重新發(fā)現(xiàn)老村(楊慶祥)

　　讀過老村的《騷土》讓我感到非常驚訝，后來見到老村本人，了解到這部作品在上世紀80年代中期就開始孕育了，寫了10年，在90年代初出版，成為當年的暢銷書，一晃已經(jīng)快20年了。這讓我感慨，上世紀80年代中期，那是路遙、賈平凹、莫言開始登上文壇并引領一代寫作風尚的時候，而同為陜西作家的老村，此時正在默默地構思并寫作一部“非時代性”的作品。在多少年后，這些同路人已然成為了文學史和當代文壇的經(jīng)典，而老村，卻依然在世界的邊緣，寂寞于自己的精神持守。

　　還好公平的天秤總是存在，文字者，在喧囂弄潮之后，總是要歸結到文字中來。老村這些年的作品，有《騷土》《撒謊》《黑脎》《妖精》等長篇數(shù)部，另有《吾命如此》等隨筆兩部。

　　《騷土》從“從公元1966年冬至寫起”，到小說結尾處鄧連山自縊身亡，是“公元一千九百六十九年冬天某日”，這3年，對應的歷史事件，正是中國的“文革”。“文革”是中國當代的大歷史、大事件，《騷土》用的是側面描寫的方法，寫一個小村莊3年的人事變遷。大歷史被落實到具體的生活瑣碎中，這種寫法，在2011年賈平凹的《古爐》中再次出現(xiàn)。但更有意思的地方在于，老村拒絕使用一種高度道德化的現(xiàn)代敘述視角，而采用了一種相對自由、活潑的說書人的視角。他在小說的開篇采用了古典小說常用的楔子，而在結尾則是一首文人味十足的七言詩：青草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。獨出前門望野田，月明蕎麥花似雪。這一結構是典型的中國傳統(tǒng)章回小說的模式，老村對這一模式自覺的創(chuàng)造性使用暗示了他的小說美學，他試圖寫出一種真正中國意義上的好小說。毫無疑問，《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》這些經(jīng)典構成他的寫作資源。但老村對這些中國傳統(tǒng)的借鑒不是表面化的，也不僅僅是一個形式的問題，其實《騷土》在形式上并沒有使用章回體的標題結構。他是要從內在的小說肌理向古典致敬。

　　除了說書人的視角，他更試圖在方言的基礎上處理現(xiàn)代漢語，將明清小說的語言與現(xiàn)代漢語有機地結合起來�！厄}土》的語言因此有了一種特別的張力，它既是方言的，帶有地域性的鄉(xiāng)土氣息；它又是古白話的，里面有古白話精巧清雅的表達；同時它又是現(xiàn)代的，在描寫當下的日常經(jīng)驗和生活實感上有準確的表達力。我讀《騷土》的時候，首先就是被它的語言所吸引，感覺有一種久違的親切。這種語言，在當代的小說寫作中并不多見，80年代的汪曾祺、90年代的賈平凹、近兩年被重新發(fā)現(xiàn)的木心，都有這種感覺。

　　語言之外是人物。現(xiàn)代派寫作盛行以來，最大的問題是不會塑造人物。我在課堂上曾讓學生舉出幾個當代小說中的人物，很少。大家想起來的，還大部分是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品中的人物，比如林道靜、梁三老漢、高加林，90年代以后就只有莊之蝶典型一些了。讀了老村的作品后，我覺得至少有幾個人物具有這種典型性。《騷土》中的龐二臭和鄧連山、《撒謊》中的阿盛，這是老村對當代小說人物畫廊的一大貢獻。龐二臭作為《騷土》的主角之一，有著多重的解讀空間。這個以剃頭為職業(yè)的男人，幾乎是小說中插科打諢式的存在。他總在命運似乎將要改變之時突然潰敗下來，重新“淪落”為一個不重要的局外人。他是現(xiàn)代中國普通人的命運隱喻，只有極少數(shù)人才是歷史的弄潮兒，更多是龐二臭這樣的人物，被命運戲弄，同時也被歷史拋棄。

　　但有意思的是，龐二臭并沒有因為這種戲弄和拋棄而感到沮喪，或者覺得自己是一個“失敗者”，恰好相反，他對一切安之若素，并享受著那看來并不高級的生活。這是一個活得有趣的人，與小說中的另外一個人物大害形成鮮明的對比。大害在某種意義上是一個現(xiàn)代人，而且是一個現(xiàn)代英雄，雖然老村將他置于一個“水滸”式的情境結構中，卻恰好凸顯了其現(xiàn)代性。與龐二臭相比，大害其實是一個自我實現(xiàn)欲望非常強烈的人物，他在小說中的一切努力，都是試圖改變環(huán)境并更新自我的主體。大害充滿了緊張感，其內心的沖突導致他最后的精神分裂，而龐二臭則是放松的、笑的，他和世界的關系也顯得更加松弛。在某種意義上，這是老村自我的兩個鏡像：通過大害，他實現(xiàn)了英雄夢，并親手將這個夢送上了刑場，但無論如何，這是一個英雄，并有其悲劇色彩；而通過龐二臭，他看到了更豐富的日常和更永恒的歷史感。正是通過龐二臭的眼光，老村將不可能看到的東西看到了。在小說敘事學上，龐二臭有不可替代的功能性作用。

　　大害死了，而龐二臭卻活了下來，而且會活得快樂，這是老村的深意所在�！都t樓夢》以虛寫實，其哲學是空；而老村有言，他的哲學是“實”，即以豐富的日常生活，以對現(xiàn)實的多層次的具象描寫去理解歷史和世界。這種“實”的哲學，在小說中由一段精彩對白集中地體現(xiàn)出來了，《騷土》中寫馬翠花和鐵腿老漢在一起野合——這兩個很臟的人，在農(nóng)村里很卑賤的人——好上了。敘述者對此是如此評論的：“枉論德行大如海，拿一只櫓兒邀你，拿一方船兒盛罷”。德行又怎么樣？倫常又怎么樣？生命本身的快樂才是真正的快樂啊。老村所要凸顯的是另外一套倫理和價值觀，這套倫理和價值觀在不同的時期被不同的“大歷史”所吞噬，但是，它一直隱秘地潛在，并成為“賤民們”生生不息的精神支持。老村愛這些人，這些農(nóng)民、這些賤民，惟有這種愛，才能發(fā)現(xiàn)這種卑賤之中的實在，這種實在之中的美感。

　　中國上世紀80年代以后的當代小說，尤其是涉及到歷史的小說，大多取激烈批判的姿態(tài)�！厄}土》的歷史情境是“文革”，也是最容易引起極端情緒的場所。但是老村沒有，作為一個有意識的作者，他在小說中用形式將個人情緒進行了秩序化和美學化。具體來說就是，《騷土》同樣可以理解為一部批判反思之書，但他不是一種理念化的批判，而是將這種批判融入到人物之中，通過人物自身的遭遇來呈現(xiàn)歷史本身的荒謬和殘酷。這就需要提到另外一個重要人物——鄧連山。這個“舊社會”的鄉(xiāng)紳，最后居然變成了《毛主席語錄》的“復讀機”，同時也成為最合格的告密者和同謀者。鄧連山的轉變是一種文化對另外一種文化的勝利，也由此可以管窺這一文化的規(guī)訓功能之強大，正因為其規(guī)訓能力之強大，其破壞性也就越發(fā)可怕，對比觀照中國當下的價值失序和道德焦慮，也許我們更加心有戚戚�！厄}土》批判的力量，從歷史進入了當下。

　　前面已經(jīng)說過，老村不是一個概念化的作家，他對文體、語體和人物的高度敏感使其批判總是呈現(xiàn)出一種獨特的美學形式。這一點，《撒謊》最為突出。與《騷土》不同，《撒謊》的結構是完全現(xiàn)代的，它以成長小說的形式，書寫一個叫阿盛的中國人從出生到死亡的全部人生歷程。兩個戲劇性的細節(jié)構成了阿盛人生的起點和終點，起點是他在“共和國誕辰六周年的日子”給毛主席像敬禮，并成為他一生的信仰；終點是阿盛在化糞池里淹死，以喜劇的方式完成了悲劇的人生。《撒謊》是一部奇特的小說，整部小說都是阿盛對偉大人物的模仿，從語言到行為。關鍵問題是阿盛并沒有意識到他是在模仿，他以為這就是他真實的存在方式。在這個意義上，阿盛是一個沒有內在的人，他的外在是“偉人”的話語幻覺，而他的內在，在這種外在的幻覺中被漸漸掏空。他是我們這個時代最真實的“空心人”。目前為止，還沒有一部小說像《撒謊》這樣以全篇之力對抗一種權力語言。

　　阿盛是誰？他和阿Q是什么關系？他是革命時代的堂吉訶德嗎？我們有沒有想過，趙樹理筆下的新主體——小二黑——可能會變成阿盛�；蛘哒f歷史已經(jīng)吊詭地證明，阿Q雖然經(jīng)過了小二黑的革命改造，卻依然不過是成為了空心人阿盛。雖然老村這部作品主旨在批判，可我卻在其中讀到了某種憐憫的東西。這個阿盛，不就是某時某刻的我們嗎？

　　老村說，阿盛就在我們中間�！耙驗槿鲋e就是我們這個時代最大的生存悖論”。不僅是撒謊，還有暴力，還有懲罰，還有規(guī)訓，還有刻意的歷史遺忘。但同時也有溫暖，也有安慰，也有人性不能被黑暗遮蔽的部分。