追求更高的藝術(shù)境界(田玉軍)

　　當(dāng)前，有些作家藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上將通俗降低為低俗、將希望等同于欲望、將單純感官娛樂(lè)混同于精神快樂(lè)，存在藝術(shù)境界不夠高的傾向。那些有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺�評(píng)家尖銳地批判了這種藝術(shù)境界不高的創(chuàng)作傾向，認(rèn)為藝術(shù)境界存在高下之分，當(dāng)代作家藝術(shù)家應(yīng)“取法乎上”。這不僅準(zhǔn)確地把握了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的基本矛盾即文化藝術(shù)的多樣化發(fā)展與社會(huì)主義先進(jìn)文化這個(gè)發(fā)展方向之間的矛盾，而且有力地推動(dòng)了這個(gè)基本矛盾的解決。當(dāng)代作家藝術(shù)家不僅應(yīng)追求更高的藝術(shù)境界，而且在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期應(yīng)追求與這種變革的進(jìn)步的時(shí)代相適應(yīng)的雄偉宏大的藝術(shù)境界。這是當(dāng)代作家藝術(shù)家不可推卸的歷史使命。

　　近代開(kāi)辟中國(guó)文學(xué)批評(píng)新途徑的先進(jìn)人物王國(guó)維是以藝術(shù)境界為文藝批評(píng)的核心范疇的。在《人間詞話》這部文藝批評(píng)論著中，王國(guó)維認(rèn)為“境界有大小，然不以是而分高下”。王國(guó)維雖然反對(duì)以境界大小分高下，但卻認(rèn)為境界是有高下之分的。王國(guó)維所說(shuō)的成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)所經(jīng)過(guò)的三種境界，就是逐層深入的。王國(guó)維的這種藝術(shù)境界范疇雖然在當(dāng)代文藝批評(píng)界被頻繁使用，但卻遭到了閹割，即不少文藝批評(píng)家自覺(jué)或不自覺(jué)地否定了藝術(shù)境界存在高下之分。

　　20世紀(jì)70年代末以來(lái)，不少作家藝術(shù)家退回到內(nèi)心世界里，不僅熱衷于表現(xiàn)自我，甚至把自我世界當(dāng)成整個(gè)世界，而且躲避崇高，甚至自我矮化。有些文藝?yán)碚摷以诎盐蘸涂隙ㄟ@種文藝創(chuàng)作傾向時(shí)認(rèn)為這是對(duì)知識(shí)分子的審美趣味的尊重。這就將知識(shí)分子的審美趣味和人民大眾的審美趣味完全對(duì)立起來(lái)了。這些文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，人民大眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土布衣裳、腳上有著牛屎的樸素、粗獷、單純的美，知識(shí)分子則追求的是纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的美；而知識(shí)分子工農(nóng)化，就是把知識(shí)分子那種種悲涼、苦痛、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅(jiān)實(shí)、頑強(qiáng)。這是“既單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)”。在這些文藝?yán)碚摷铱磥?lái)，這種知識(shí)分子工農(nóng)化帶來(lái)了知識(shí)分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，隨著知識(shí)分子的審美趣味在中國(guó)文藝界重新抬頭并盛行起來(lái)，但有的美學(xué)家在尊重作家藝術(shù)家的自主選擇時(shí)割裂了作家藝術(shù)家的創(chuàng)作自由與社會(huì)責(zé)任的辯證關(guān)系，一味地迎合那些躲避崇高的作家藝術(shù)家的審美追求。這位美學(xué)家提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)寫(xiě)些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)作品呢？當(dāng)然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國(guó)會(huì)出現(xiàn)真正的史詩(shī)、悲劇，會(huì)出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了。”本來(lái)，這位美學(xué)家既然承認(rèn)大作品在藝術(shù)價(jià)值上比那些“小”作品和現(xiàn)實(shí)作品高得多，即藝術(shù)作品是有審美價(jià)值高下的，就應(yīng)大力倡導(dǎo)當(dāng)代作家藝術(shù)家在藝術(shù)境界上“取法乎上”，力爭(zhēng)創(chuàng)作出氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，他卻認(rèn)為“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來(lái)應(yīng)該是多元的。”這在尊重作家藝術(shù)家的自主選擇下又否定了文藝作品存在審美價(jià)值高下。

　　隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，不少作家藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)，進(jìn)行了藝術(shù)調(diào)整。這種藝術(shù)調(diào)整辯證地解決了知識(shí)分子的審美趣味和人民大眾的審美趣味之間的矛盾，既沒(méi)有在非此即彼中走向極端，也沒(méi)有擱置這種矛盾。這些作家藝術(shù)家經(jīng)過(guò)這種藝術(shù)調(diào)整后，藝術(shù)境界變得雄偉宏大。

　　一是這些作家藝術(shù)家既不刻意回避現(xiàn)存沖突，也不止于表現(xiàn)現(xiàn)存沖突，而是在深刻把握現(xiàn)存沖突的基礎(chǔ)上努力推進(jìn)對(duì)這種現(xiàn)存沖突的解決，推動(dòng)了當(dāng)代歷史發(fā)展。

　　在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，不少作家在是否直面現(xiàn)存沖突并解決這種現(xiàn)存沖突上發(fā)生了分化。中國(guó)現(xiàn)代作家魯迅與乃弟周作人分道揚(yáng)鑣，首先是直面現(xiàn)存沖突與回避現(xiàn)存沖突的分歧。中國(guó)現(xiàn)代小品文的危機(jī)深刻地反映了中國(guó)現(xiàn)代作家的分化。魯迅不僅準(zhǔn)確把握了這種小品文的危機(jī)，而且深刻區(qū)分了作家在是否直面現(xiàn)存沖突并解決這種現(xiàn)存沖突上的分歧。在雜文《小品文的危機(jī)》中，魯迅在區(qū)分“殺出血路”的小品文與“躲避時(shí)事”的“小擺設(shè)”的基礎(chǔ)上認(rèn)為，這兩種小品文都能給人愉快和休息，但是，“躲避時(shí)事”的“小擺設(shè)”將粗獷的人心磨得平滑即由粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅，是撫慰與麻痹，而“殺出血路”的小品文則是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備，是休養(yǎng)。魯迅不僅認(rèn)為那種小巧玲瓏的“小擺設(shè)”雖然是“藝術(shù)品”，與萬(wàn)里長(zhǎng)城、丈八佛像等宏偉的大建筑卻無(wú)法相比，而且認(rèn)為身處風(fēng)沙撲面、虎狼成群之境的人所要的是堅(jiān)固而偉大的聳立于風(fēng)沙中的大建筑，鋒利而結(jié)實(shí)的匕首和投槍，而不是那種由粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅的“小擺設(shè)”。這是因?yàn)椤皻⒊鲅�路”的小品文自然含著掙扎和�?zhàn)斗，是生存的小品文，而“躲避時(shí)事”的“小擺設(shè)”則是作家在“白色恐怖”籠罩下茍全性命的產(chǎn)物，是小品文的末途。而魯迅和朱光潛對(duì)中國(guó)晉代詩(shī)人陶潛(字淵明)的不同把握則不僅凸顯了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界的分化，而且深刻地反映了中國(guó)現(xiàn)代不同審美理想的沖突。這種審美理想的沖突雖然在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上沒(méi)有結(jié)出理論成果，但當(dāng)代文藝批評(píng)家在這種文藝?yán)碚摲制缰袇s不難分出是非。在1935年12月《中學(xué)生》第60期上，朱光潛以“說(shuō)‘曲終人不見(jiàn)江上數(shù)峰青’”為題提出了藝術(shù)的最高境界。朱光潛不僅認(rèn)為藝術(shù)的最高境界不在熱烈，而在靜穆，而且以詩(shī)人陶潛為這種境界的典范，指出“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大�！�(《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年出版，第396頁(yè)。)朱光潛提倡的這種審美理想立刻遭到了魯迅的尖銳批評(píng)。1935年12月，在雜文《“題未定”草(六至九)》中，魯迅從三個(gè)方面批評(píng)了朱光潛對(duì)詩(shī)人陶潛的把握，認(rèn)為朱光潛對(duì)陶潛的詩(shī)一是把握得不全面；二是把握得不準(zhǔn)確。在這個(gè)基礎(chǔ)上，魯迅進(jìn)而指出了朱光潛的文藝批評(píng)在審美理想上存在誤區(qū)。魯迅認(rèn)為，凡論文藝，虛懸了一個(gè)“極境”，是要陷入“絕境”的，在藝術(shù)，會(huì)迷惘于土花，在文學(xué)，則被迫拘而“摘句”。朱光潛就犯了這種文藝批評(píng)的錯(cuò)誤。朱光潛“立‘靜穆’為詩(shī)的極境，而此境不見(jiàn)于詩(shī)”。這就有力地批判了朱光潛所提倡的審美理想。不過(guò)，朱光潛所提倡的這種審美理想雖然在魯迅的有力批判和歷史的革命洪流中破產(chǎn)了，但在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐓s又流行起來(lái)。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭诖龠M(jìn)社會(huì)和諧時(shí)是刻意回避現(xiàn)存沖突，還是直面現(xiàn)存沖突并積極解決這種現(xiàn)存沖突？這無(wú)疑是一道當(dāng)代文壇分化的分水嶺。

　　本來(lái)，文藝是反映現(xiàn)存沖突并力求把它克服的意識(shí)形態(tài)形式。但是，有些文藝?yán)碚摷抑豢吹轿乃噷?duì)現(xiàn)存沖突的反映，卻反對(duì)文藝對(duì)這種現(xiàn)存沖突的解決。這在一定程度上將文藝降低為社會(huì)生活的直觀反映。有些文藝?yán)碚摷倚欧钏�謂的歷史進(jìn)步與道德進(jìn)步的二律背反論，認(rèn)為這不僅是社會(huì)生活的悖論，即這種“悖論”是社會(huì)生活的本真的真實(shí)，而且是文藝的悖論，甚至認(rèn)為作家藝術(shù)家只有寫(xiě)出這種“悖論”，才是好文藝作品。他們?cè)诟叨瓤隙�那些無(wú)力解決歷史觀與價(jià)值觀的矛盾的文藝作品時(shí)違背了藝術(shù)規(guī)律。19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾深刻地指出：生物的一種大特權(quán)是經(jīng)歷對(duì)立、矛盾和矛盾解決的過(guò)程。而“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于它本身設(shè)立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾�！�(黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書(shū)館1979年出版，第154頁(yè)。)作家藝術(shù)家不僅要深刻反映這種生命的歷史運(yùn)動(dòng)，尤其是心靈的威力，而且要在深刻反映現(xiàn)存沖突的基礎(chǔ)上努力推進(jìn)對(duì)這些現(xiàn)存沖突的解決，而不應(yīng)擱置這些現(xiàn)存沖突，“停留在單純的矛盾上面”。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭诜从超F(xiàn)存沖突時(shí)是止于這種現(xiàn)存沖突，還是推進(jìn)對(duì)這種現(xiàn)存沖突的解決？這又是一道當(dāng)代文壇分化的分水嶺。

　　二是這些作家藝術(shù)家超越自我世界，辯證地解決個(gè)人的追求與社會(huì)的追求之間的矛盾，力爭(zhēng)在人民的進(jìn)步中追求藝術(shù)的進(jìn)步，推動(dòng)了當(dāng)代文藝發(fā)展。

　　在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，不少作家藝術(shù)家自覺(jué)地把主觀批判和客觀批判有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把批判的武器和武器的批判有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。他們不是汲汲挖掘人民大眾的保守自私、封閉狹隘的痼疾，而是在批判人民大眾的缺陷的同時(shí)有力地表現(xiàn)了人民大眾創(chuàng)造當(dāng)代歷史和推動(dòng)當(dāng)代歷史發(fā)展的偉大力量。

　　19世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家別林斯基深刻地提出了衡量偉大的藝術(shù)家的尺度，認(rèn)為僅靠那自由揮動(dòng)畫(huà)筆和支配調(diào)色的本領(lǐng)，還不能夠構(gòu)成一個(gè)偉大的畫(huà)家。而深刻的內(nèi)容等才是衡量偉大的藝術(shù)家的尺度。別林斯基在把握詩(shī)人同他那個(gè)時(shí)代的辯證關(guān)系時(shí)認(rèn)為詩(shī)人所處的時(shí)代是起決定作用的，“如果擁有豐富的現(xiàn)代內(nèi)容，即使是一個(gè)才能平平的人，越寫(xiě)下去，也越會(huì)堅(jiān)實(shí)起來(lái)，而如果僅僅侈談創(chuàng)作行為，那么，即使是一個(gè)天才，也免不了逐步下降”。(《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年出版，第501頁(yè)。)因此，別林斯基堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)成為一種生活在自己小天地里、同生活的其他方面沒(méi)有共同點(diǎn)的純粹的、與世絕緣的東西，高度肯定那些強(qiáng)有力地促進(jìn)俄羅斯自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為“文學(xué)是人民的自覺(jué)，是我們目前還不很多的社會(huì)的內(nèi)在的、精神的利益的表現(xiàn)”。(同上，第298頁(yè)。)在這個(gè)基礎(chǔ)上，別林斯基甚至認(rèn)為在俄國(guó)，現(xiàn)在能夠推動(dòng)社會(huì)自覺(jué)的平庸的藝術(shù)作品比那種除了藝術(shù)卻不能促進(jìn)自覺(jué)的藝術(shù)作品要重要得多。俄國(guó)文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫繼承并發(fā)揚(yáng)了別林斯基所開(kāi)創(chuàng)的文藝批評(píng)傳統(tǒng)，在深刻批判19世紀(jì)俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰的藝術(shù)論的基礎(chǔ)上認(rèn)為藝術(shù)不“只是表現(xiàn)人們的感情”，還表現(xiàn)人們的思想。當(dāng)然，這并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此。(《普列漢諾夫美學(xué)論文集》，人民出版社1983年出版，第308頁(yè)。)在這種補(bǔ)充的基礎(chǔ)上，普列漢諾夫還修正了列夫·托爾斯泰的藝術(shù)論。這就是普列漢諾夫所指出的，任何情感都有一個(gè)真善美與假惡丑的區(qū)別，而不是所有的情感都是文學(xué)表達(dá)的對(duì)象。這就是說(shuō)，藝術(shù)作品的價(jià)值決定于它所表現(xiàn)的思想情感的高度即崇高的感情，而不是卑下的感情。(同上，第836—837頁(yè)。)因此，普列漢諾夫?qū)λ囆g(shù)所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容作了兩個(gè)深刻的規(guī)定：一是藝術(shù)家要看見(jiàn)藝術(shù)家所處時(shí)代的最重要的社會(huì)思潮，二是藝術(shù)要表現(xiàn)藝術(shù)家所處時(shí)代的偉大的解放思想。這就是說(shuō)，作家藝術(shù)家只有站在時(shí)代運(yùn)動(dòng)的前列進(jìn)行斗爭(zhēng)，才有可能成為偉大的藝術(shù)家。

　　在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，不少作家藝術(shù)家區(qū)分了歷史發(fā)展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。這些作家藝術(shù)家在深刻把握歷史發(fā)展的動(dòng)力的基礎(chǔ)上高度地肯定了采取較人道的形式的歷史發(fā)展道路，高度地肯定了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在這個(gè)方面所取得的歷史進(jìn)步。而這種歷史進(jìn)步正推動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)生偉大的進(jìn)步的變革。同時(shí)，他們還猛烈地抨擊了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展夾雜著一些采取較殘酷的形式的畸形發(fā)展。在這些作家藝術(shù)家中，有的作家堅(jiān)決反對(duì)有的人無(wú)限放大中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的負(fù)面現(xiàn)象，而是提倡作家深入到中國(guó)當(dāng)代社會(huì)偉大的進(jìn)步的變革生活中，努力表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)所取得的歷史進(jìn)步和推動(dòng)歷史發(fā)展的人民風(fēng)采。有的作家在不廢小的藝術(shù)境界的基礎(chǔ)上推崇大的藝術(shù)境界，提倡文學(xué)創(chuàng)作“要往大處寫(xiě)”，即“把氣往大鼓，把器往大做，寧粗糲，不要玲瓏。做大袍子了，不要在大袍子上追究小褶皺和花邊”。堅(jiān)決反對(duì)作家忘卻大東西的敘寫(xiě)和沉溺小情趣的文學(xué)寫(xiě)作。這就是賈平凹并不反對(duì)作家從“我”出發(fā)，而是要求作家從“我”出發(fā)要走向“我們”，而不是從“我”出發(fā)又回到“我”處。這些作家藝術(shù)家勇立潮頭唱大風(fēng)，必將創(chuàng)作出這個(gè)時(shí)代的真正的史詩(shī)、悲劇，創(chuàng)作出氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。