和 對造成人間苦難的種種緣由的展現(xiàn)與詰問。

　　翻開吳念真的小說，這些主題元素就更為明顯了。雖然以上電影都不是根據(jù)他的小說改編，但在這些文字里能看到許多貌似不經(jīng)意的生活細(xì)節(jié)，被融入他 創(chuàng)作的劇本之中；也看到了循環(huán)出現(xiàn)的情緒和主題，依靠導(dǎo)演的會心理解和再度創(chuàng)造而形象化了。而且，也正是在這些屬于吳念真的特別個人的記憶和主題中，我隱 隱地有種似曾相識之感，仿佛他訴說的不是上世紀(jì)七八十年代的臺灣，甚至不是20年代日據(jù)時期的臺灣。

　　一

　　吳念真一個隱而不顯的創(chuàng)作主題是殖民的兩副面孔�！稛o言的山丘》里，礦工冒著生命危險開采的并不是自己的礦山，而是日本人的“財產(chǎn)”。與臟兮兮 的礦工相比，一身西裝的日本礦頭十分文雅干凈。在唱機(jī)大喇叭放出的古典音樂里，他坐在日式拉門前，拿著精致的咖啡杯，望著眼前山林輕盈的綠色，日光在葉間 跳躍。只有在日本礦頭眼里，這座堆滿中國礦工尸骨的礦山才如此富有生機(jī)，如此美麗。而后來他帶人去妓院搜尋被妓女偷藏的金子，手下粗暴地到處翻找、甚至搜 查處女女傭的下體時，他卻戴著禮帽、彎腰欣賞院子里的假山魚池。他戴著白手套的雙手未曾沾染煤渣、鮮血，但他的所謂文明、優(yōu)雅全是建立在中國勞工和妓女的 血淚上。

　　同樣，《〈兒子的大玩偶〉之三“蘋果的滋味”》里的美國人也以文明的面目出現(xiàn)。雖然是臺灣鄉(xiāng)土作家黃春明提供了原著故事，但從眾多小說中，單單 擷取了這一個，應(yīng)該是編劇的用意。小工阿發(fā)被美國車撞斷了腿，美國人“殷勤”地幫他治病，給他生活費(fèi)，還提出送他的啞巴女兒出國學(xué)習(xí)。病房像“天堂一 樣”，窗簾白白的，沙發(fā)白白的，連被繃帶裹成個粽子的爸爸“也是白白的”，和警察去尋找阿發(fā)家人、差點(diǎn)迷路的破爛不堪的黑色貧民窟形成了強(qiáng)烈對比。片尾， 一家人在雪白的病房里嘎吱嘎吱咬著美國人送來的蘋果，臉上露出幸福的表情。

　　如果單從影片來看，一時間并不覺得美國人有什么不好——那么，吳念真本人的小說《是的，哈姆雷特先生！》更為清楚地刻畫了美國人“身為父母”的 “用心”。開篇便是幾個國中生在念“I、N、T、E、R、N、A——”將小說置于“國際”(international)視野下。主人公“哈姆雷特”是一 家紡織公司的老板，他一開口便是：“My son，三個月了，我們的工作一直毫無進(jìn)展！Land, girls，我要的僅僅是這些罷了�！彼�口中親切的“my son”是中國下屬，而他要的“僅僅”是中國的土地和人力。面對公司前美麗的稻田，他說：“我喜歡它！我多愛這土地，還有天啊，這美極了的日落，令我想起 我的德克薩斯�！笨诳诼暵暫爸�下屬“我的好孩子們”的哈姆雷特，是覬覦中國富饒土地和廉價勞工的資本家，雖然已不是日據(jù)時期赤裸裸的土地強(qiáng)占，而化作了商 業(yè)資本的運(yùn)營，但依然依靠不平等的方式，對中國進(jìn)行剝削。如果說前現(xiàn)代中國的窮困依然有本土的原因：人口過多、資源不平衡、地區(qū)差異大，那么現(xiàn)代和后現(xiàn)代 的中國的艱難和困境，全球資本的擴(kuò)張性劫掠難逃干系。如小說和電影中展現(xiàn)的，資本經(jīng)常以文明優(yōu)雅的形象出現(xiàn)，但內(nèi)里，卻是一番“將你的財產(chǎn)視為我的財產(chǎn)， 將你的土地和人民為我所用”的嘴臉。在這些幾十年前的創(chuàng)作中，我們難道不能看出一些今日的痕跡？

　　二

　　吳念真的另一個創(chuàng)作主題更為突出明顯，就是飽含深情地書寫貧苦的底層人民�！稛o言的山丘》里的“九份”是臺灣著名礦區(qū)——吳念真的家鄉(xiāng)，他父親 跟電影里的主角一樣，也是礦工。礦工家庭的痛苦非一般人所能理解，早晨出工，晚上不知還能否吃上家里的晚飯。那里人都稱礦難為“災(zāi)變”，一場災(zāi)變到來，去 世的是礦里的工人，留下的是一個個嗷嗷待哺、耄耋待養(yǎng)的家庭。長工阿助兄弟倆從地主那里逃出來，是因?yàn)榈V工工資更高，可以早點(diǎn)存錢買地，安葬父母，娶妻生 子；可他們到礦區(qū)的第一刻，看到的卻是礦山爆炸后血淋淋的殘缺肢體。即便他們的辛苦所得最后也許可以完成夢想，但必須躲過爆炸、出水、塌坑種種致命危險， 所以許多生命在完成夢想前就被礦山的黑洞吞噬了。《無言的山丘》說的是20年代日據(jù)時期的采礦工，到了1981年的小說《悲劇劇本》，情況似并無多大改 變�！侗瘎�劇本》里，老師要大家寫一篇《我最喜歡看……》的作文，國忠小朋友寫：“我最喜歡看到爸爸的腳的顏色和我一樣，因?yàn)槟潜硎究觾?nèi)沒水，坑內(nèi)有水的 話，爸爸的腳就會泡得白白的好像皮膚生病，而且坑內(nèi)有水的話我祖母說很危險，就會罵爸爸，爸爸就不高興，妹妹就會哭，我不知道要干什么才好�！薄稇賾亠L(fēng) 塵》里也有悲苦礦區(qū)的影子，阿遠(yuǎn)生病昏迷前，眼前浮現(xiàn)的是礦工父親受傷，被焦急的工友抬出來的情形。這些都是鐫刻在吳念真記憶深處的悲慘場景。

　　采礦危險，貧窮饑餓更是利劍�！稇賾亠L(fēng)塵》里，阿遠(yuǎn)有三四個弟妹，小弟弟什么都偷吃，“連牙膏也吃”。小說《富貴村的喜劇》里，大頭旺的傻瓜女 兒看見他手里提著肉，“突地便把手里的生番薯一把扔掉，也吐掉嘴里的白渣渣，雙手奪了過來”。為了不讓她吃生肉，大頭旺只好把她綁在門邊。僅僅為了能吃 飽，礦工們也不敢放棄工作�！侗瘎�劇本》里，老太太的丈夫已在礦難中去世，但兒子還是不肯放棄工作，兒媳咳嗽不停還要去搬石頭掙錢，老太只好罵：“好，都 去，都去，夫妻倆都去，做到死！讓孩子跟著我，讓我拖磨！”

　　這是飽含同情才有的劇情和文字；目光浸潤在貧苦之中，文字與那些目不識丁的人同眠。父輩如此辛苦，走出山區(qū)又如何？到了吳念真這一輩，有了讀書 的機(jī)會，但貧困家庭依然無力支持他們繼續(xù)升學(xué)。山里的孩子，一讀完初中就去了臺北打工，跟父輩從地主家逃出來、希望能有一份更好的生活一樣，他們也希望在 霓虹酒綠的臺北開始新人生。結(jié)果，《少年仔，找工作》里的少年俊儀剛下火車就被人騙，就算找到了工作，這些“俊儀”們也跟《公休日》里的阿東、阿助一樣， 平時睡在廠房樓上，空氣里都是機(jī)器的味道，只有公休日可以“出去走一走”：“阿東伸手把鐵門又嘩啦啦地推上去，像打開寶庫的門一樣，外頭竟是白花花的陽光 和亮晶晶的世界�！蓖砩希�阿陽被沖床軋斷手指的手隱隱作疼。他把繃帶全拆了，把手伸到燈下靜靜地看著，“像觀賞什么寶貝似的”，而阿東安慰他：“被沖床軋 斷手指的不只有你，對了，那天師傅不是說了嗎，手指斷了就省得天天擔(dān)心被軋斷了�！彼麄兊拇_沒有父輩下礦那種直接的生命危險，似乎需要“擔(dān)心的只有手 指”，但他們的青春甚至成年，就這樣在“一部部碩大的機(jī)器就像沉睡的怪獸”的、“寶庫一樣”的廠房里，消耗殆盡。

　　在這樣的背景下，《戀戀風(fēng)塵》就不僅僅是部愛情片；而少年阿遠(yuǎn)和阿云的感情距離，也不完全是阿遠(yuǎn)去當(dāng)兵而造成。青梅竹馬的這兩個年輕人前后來到 臺北尋找機(jī)會，但一個只是騎摩托車給老板送貨，一個在裁縫店里整日縫縫補(bǔ)補(bǔ)。有天，兩人相約去給家人買禮物，可以在回老家時帶回去，但就在兩人感情最親、 甜蜜逛街的那刻，摩托車被偷走了。摩托車是阿遠(yuǎn)的謀生工具，也是老板的財產(chǎn)。雖然后來阿云的錢都給了阿遠(yuǎn)去賠摩托車，但經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)一下子又從愛情里抬起頭 來。我想就是在那時，未來的無望已埋進(jìn)了阿云的心底。

　　《戀戀風(fēng)塵》的編劇有兩位，朱天文和吳念真，從吳念真小說一貫關(guān)心的主題來看，應(yīng)該是他在朱天文的愛情故事背后，埋伏了年輕人被犧牲的主題。他 們沒有財力繼續(xù)深造，也沒有財力留下心愛的女友。電影結(jié)尾阿遠(yuǎn)痛哭，是為阿云跟他分手痛哭，也是為青春夢想終于不再而痛哭。臺北沒有給他希望，也沒有給他 愛情，卻逼迫他成了年。

　　寫到這里，我似乎意識到那份熟悉是什么。如今，依然有不少人從事著危險的采礦工作，“在五千米深處打發(fā)中年” ；也仍然有許多小鎮(zhèn)的年輕人，沒有突破高考分?jǐn)?shù)線，來到南方城市的工廠里打拼，“咽下一枚鐵做的月亮”。但感謝時代的火車，我們迅速忘卻了發(fā)展道路上那些 悲苦時期和那些被犧牲了的年輕人�？伤麄兙驮谖覀兦斑M(jìn)的站臺上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著我們。在出站的人群中，有他們的面龐。吳念真書寫的是上世紀(jì)初的悲慘勞工和七八 十年代的年輕人，但他的現(xiàn)實(shí)主義記錄今天依然鮮活，因?yàn)槭澜缟弦廊挥幸蜇毨Ф鴴暝�在生存底線的人群，依然有因窮苦而被切斷前進(jìn)道路的年輕人。如何書寫他 們，甚至如何改變他們的命運(yùn)，是如今創(chuàng)作者需要回答的問題。雖然吳念真也很悲哀地說，“以創(chuàng)作者為主的電影時代已經(jīng)過去了”，但面對那些車站里茫然看著未 來的年輕面龐，面對裝配流水線前組裝最新款手機(jī)的國際產(chǎn)業(yè)鏈最低端的產(chǎn)業(yè)工人，我們創(chuàng)作者該怎么書寫呢？他們自己都拿起了筆，而我們應(yīng)該背過臉去嗎？