《續(xù)詩品》讀稿(劉克定)

　　我在編輯崗位時，曾接到讀者提問，要求對袁枚論詩中的性靈說，發(fā)一點有關(guān)解釋的文章。當(dāng)時我查了一下，沒有找到涉及這個話題的來稿，但讀者的意見，我一直沒有忘記。最近得閑，偶讀袁枚的《續(xù)詩品》，便想談?wù)剛�人的一些感想，也求教于識者。

　　袁枚(1716—1797)是錢塘人，雍正五年中秀才，乾隆三年中舉人，乾隆四年中進士。乾隆七年，舉行清書考試，他不懂滿文，考得不好，被降級使用，改任知縣。官場失意，加上母親患病，他向朝廷打報告乞養(yǎng)歸山，其后終生脫離仕途，筑隨園筆耕，馳騁文壇詩苑。這位清代的詩論大家，可謂著作等身，尤其關(guān)于詩的論述，十分豐富。人們在研究他的詩論時，多是關(guān)注他的《隨園詩話》，而對《續(xù)詩品》，提得很少。他的《續(xù)詩品》，是續(xù)唐人司空圖的《二十四詩品》來寫的。實際上，二者的角度并不相同。司空圖主要是寫詩的不同風(fēng)格，寫法上是意象化的展現(xiàn)。所謂二十四，即是用二十四首詩來闡釋，韻味深長，影響深遠(yuǎn)。而袁枚的《續(xù)詩品》只是采取了他的語言形式，側(cè)重于創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想、創(chuàng)作態(tài)度。

　　袁枚的詩論，影響最大的是性靈說。而性靈說討論的核心，是詩人寫詩主要靠內(nèi)在情感，不能光靠才氣。沒有內(nèi)在的情感，光強調(diào)格調(diào)、肌理、格律，是不可能寫出好詩的。他從齋心(“詩如鼓琴，聲聲見心。心為人籟，誠中形外。我心清妥，語無煙火。我心纏綿，讀者泫然”)、理氣(“吹氣不同，油然浩然。要其盤旋，總在筆先。湯湯來潮，縷縷騰煙。有馀于物，物自浮焉”，氣者，兼詩人氣質(zhì)與生氣之意，是性靈的重要部分，包括陽剛和陰柔二氣)、博習(xí)(要博學(xué)多識，但不要有門戶之見，不要分唐界宋，要轉(zhuǎn)益多師)、尚識(“學(xué)如弓弩，才如箭鏃。識以領(lǐng)之，方能中鵠”)四個方面，闡述了性靈說的核心，而四個方面又相輔相成。又如“錦非不佳，不可為帽。金貂滿堂，狗來必笑”，強調(diào)“意為主人，詞為奴婢。主弱奴強，呼之不至”。寫詩應(yīng)該以胸臆為主導(dǎo)，而不能光憑一點才氣，羅列辭藻。如果“奴婢”強過“主人”，那還怎么使喚呢？

　　寫詩要“著我”，即寫自己的胸臆：“字字古有，言言古無。吐故吸新，其庶幾乎！孟學(xué)孔子，孔學(xué)周公，三人文章，頗不相同。”既要表現(xiàn)詩人的性情、審美情調(diào)，又不能蹈襲前賢，寄人籬下，要獨出機杼，有自己的風(fēng)骨——這都是很精辟的見解。

　　中國的民歌，真切感人，皆因出自歌者的性情。孔子所編詩三百，為“勞者歌其事”，不是士大夫的文字游戲。魯迅先生曾說：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”傅斯年先生認(rèn)為詩歌形骸(體例)的進步，不等于素質(zhì)的進步，“若干民間文體被文人用了，技術(shù)自然增加，態(tài)情的真至親切從而減少。所以我們讀大家的詩，每每只覺得大家的意味伸在前，詩的意味縮在后，到了讀所謂‘名家’詩時，即不至于這樣的為‘家’的容態(tài)所壓倒，到了讀‘無名氏’的詩，乃真是對當(dāng)詩歌，更無矯揉的技術(shù)及形骸，隔離我們和人們親切感情之交接。那么，無文采的短章不即是‘原形質(zhì)’，識奇字的賦不即是進步�。　边@一段話，對袁枚的性靈說，可以說是一種聲援。

　　這些年，文藝?yán)碚摶�樣翻新，山頭林立，口號此起彼伏。如有人說“憤怒出詩人”，且看岳飛的《滿江紅》，雖有“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇”，也不全是“怒”�！澳�等閑，白了少年頭”，乃千古箴銘，一腔熱血，凜凜正氣，怎一個“怒”字了得？

　　還有的人認(rèn)為“愁苦出詩人”，他們說有些不朽的篇章是純粹的眼淚，搬出王國維做代表，這實在很冤枉。王國維確曾在《人間詞話》里，把愁苦詩人李后主抬舉到了極致，但他所說的是一種文學(xué)現(xiàn)象�，F(xiàn)實生活中，這種愁苦的滋味是可遇不可求的，既不愿意飽嘗愁苦的滋味，又要寫愁苦之言，跟自己過不去，滋味并不好受。性靈說不主張這樣強說愁苦，好端端傷春悲秋，無形中就成為自欺欺人的把戲。

　　值得注意的是，中國的古詩詞，寫愁苦之言占多數(shù)，雖有邊塞詩之激越、雄渾、磅礴和蘇辛詩之豪放，但終究難以壓倒哀婉、纖麗的病態(tài)，這就形成了中國古詩詞“陰柔的特質(zhì)”。而這些愁苦之言所具有的藝術(shù)魅力，感動著世世代代的讀者�！捌渲忻钤E無多語，只有銷魂與斷腸”，亦不乏登峰造極的佳作，就像古希臘的城堡文化，單一性結(jié)局的悲劇比雙重性結(jié)局的喜劇更受觀眾的喜愛，理由是一樣的。人們對此進行過許多探索，有的作家鼓勵詩的形式的多樣化，認(rèn)為如果詩歌能出現(xiàn)千千萬萬的不同表現(xiàn)形式和風(fēng)格，那就是文學(xué)解放的日子。但這不是一朝一夕的事情，社會的發(fā)展是漸進的，文學(xué)脫離現(xiàn)有的形骸，還不能說是進步，關(guān)鍵是內(nèi)質(zhì)的進步，少矯情，多真情，少仿造，多風(fēng)骨，少機巧，多尚識。在這一點上，《續(xù)詩品》的指導(dǎo)意義是值得肯定的。

　　袁枚的“續(xù)詩品”，其實比《二十四詩品》接近具象化，既有形象思維，也有抽象的概念化表述，而作為一種詩論，同其他理論一樣，終歸要經(jīng)過實踐的檢驗，只有不脫離生活和歷史進程，方可顯現(xiàn)出它的生命力，不管時間多么悠遠(yuǎn)。