沒有自我審判意識就沒有好的文學(謝有順)

　　“狂人”何以知道吃人不好？

　　現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)小說不同，它深入的是現(xiàn)代人的內心世界，寫的是人類內心那種極為隱秘而細微的經驗，那種不安、恐懼、絕望，根植于內在的人——這個內在的人，是一種新的存在經驗，也是現(xiàn)代小說最重要的主角。在這個內在的人里，作家追問存在本身，看到自己的限度，渴望實現(xiàn)一種存在的超越，并竭力想把自己從無能、絕望、自我淪陷的存在境遇里拯救出來。而如何才能獲得救贖，這就不僅是一個文學話題，也是一個宗教話題。

　　談及宗教，東西方之間有著很大的不同。以魯迅的《狂人日記》為例，他在小說的最后所出示的對未來那種宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他對現(xiàn)實絕望，但對未來卻充滿著模糊的信心。在此之前，狂人對“這伙人”有一個警告：“你們立刻改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”而沒有吃過人的人，才是“真的人”。從“真心”到“真的人”，這里頭包含著魯迅對現(xiàn)實的理解。其時的魯迅，受了尼采哲學的影響，所謂“真的人”，顯然閃爍著“超人”的影子。但“真的人”究竟是什么面貌，有著哪些內涵，魯迅自己也說不清楚。他只是一個模糊的概念，是魯迅借來的文化符號，既沒有傳統(tǒng)的根基，也沒有宗教的想象力。尼采盡管是反基督教的，但他提出的“超人”，明顯受了《圣經》中“新人”的啟發(fā)，仍然帶著某種宗教色彩。魯迅筆下的“真的人”則要空洞得多，難以在中國文化中落地，所以，《狂人日記》里有大量不像小說語言的雜感，更像是思想筆記，魯迅借此重在提出問題，喊出自己的聲音，但狂人的這些思想如何產生、何以產生，他并沒有合理地交代。讀完《狂人日記》，我不禁在想：狂人是從哪里得到的善的知識，從而知道吃人是不好的？狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“將來容不得吃人的人，活在世上”？

　　在魯迅的精神視野里，他并不相信有一位救贖者——上帝，具體到狂人身上，也就沒有一個外在的聲音來提醒他該不該吃人，他的所有價值判定都來源于自我覺悟。覺悟即救贖，一種中國式的救贖。

　　西方文學中的精神辯論

　　但在西方的文學背景里，生命的改變或存在的救贖，主要得力于傾聽外在的聲音，無論是“曠野的呼告”，還是關于拯救的“福音”，都被描述為是來自上帝的聲音，人只不過是這種聲音的傾聽者和跟隨者。通過外在的聲音來喚醒一個人內心，并通過這個聲音所傳輸?shù)纳�命意志，來完成對生命的救贖，以“新造”代替“舊造”，以“新人”代替“舊人”。這種對生命和救贖的理解，就是宗教的角度，它并不依靠人的覺悟，而是仰賴上帝的力量來獲得拯救。因此，人的有限與上帝的無限，人的墮落與上帝的圣潔，就構成了西方文學作品中的根本沖突。

　　這種觀念，和東方思想有著很大的不同。按照本尼迪克特在《菊與刀》里的看法，西方社會的文化形態(tài)和日本的文化形態(tài)，可分別歸結為罪感文化和恥感文化。“提倡建立道德的絕對標準并且依靠它發(fā)展人的良心，這種社會可以定義為‘罪感文化’�！弊锔形幕�的道德標準來自宗教傳統(tǒng)，來自上帝。李澤厚則認為，中國文化是一種樂感文化，肯定現(xiàn)實、此世的價值，以身心幸福地在這個世界中生活作為理想和目的，所以，中國人很少有罪感意識。

　　這種文化差異，也影響了中國文學的品格，它必然是以書寫世俗生活的幸福與殘缺為主體，而少有追問存在困境與尋找精神救贖的意識。王國維所說，中國文學更多的是寫民族、國家、人倫的主題，而缺少探索精神、心靈和宇宙的文學傳統(tǒng)。前者以《桃花扇》為代表，后者以《紅樓夢》為代表。《桃花扇》式的關懷現(xiàn)世的作品為多數(shù)，而像《紅樓夢》這種貫穿著精神性、超越性母題的作品，即便是到今天，也還是不多見的。

　　魯迅論到陀思妥耶夫斯基的小說時，有一個精準的概括：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深……在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’�！贝_實，在陀思妥耶夫斯基的小說中，審問者和犯人是同時存在的，這就為作品創(chuàng)造了一個自我辯論的場域。一個我在審判另一個我，一個我又在為另一個我辯護，這種爭辯，構成了陀思妥耶夫斯基小說中的精神旋律。魯迅的深刻，也得益于此。

　　一種關于聲音的較量

　　魯迅之后，有這種自我審判意識的作家太少了。在當代，有太多的作家都在寫那種醉生夢死、欲望橫流的生活。在他們的作品中，讀不到一絲作家的自責，更沒有自我審判、自我愧疚的姿態(tài)。其實，懺悔、自責是特別值得珍視的寫作情懷，它能夠把一個人的寫作，帶到另一個境界。譬如，我曾經聽莫言在幾個場合說過，包括他談自己的長篇小說《蛙》，反復說要把自己當作罪人來寫，這對中國作家而言，顯然是一個新的寫作角度。因為莫言一旦有了罪人及罪感意識，他的作品就會打開另一個精神空間，就會誕生新的內在經驗。

　　余華的寫作也是一個例證。他在二十世紀八十年代，用非常冷靜的口吻寫下了像《現(xiàn)實一種》、《一九八六年》這些作品，那時有人讀了作品后說，余華的血管里流著的不是血，而是冰渣子。但《活著》之后，余華的寫作發(fā)生了一些微妙的變化。《活著》對人之命運的書寫，盡管充滿悲愴，但相對《在細雨中呼喊》而言，寫法上要簡單得多。

　　如果只有逍遙哲學，文學是很難獲得深刻品格的。我們讀魯迅的作品，為何會覺得那是一種完全不同的精神品質？就在于魯迅不是逍遙的，魯迅是承擔的、前行的。比如在《過客》里，過客說：“我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下�！崩衔陶f：“那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，像我似的�！边^客說：“但是，那前面的聲音叫我走”。老翁說：“我知道�！薄澳阒�道？你知道那聲音么？”“是的，他似乎曾經也叫過我�！薄澳且簿褪乾F(xiàn)在叫我的聲音么？”“那我可不知道。他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不清楚了�！边^客說：“不行！我還是走的好。我息不下�！薄�—這里特別強調了有一個聲音來叫我，我不能停下來，我還是要走。這其實是關于存在的一種傾聽：每個人的內心都有過這種聲音，但對這種聲音往往持兩種態(tài)度，一種是像老翁一樣，叫了幾聲我不理它，它也就不叫了；還有一種是像過客這樣，無法不聽從這聲音的催促，要繼續(xù)往前走。

　　內在的人，是經常有不同的聲音在內心激辯的人；內在的經驗，就是這種內心激辯的真實寫照。一種有重量的文學，就應該多關注這些內心的爭辯和較量，就應該在作品中建構起這種獨特的內在經驗，惟有如此，文學才能有效地分享存在的話題，并為當下人類的存在境遇作證。