英國(guó)文學(xué)、殖民與話語(yǔ)體系(張劍)

　　英國(guó)19世紀(jì)著名作家簡(jiǎn)·奧斯汀在《曼斯菲爾德莊園》(Mansfield Park)中描寫了一段凄婉動(dòng)人的愛情故事，反映了一個(gè)寧愿獨(dú)身，也不愿卑躬屈膝地嫁入豪門的少女范妮的錚錚傲骨。然而在小說(shuō)中，曼斯菲爾德莊園的主人貝特拉姆是一個(gè)神秘的人物，他雖然露面不多，但是讀者能夠意識(shí)到他常常穿梭于英格蘭和加勒比海某個(gè)島國(guó)之間，在那里經(jīng)營(yíng)一個(gè)甘蔗種植園或咖啡種植園。他在英國(guó)的曼斯菲爾德莊園就是在那里發(fā)家致富后修建的。雖然這并不是小說(shuō)情節(jié)的主線，但讀者能夠在主線背后看到一個(gè)更大的歷史場(chǎng)景：19世紀(jì)的英國(guó)上層社會(huì)不光有紳士和淑女，其生活也不僅僅是卿卿我我的愛情。這些英國(guó)紳士還可能在海外擁有龐大的殖民地，能夠每年為他們帶來(lái)巨大的物質(zhì)財(cái)富。曼斯菲爾德莊園從某種意義上講就是英國(guó)殖民歷史的縮影。

　　以上這種閱讀方法叫作“對(duì)位閱讀”，它是著名后殖民文化學(xué)者愛德華·薩義德在《文化與帝國(guó)主義》一書中提倡的閱讀方法，旨在揭露文化與帝國(guó)主義的合謀，即文學(xué)和文化產(chǎn)品從某種意義上講是帝國(guó)主義事業(yè)的一部分，它們起到了宣傳、強(qiáng)化帝國(guó)主義的目的。在夏洛特·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》(Jane Eyre)中我們讀到一個(gè)類似的愛情故事，出身貧寒的家庭教師簡(jiǎn)·愛以其勤勞、淳樸和真摯贏得了雇主羅切斯特的愛。然而羅切斯特是有婦之夫，在他莊園的閣樓中關(guān)著他患精神病的妻子。簡(jiǎn)·愛在知情之后毅然離開了羅切斯特，同樣體現(xiàn)了一個(gè)下層女性的錚錚傲骨。然而，在這條主線背后，我們同樣看到了一更大的歷史背景：羅切斯特的妻子，這位被關(guān)在“閣樓上的瘋女人”就來(lái)自西印度群島，莊園也是在西印度群島賺錢后修建的。從這個(gè)意義上講，《簡(jiǎn)·愛》似乎在講述與《曼斯菲爾德莊園》相同的故事。

　　在19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)中隱含的“殖民內(nèi)容”激發(fā)了當(dāng)代人的許多想象，好奇心驅(qū)使人們追問(wèn)：羅切斯特是怎樣認(rèn)識(shí)這位西印度群島妻子的？他在那里是怎樣發(fā)家致富的？這位妻子隨羅切斯特回到英國(guó)之后又是怎樣發(fā)瘋的？英國(guó)當(dāng)代作家吉恩·里斯的小說(shuō)《藻海無(wú)邊》(Wide Sargasso Sea 1966)就為好奇的人們提供了一些答案。這部小說(shuō)以《簡(jiǎn)·愛》的故事線索為出發(fā)點(diǎn)，想象了羅切斯特夫婦回英國(guó)之前的故事。它的主要人物與《簡(jiǎn)·愛》一樣，實(shí)際上形成了一部《簡(jiǎn)·愛》前傳。它的故事情節(jié)以英國(guó)人在加勒比海地區(qū)的殖民活動(dòng)為背景，把人們的想象力引到了19世紀(jì)英國(guó)在海外的殖民和貿(mào)易活動(dòng)。甘蔗、咖啡、棉花是這些貿(mào)易的主要商品，由于殖民地有廉價(jià)的勞動(dòng)力和肥沃的土地，因此在海外的英國(guó)人多數(shù)都成了富商，其殖民活動(dòng)形成了在海外賺錢、回英國(guó)置業(yè)的發(fā)家模式。

　　在20世紀(jì)的加勒比海裔英國(guó)作家中，這些歷史記憶仍然很鮮活。出生于英屬圭亞那的詩(shī)人大衛(wèi)·達(dá)比丁(David Dabydeen， 1955-)不斷地在思考這段殖民歷史給加勒比海所留下的遺產(chǎn)。他的《奴隸之歌》(Slave Song 1984)描寫了加勒比海地區(qū)甘蔗農(nóng)場(chǎng)的苦力，彌漫著揮之不去的殖民記憶：奴隸貿(mào)易、奴隸販運(yùn)、種植園、黑人所受到的剝削和壓迫等等。加勒比海有原始和古樸的地貌，覆蓋著濃密的森林，里邊也有危險(xiǎn)的野獸。達(dá)比丁說(shuō)，“我們生活在洶涌的大西洋和原始的亞馬遜森林之間的一個(gè)狹長(zhǎng)地帶……粗獷的自然地貌往往引起敬畏，也引起巨大的恐懼感”，但是在這里沒有懸疑和鬼怪，而只有黑皮膚的人。如果英國(guó)殖民者把這些黑人視為懸疑和鬼怪，這是因?yàn)檫@些黑人“處于文明邊緣，在性習(xí)慣和語(yǔ)言上都對(duì)文明構(gòu)成了威脅”。

　　達(dá)比丁的另一首詩(shī)《特納》(1993)既是對(duì)奴隸貿(mào)易和奴隸販運(yùn)的重新書寫，又是對(duì)加勒比海裔英國(guó)人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的深入思考。詩(shī)歌的靈感來(lái)自英國(guó)畫家威廉·特納的一幅繪畫《奴隸船》：奴隸販子和船主常常將死亡和垂死的黑奴拋入大海，以要求保險(xiǎn)公司賠償他們的運(yùn)輸損失。當(dāng)時(shí)的奴隸僅僅是商品，如果他們生病，那就會(huì)跌價(jià)，因此不如把他們拋進(jìn)大海。特納的《奴隸船》抓住了這樣的一個(gè)場(chǎng)面，凝住了事件的一個(gè)瞬間。畫面展示一個(gè)黑奴被扔進(jìn)了大海，饑餓的魚群蜂擁而至。達(dá)比丁的詩(shī)歌就以該黑奴為主人公，想象他一個(gè)半世紀(jì)之后的今天醒來(lái)了，發(fā)現(xiàn)自己仍漂浮在特納的大海上。他皮膚漂白了，性別也不確定。他渴望重生，但是卻無(wú)法擺脫過(guò)去的記憶。從某種意義上講，他的命運(yùn)折射了一個(gè)半世紀(jì)以后的加勒比海裔英國(guó)黑人的命運(yùn)。

　　但是，追逐經(jīng)濟(jì)利益和政治霸權(quán)僅僅是殖民事業(yè)的一個(gè)部分，正如薩義德所說(shuō)，文化與帝國(guó)主義之間存在著某種意義的合謀，武力征服往往伴隨著文化滲透。拿破侖在19世紀(jì)初期率領(lǐng)法國(guó)大軍打入了埃及，隨軍帶去了大批法國(guó)學(xué)者：歷史學(xué)家、考古學(xué)家、地理學(xué)家、民俗學(xué)家、生物學(xué)家、動(dòng)物學(xué)家等等。法國(guó)軍隊(duì)從埃及帶回了大批文物：木乃伊、獅身人面像，以及其他財(cái)富，同時(shí)帶回了一個(gè)巨大的文化產(chǎn)品：那些學(xué)者共同編著了《上下埃及志》12卷。同樣，在1793年，當(dāng)英國(guó)女王派特使馬嘎爾尼出使中國(guó)時(shí)，也帶來(lái)了大批的學(xué)者和畫家。他們記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)狀況，以及中國(guó)各地的風(fēng)土人情。法國(guó)學(xué)者阿蘭·佩雷菲特在《停滯的帝國(guó)：兩個(gè)世界的碰撞》(1989)一書中記錄了馬嘎爾尼出使中國(guó)的前前后后，以及畫家W。亞歷山大的中國(guó)畫作。

　　書寫和被書寫、表現(xiàn)和被表現(xiàn)常常體現(xiàn)著一種權(quán)利關(guān)系。認(rèn)知者可以通過(guò)視角的調(diào)整、細(xì)節(jié)的選擇達(dá)到對(duì)認(rèn)知對(duì)象的操控，這就是我們常常講的話語(yǔ)權(quán)。如果認(rèn)知者已經(jīng)形成了一套話語(yǔ)體系，已經(jīng)建立了一套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么當(dāng)他們把認(rèn)知對(duì)象納入這個(gè)話語(yǔ)體系時(shí)，就可能會(huì)對(duì)認(rèn)知對(duì)象產(chǎn)生誤解，甚至對(duì)他們形成歪曲。英國(guó)作家羅德亞德·吉卜林、約瑟夫·康拉德、E.M。福斯特、喬治·奧威爾、薩默賽特·毛姆、多麗絲·萊辛等都曾經(jīng)撰寫過(guò)在殖民地的生活經(jīng)歷。他們對(duì)殖民地的態(tài)度各有不同，他們塑造的人物對(duì)殖民地的態(tài)度也千差萬(wàn)別。福斯特小說(shuō)《印度之行》(A Passage to India)中的人物洛尼·希斯洛普是印度小城錢德拉波爾的地方行政長(zhǎng)官，代表了大英帝國(guó)的殖民事業(yè)，他的態(tài)度很明確：“我們來(lái)這兒不是為了討好誰(shuí)，而是為了統(tǒng)治印度”。

　　絕大多數(shù)英國(guó)作家對(duì)這種傲慢的姿態(tài)感到不安，甚至對(duì)其進(jìn)行批判，福斯特對(duì)這個(gè)人物顯然是持否定的態(tài)度。然而他們的小說(shuō)仍然無(wú)法逃脫他們時(shí)代的話語(yǔ)體系，即東方主義思維。著名后殖民批評(píng)家欽努阿·阿切貝對(duì)康拉德的《黑暗的心》(The Heart of Darkness)進(jìn)行了仔細(xì)分析，認(rèn)為表面上康拉德對(duì)殖民事業(yè)在非洲的掠奪進(jìn)行了深刻的批判，但是康拉德對(duì)非洲的再現(xiàn)沒有超越西方思維體系中最根本的二元對(duì)立模式：即歐洲代表了進(jìn)步、文明和民主，而非洲代表了落后、野蠻和暴政。第二次世界大戰(zhàn)后，世界范圍的“解殖民”運(yùn)動(dòng)(decolonization)并沒有真正解決思想層面的歧視問(wèn)題，也就是說(shuō)殖民地的獨(dú)立并沒有根本改變西方在其話語(yǔ)體系中的優(yōu)勢(shì)地位。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代后殖民作家對(duì)殖民遺產(chǎn)的書寫主要是針對(duì)西方主導(dǎo)的話語(yǔ)體系，并尋求對(duì)其進(jìn)行顛覆。

　　詩(shī)人格雷斯·尼科爾斯(Grace Nichols，1950- )27歲時(shí)從英屬圭亞那來(lái)到英國(guó)，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，移民經(jīng)驗(yàn)首先是一種文化碰撞。移民就像一株熱帶植物被移植到溫帶，那艷陽(yáng)高照的海灘變成了灰霾陰郁的天空。她的詩(shī)集《肥胖的黑女人的詩(shī)歌》(Fat Black Woman’s Poems 1984)毫無(wú)愧色地挑戰(zhàn)西方的女性觀和審美觀，把肥胖和黑皮膚當(dāng)成一種自豪、一種自信。雖然在上街購(gòu)物時(shí)她會(huì)遭到苗條的美女的恥笑，然而她堅(jiān)持認(rèn)為“美是一個(gè)肥胖的黑女人”。在《泡沫浴盆里肥胖黑女人大腦中飄過(guò)的思緒》中，她寫道，“臀部肥胖的天空/……/臀部肥胖的我，我多么想用腳/踩住人類學(xué)的頭顱/……/把肥皂塞進(jìn)/瘦身產(chǎn)業(yè)/貪圖利潤(rùn)的輪輻”。詩(shī)歌表現(xiàn)出對(duì)“以瘦為美”的西方觀念的反叛，對(duì)建立這種審美觀的人類學(xué)、歷史學(xué)，以及對(duì)從女性身上賺取利潤(rùn)的瘦身產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出了應(yīng)有的蔑視。

　　在殖民時(shí)期，書寫一般來(lái)自帝國(guó)作家，無(wú)論是奧斯汀、勃朗特，還是福斯特、康拉德，他們都是從帝國(guó)的視角來(lái)審視殖民地，形成了帝國(guó)的主體地位。在后殖民時(shí)期，殖民地作家逐漸發(fā)出了他們的聲音，從書寫對(duì)象變成了書寫主體。無(wú)論是薩義德、阿切貝，還是里斯、達(dá)比丁和尼科爾斯，他們都從某種程度重寫了殖民歷史，顛覆了帝國(guó)的價(jià)值觀，從而構(gòu)成了對(duì)帝國(guó)話語(yǔ)體系的“逆寫”。 (張劍)